文人·文心·文氣·文趣

熟悉韓靜霆的人都知道他是一位著名的作家，在業內享有很高的聲名。但是，他也是一位畫家，是一位延續文人畫傳統而具有個人特色的畫家。今天的作家在中國古代統稱為文人，而中國古代的文人與繪畫有著密切的關系，一部中國繪畫史與文人的關系密不可分。古代文人的繪畫有兩種狀態：一種是非專業身份而從事繪畫的“玩”的狀態，它在文人為主流的社會中，占據了中國自元代以來繪畫發展的主流；另一種是專業身份從事繪畫的專業狀態，這一類文人繪畫的專業性特征區別了被文人所鄙視的職業畫工，他們的繪畫像業余的文人繪畫那樣仍然表現出了文人繪畫的文氣和文的意蘊，反映了自元以來古代繪畫的最高成就。這兩種樣式的持續性發展造就了中國畫的獨特性面貌。

韓靜霆作為一位當代的文人，他又不同于時流中的大多數文人，他依然保持了古代文人的文化心態，希望通過在文藝諸多樣式的聯動中煥發生活的激情，并享受藝術所提升的生活品質。他以一種非專業的身份由愛好而拜于著名的齊派傳人、花鳥畫家許麟廬先生的門下，揮毫幾十年，逐步進入到現如今的專業狀態。他的學習方式和中國古代畫家的傳移摹寫的學習方式一樣，在進入師門之后的韓靜霆經過努力之后基本上完成了專業身份的轉換，盡管它還不是以繪畫為職業。韓靜霆的學習方式成全了他的繪畫風格，這在藝術教育高度發達的今天，是值得研究的一個問題。這種學習的方式顯然表現出了古代教育的傳統以及教育的特色，在這樣教育背景下的韓靜霆的繪畫也就表現了與之相應的特色。

韓靜霆的畫在題材上有其鮮明的反映個性特征的選擇，其中除了與他老師相關的花鳥之外，他的人物畫表現出了突出的成就。在花鳥和人物之間，韓靜霆在題材上的選擇以及不同的組合，既表現出了知識分子對文化的關注和基于現實的理想，以及文化情感的表達，因此，他從許麟廬先生那里學來了筆墨，又連接了齊白石的傳統，并在這一脈相傳的風格流傳之中完善了自我的表現。韓靜霆的繪畫還注入了當代文化的情思，無疑，這是韓靜霆的繪畫給人的一個鮮明的印象。

作為作家的繪畫，他摒棄了一些專業畫家所固有的習氣，他將那些造型、色彩以及學院派的規律置于自己的感覺之外，其繪畫中的靈動性以及構思立意、筆墨表達，都顯現了當代文人畫家所特有的一種繪畫風格。在他的人物畫中，那些具有符號化的古代文人，那些為中國人千百年來所敬仰的與崇高品格相關的“氣節”，還有那些為文人們所欣賞的放蕩不羈，都成為這位當代中國文人的喜好。他的這些人物題材，有許多是傳統的歷史故實，給以觀者的是一種文化上的和審美上的聯想。在他的繪畫圖式中，經常有長段的題跋，有些是自己的詩文，有些是富有意趣的短句。這種題跋的樣式，在中國古代畫論中被論述為“畫之不足，題以發之”，是把題跋中的文字作為畫的一種補充。題跋在今天仍然不失傳統的意義，但是，題跋已經成為一種藝術的形式，成為畫面的一種構成。這樣的形式雖然有些內容的意義，可是，最主要的還是表現出了一種形式上的需要，韓靜霆的這種題畫，更多的反映了他的學養以及畫面的具體需要。

值得關注的是，在韓靜霆的人物畫中，其布景中的紫藤、梅花等等都有著明顯的許麟廬先生的風格和樣式的痕跡，他不避諱，也不遮掩，他顯現的是學老師所長。但是，他把老師擅長的題材和筆墨融匯在自己的畫面中，此時在韓靜霆的筆墨中，那種深具功力以及有著對筆墨獨到見解的行筆、設色，都反映出了寫意的趣味。藤花在中國花鳥畫中具有獨特的意味，是因為它那具有動感的豐富多樣，以及色彩在變化中的和諧，加上與筆墨的契合，遂成了中國花鳥畫家所樂意表現的一個對象，因為這一題材對于表現花鳥中特有的筆墨技法，對于完善以書法為骨架的中國筆墨樣式具有重要的意義。韓靜霆將人物畫與其結合起來，正是為了發揮中國畫寫意的特征。在花鳥畫的筆墨框架中，韓靜霆不僅掌握了筆墨、用色的一些最基本的原理，而且深入其中的堂奧。他將其靈活運用到人物之中，在處理人物形象時，以沒骨的方式畫人物的頭部和暴露在外的身體部分。他的那些富有意趣的頭部刻畫，突破了形的界限，使人們看到了他在寫意花鳥中獲得的筆法和趣味的靈活運用。韓靜霆經常夸大人物五官的描繪，有時減之又減，有時又不厭其煩，但是，基本上都在沒骨的大致輪廓中表現人物的形和神，在與沒骨相關的人的結構中表現人物的情和態。他經常用濃重的墨畫胡須和頭發，其意筆揮灑，留有飛白處顯現出靈動的激情，極其有效地加強了人物的表現。

韓靜霆的繪畫用筆奔放，他的寫意狀態基本上得益于花鳥畫的嚴格訓練，以及對中國畫傳統中的“寫”的一種現時的文化把握。他的運筆，能夠讓人們感覺到一種肆意的揮灑，這種繪畫感覺很好，而對于當下的中國畫畫壇來說，則是很難得。他的這種感覺來自于他的職業范圍中的對音樂律動的把握，這種音樂的律動，吻合了中國畫的氣韻，而氣韻中的墨分五色與音樂中的音律變化的相似性，使得他得以在變換身份之后顯現得游刃有余。

在韓靜霆的筆墨中，既表現出了他的個人特色和風格，又表現出了和諧的文化狀態，當然，有時候也表現出了“生”的無奈和身份的局限。畢竟他像中國古代的文人畫家那樣，并不追求那種被文人所鄙棄的“熟”，他也不將那種筆墨上的熟練視為一種美德，相反，他沉浸在“生”所帶來的真諦和靈動之中，并感受到自我的愉悅。無疑，中國畫筆墨的完善，需要時間的磨煉，像齊白石那樣到了晚年才有變法，而韓靜霆走在寫意的道路上，就意味著他還有漫長的路程，還需要在完善過程中的一些細節的醒悟。

延伸閱讀·評論

許麟廬：靜霆的這些畫兒畫得很好，人物畫得好，布景布得好。畫人難，布景更難，人景合一，意境全出。

王#8195;蒙：他的畫非常有個性，有特點，畫的感情非常奔放，形象也獨特，看得過癮。從他的畫里，可以看到文學的力量。

韓作榮：他的繪畫、小說中有音樂；音樂、散文中亦有詩情畫意；戲劇中也有小說．他五官挪位，眼睛能看出滋味，耳朵能察言觀色，皆有藝術中的通感。

史國良：韓靜霆是個非常有才氣的人，通過看他的畫，我感覺姊妹藝術之間是互通的，而韓靜霆一通百通。韓靜霆的感覺非常好，悟性也非常好。文人畫家很少有能達到他這個程度的，能達到這種學術味道是很難的。

李#8195;翔：靜霆的筆墨非常好，線條非常瀟灑。學院派畫家不敢用的他用了，學院派畫家不敢畫的他畫了，他比許多專業畫家畫得還好。靜霆作品中的文化底蘊非常深厚，他的每一張畫我都仔細看過了，他的馬非常有特色，他的蘭草、花鳥和人物非常有特色。

韓靜霆先生畫的境界是一般畫家所達不到的，因為專業畫家缺少全面的藝術修養。韓靜霆的畫文學性強，專業畫家所以畫不了他這種畫，是因為他的畫是自己無拘無束的狀態下隨時生發的，這是他情感的抒發。

他并不太講究一點一式的規范，而畫家卻容易局限在那些規范里。他們會更多地考慮自己的畫要參加大展、要得獎、要在中國美術史上留名等等問題。他們的顧慮太多，而這些正是束縛他們的關鍵因素。可韓靜霆先生恰恰沒有這些顧慮，他的畫非常放松。這主要是韓先生自身的修養在滋潤著他的藝術創作，他的國畫作品才能有這樣強烈的文學性和詩性。韓靜霆先生作品的文學性、寫意性、思想性和他的深刻，他的高格調正是專業畫家所沒有的。

當然，我們無法在羅中立、徐悲鴻和韓靜霆先生中論出高下，他們是兩條道上跑得車，而韓先生獨樹一幟的特色，正是中國現代文人畫的最高代表。

翟#8195;墨：韓靜霆先生是文學家，而且可以稱為全國一流的文學家，在作家里是突出的。他的畫是“文”發展到現在的必然結果。

文達到了一定的高度，慧則流。智慧必須從文流到畫里，這是一個必然趨勢，水到渠成的。第二就是他的“極”，他涵蓋了文學、詩歌、劇本、小說、詞賦、繪畫、音樂，藝術各個門類，可以說是全才，是通才，而且都達到了相當高的水平。大覆蓋的范圍，可以說是大學識，邊緣人。當他在沒有成熟的時候，他也許是各門類中被忽視的小草，文學界說他是畫畫兒的，畫畫兒的說他是搞文學的，都說你是業余的，各個中心都忽略你。可是，一旦你成熟長大了，畫有成就了，你將會涵蓋，將會成為濃蔭覆蓋周圍的大樹。你把各個范圍都覆蓋了，大家就都仰著臉看你，這是大器晚成，都打通了。再有，他貫通了一個“情”字，這個情是一切藝術形式的核心，生命之液。用情寫詩，詩感人；用情寫小說，小說感人；用情畫畫兒，畫兒感人。正如他的名字“靜霆”，他有雷霆般的氣魄和大氣，又很安靜，他不是很霸氣的那種外露的雷霆，是于無聲處聽驚雷，所以能蔽大氣于秀氣中，半是兒女半風云。兒女之情，風云之氣，他往一塊滲透，互相融透，之后既有大氣又有秀氣，畫中有文，畫中有詩，詩中有畫，文中有詩有戲有人。他是一個綜合型的通才，這是在他的每一個作品中都體現出來的。我說他的長處就是運用這個“極”。

韓靜霆的畫很有書卷氣和靈氣，既有傳統素養又不受傳統束縛。作品比較講究構成，有一種將萬物由寂靜化為喧鬧的活力，給人以空靈奔放之感。令人想到《莊子》：“大塊噫氣，其名為風。是惟不作，作則萬竅怒號。”

詹建俊：他的畫很有想法，有創意，寫意很大膽，文學意味強。

延伸閱讀·自家畫語

每回撕自己的畫，氣氛總是很悲愴的。都是在沒人的深夜，我把自己關在小房子里，不要音樂，閉了電視，打開前一段時間保存下來的畫兒，沉吟一陣才開撕。說起來，這些畫兒，當時畫完了，覺著還不錯的，時過境遷，再擺出來看，又覺得不上檔次了。狠狠心，咬咬牙，撕了拉倒。我常常是一邊撕，一邊咕噥：“雞肋，雞肋，棄之可惜，食之無味”，算是為“自殘”找個理由，也是對畫兒們的哀悼。

撕的時候，專揀畫得精細的人物眉眼去撕，專揀落款處自己的名字去撕，專揀自己的印章去撕。撕爛了，碎紙往空中一拋，紛紛揚揚像下雪，也像是一群倦飛的小鳥兒，無聲地撲動著翅膀，跳著最后的“死舞”墜落。說實話，雖然我撕畫兒撕得夠徹底，可我絕對不是“敗家子兒”。因為出身貧苦，從小都用別人不用的表格紙寫字，能夠得到一張白紙也真的很不容易，我就染上了一種毛病，叫做“白紙崇拜”。每回在桌上鋪開了一張宣紙，手在紙的上方習慣地掠過，眼睛盯著紙上一片圣潔的白，就要發一陣子呆。我誠惶誠恐地和白紙互相凝望了好一陣，直到大致要看到自己要畫的東西在紙上若隱若現了，才肯行筆落墨。當然，我畫的是中國水墨畫中的大潑墨大寫意，看上去難免覺得是逸筆草草，一揮而就。其實，就是那些閃電雷鳴般的運筆速度，那些意到筆不到的飛白之處，都是深思熟慮的。表面上看，作畫時，執筆如劍，臨紙如搏殺，傾刻間裂石拍岸，狂飚跌落，似乎不經意。往深里一究，就知道這乃是前輩大師以錐劃沙，日久天長積累下來的“劍法”。有些時候，椽筆落下，真個是橫下心來一頭撞死的樣子，死也無悔。也正因為如此，每每丹青一罷，我會沾沾自喜。不僅把這些紙片子當成杰作，簡直就看成是無價之寶哇，不覺要手舞足蹈，旁若無人地哼起了小曲呢。這也許就是古人說的“敝帚自珍”？怎么，時過境遷，“敝帚”不但不再“自珍”，還要自暴自棄，自戕自殘了？

撕畫要撕得狠，毀要毀得徹底才行。聽說我的朋友李世南，把畫壞了的東西揉成一團，丟進紙簍，不料，身邊的人趁他不在，化廢為“寶”，偷著拿了，偷著蓋上他的印章，拿去掛了拍賣。等到畫家看到這些東西跑到了拍賣行，驚得一頭汗。他渾身是嘴也不能說這些不是自己畫室里出來的東西。那情景，大約近似上帝不小心造了魔鬼，忘記給潘多拉魔盒蓋蓋兒時的沮喪一樣。所以，我的老師許麟廬告訴我，廢畫要一撕二揉三蘸墨，最后還要在一團漆黑上踩幾腳，免得謬種流傳。就是說“自毀”要毀得兇頑，“自殘”要“殘”得徹底。我老師的老師齊白石先生怎么“殘畫”，不知道，可我知道，白石先生年輕時候，問同鄉鐵安篆刻之道，鐵安說，“楚石挑一擔回去，隨刻隨磨，刻出三四點心盒，都化成石漿，就刻好了”。白石不僅依計而行，而且，走火入魔。他回去就刻了磨，磨了刻，東廂房弄得滿地石泥石水，就移到西廂房。沒多久，西廂房又弄得“磨石書堂水亦災”。齊白石先生常常是“夜長鐫印忘遲睡，晨起臨池當早朝”，終練得單刀切石，掃卻凡俗，直寄一身勃郁之氣。白石晚年曾閉門十載，衰年變法，終于達到爐火純青的大師之境。他自稱是“三百印富翁”。可他僅在十年修煉時期刻印就有兩千多方!算下來，白石先生一生就絕不是刻十毀九了。100方石頭刻出“眉眼”，刻出模樣，95方要用刀鏟去，用石磨光。那石屑亂飛、刀光劍影的“自殘”之境，比撕畫更加驚心動魄。大概古今畫家凡成其大成就者，都必須經歷這傷心慘目的自殘和自毀？肯定，否定，否定之否定，是成材成功的必經之路？沒有“日間寫來夜間思”，哪有“刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花”？這可比“梅花香自苦寒來”更有動作性，更加艱苦卓絕，更刺激，刺激得讓人想對著紙屑大哭一場。那些撕爛揉碎的紙片上，涂抹的都是我當時的最佳狀態，又都是劫后余生，是年度撕扯后留下的。其中最早的一批畫作于1992年，屈指算來，整整十年了!十年辛苦不尋常，有誰能知道？每一回構思，都是一次艱苦的孕育與懷胎。每一次出作品，都是陣痛之后的產婆分娩。等到作品出來了，“兒子”誕生了，一臉的喜悅和驕傲，一臉的“自戀”。現在，“自戀”也不“戀”了，“移情別戀”了。

我在奮力撕扯自己作品的時候，腆著肚子，還真弄出了點兒“孤注一撕”的“英雄氣”來。有些畫看看再撕，有些看也懶得看了，抓過來就扯。單宣紙薄，好撕，一撕到底，聲音響脆明亮，速度極似磨快的廚刀割開皮肉。皮紙堅韌，要費些氣力才行，我的兩手扯著紙邊，如扯帶血的筋肉，聲音嘶啞，綿軟，顫顫的，好像畫兒也在呻吟，在嘆息。裱褙好的，強了骨骼，有時需要刀剪來幫忙。剪了口子，咬牙切齒地去撕，有斷臂裂骨之勢，咔咔折斷的聲音撼人心魄。無論撕畫的時候怎樣聲如擊磐，勢如裂帛，疾似閃電；無論拋落地紙屑如何做天鵝之舞，我都沒有快感，快不起來。（韓靜霆《“自殘”宣言》）