劉國松的近期藝術(shù)創(chuàng)作與思想

2007-04-12 00:00:00李君毅

當(dāng)代中國畫 2007年3期

1992年劉國松自香港中文大學(xué)退休，于耳順之齡回到臺(tái)灣定居。他除了在臺(tái)繼續(xù)出任大學(xué)教職外，仍風(fēng)塵仆仆地穿梭于海峽兩岸三地，為現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展煞費(fèi)心力。在劉國松的倡議與協(xié)助下，臺(tái)中省立美術(shù)館（現(xiàn)更名臺(tái)灣美術(shù)館）于1994年成功地舉辦了“現(xiàn)代水墨畫大展”暨學(xué)術(shù)研討會(huì)。翌年他又集合一群同道畫友，成立“21世紀(jì)現(xiàn)代水墨畫會(huì)”并任會(huì)長。他在《21世紀(jì)現(xiàn)代水墨畫會(huì)的重任》一文中這樣期許：“有見于下個(gè)世紀(jì)將是東亞世紀(jì)這一事實(shí)，發(fā)揚(yáng)東方畫系的水墨畫，是我們中國畫家責(zé)無旁貸的歷史使命。‘21世紀(jì)現(xiàn)代水墨畫會(huì)’的同志們將肩負(fù)起這一時(shí)代重任，立志創(chuàng)造出一批偉大的作品和建立起一套完整的美學(xué)，好讓西方的或世界其它地區(qū)的青年藝術(shù)家來仿效與追隨。”劉國松離開香港這個(gè)當(dāng)時(shí)還是英國殖民地的環(huán)境，回到早年艱苦奮斗與建家立業(yè)的土地上，似乎更激發(fā)他內(nèi)心的國家意識(shí)與民族情感。

至于劉國松返臺(tái)定居后的藝術(shù)創(chuàng)作，可說是進(jìn)入了融各時(shí)期于一爐的集大成階段。譬如1993年題為《秋之記憶》的3連屏作品，就是結(jié)合了早期的大筆觸、撕紙筋與最近發(fā)展的漬墨漬色法，而呈現(xiàn)出豐富的色彩質(zhì)感與多變的層次肌理。至于1994年的《海韻》，則在水拓的自然紋路上加色渲染，可是他放棄了80年代作品中那種縹緲玄虛的意境，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)畫面的平面感與純粹性。到了1995年的《窗外春山窗上雨》，劉國松又再次運(yùn)用漬墨技巧。不過他在原有的漬墨效果上加添長方格的結(jié)構(gòu)，制造出類似馬賽克的視覺效果，因此畫中的山水景觀猶如透過一格格的玻璃窗戶映入眼簾。他這種把畫面映像分割的處理手法，也可見于1995年的《你中有我，我中有你》。由于漬墨過程中上下相疊的兩張畫紙會(huì)有類似的墨跡效果，劉國松遂把兩紙染上不同的色調(diào)，然后裁下部分畫面并交換裱貼，從而產(chǎn)生一種富趣味性的視覺形式。

在90年代中期，劉國松從這種分割畫面的處理方式，開始發(fā)展出多畫幅的組合性作品。像1995年的《星宿海：天上黃河系列之二》，就是此一新嘗試下的成品。而1996年完成的《民主魂》，則是以3幅畫面組成一個(gè)“主”字的結(jié)構(gòu)。劉國松于香港主權(quán)回歸的前一年創(chuàng)作此畫，顯然是借著哀悼在中國苦難的歷史中犧牲的無數(shù)英魂，以期望國人擺脫西方殖民主義的枷鎖而得到真正的民主自由。1998年的《山水變奏曲》，也是由多個(gè)規(guī)整的正方形畫面來構(gòu)成作品，每一張小畫猶如一個(gè)音律，結(jié)合起來便成為動(dòng)人心弦的樂章。他又利用同樣的組合手法來表現(xiàn)四季或山水的題材，像《四季系列B》，就是以4個(gè)圓形畫面代表不同的時(shí)節(jié)。不過在劉國松這一批創(chuàng)作中，最特別的是1999年完成的兩件由三角形畫面組合成的作品，分別題為《荒謬的金字塔》與《藝術(shù)的摩天大樓》。這一年他從臺(tái)南藝術(shù)學(xué)院（現(xiàn)更名臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)）造形藝術(shù)研究所所長職位退休，正式結(jié)束其超過半世紀(jì)為人師表的生涯，因此有感而發(fā)地利用這兩件畫作來表達(dá)個(gè)人的教學(xué)理念。劉國松否定了傳統(tǒng)國畫那種“為學(xué)如同金字塔”的教育觀，認(rèn)為過分講求基本功的訓(xùn)練，徒扼殺學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)造力的發(fā)揮，于是他反其道而提出“學(xué)畫像摩天大樓”的主張。他這樣解釋道：“現(xiàn)代的建筑的地基是往下扎的，只求深，不求廣。地基打得愈深，大樓就建得愈高。所以現(xiàn)代的畫家，不在于什么都會(huì)畫，而在于你畫得與別人不同。你的技法愈獨(dú)創(chuàng)、愈個(gè)人，再加上不停地重復(fù)的鍛煉，你的個(gè)人風(fēng)格就愈強(qiáng)，畫得也就愈精深，地位自然建得愈高、愈出人頭地了。”

劉國松一反過往所堅(jiān)持的形式主義藝術(shù)觀，在《荒謬的金字塔》與《藝術(shù)的摩天大樓》這兩件畫作中賦予說明性的內(nèi)容。他于同年創(chuàng)作的一幅“太空畫”作品，題為《十九世紀(jì)，二十世紀(jì)，二十一世紀(jì)》，也是意圖要闡述其個(gè)人的一些思想觀點(diǎn)。此畫為11屏組合成的巨構(gòu)，其中的星際圖像充滿了象征意涵。畫面上下兩方巨大的弧形代表歐美強(qiáng)權(quán)的西方世界，而中間重復(fù)的紅色星體則象征中國與其文化，從左邊的19世紀(jì)向右演進(jìn)至20及21世紀(jì)。由于上下方的巨大逼迫力量，紅色星體逐漸被壓縮而呈扁圓形的狀態(tài)。這隱喻了中華民族在20世紀(jì)被西方殖民主義霸權(quán)欺壓的歷史遭遇，然而正如畫中的圖像所暗示，21世紀(jì)的中國將再次恢復(fù)其國家與文化的強(qiáng)盛。劉國松于早一年所撰寫的文章中就這樣說：“20世紀(jì)又變成美國生活認(rèn)同的世紀(jì)，西方文化一直以壓倒性的優(yōu)勢向全世界輸出#8943;#8943;西方的許多專家一致看好東亞，并認(rèn)為21世紀(jì)將會(huì)是東亞的天下。更有人認(rèn)為21世紀(jì)將是中國人的世紀(jì)。”

面對(duì)所謂“中國人世紀(jì)”的來臨，劉國松認(rèn)為當(dāng)代的中國藝術(shù)家必須堅(jiān)決否定西方唯我獨(dú)尊的文化霸權(quán)，因而重新探究并發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的真正價(jià)值成為了當(dāng)務(wù)之急。他于是重申其民族主義的觀點(diǎn)：“一個(gè)多世紀(jì)以來，我國在西方列強(qiáng)船堅(jiān)炮利的欺辱之下，從歐美先進(jìn)科技的沖擊之中，頓時(shí)喪失了信心，也失去了尊嚴(yán)。一時(shí)價(jià)值觀念混亂，民族精神模糊，遂成為西洋文化的俘虜，淪為西方畫系的殖民地，我們的畫家也變成了歐美現(xiàn)代文明的拉拉隊(duì)。”此外自90年代中期開始，臺(tái)灣藝壇受到島嶼上泛政治化的“本土意識(shí)”所影響，一再負(fù)面地理解與表述“國畫”或“水墨畫”中民族國家的意涵，同時(shí)藉由歐美現(xiàn)代藝術(shù)的國際風(fēng)格來抗拒中國的文化傳統(tǒng)。造成臺(tái)灣藝術(shù)界這種文化認(rèn)同上的偏差，除了一直以來崇洋媚外的社會(huì)風(fēng)氣外，主要還是政治上極端的意識(shí)形態(tài)所激化出來的“地方主義”從中作祟。劉國松感慨地說：“光復(fù)后，水墨畫再次回到臺(tái)灣。有些別有用心的人為了達(dá)到其政治目的，硬說它是中原繪畫不屬于本土，那么追隨模仿西洋流行風(fēng)貌的作品呢？當(dāng)然更不是了，這些仿造品曾被譏為‘外國品牌，臺(tái)灣制造’。”他堅(jiān)信“現(xiàn)代水墨畫”乃是在繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，真正屬于臺(tái)灣以至中國的“本土繪畫”。

自1999年離開教職退休后，劉國松有更多的時(shí)間創(chuàng)作以及到中國內(nèi)地活動(dòng)。他將自己在國內(nèi)各地旅游的經(jīng)歷與感受，隨心所欲地通過其獨(dú)創(chuàng)的技法與風(fēng)格來表現(xiàn)，完成了數(shù)批“中國山水”的系列作品。2000年劉國松趁著去西藏講學(xué)的機(jī)會(huì)，前往珠穆朗瑪峰觀賞雪山美景，但由于高山的氣壓過低，使其左耳在出藏后失去了聽覺。這次西藏之旅雖然付出很大的代價(jià)，不過那里冰雪連天的絕色風(fēng)光，卻也激發(fā)他于其后數(shù)年間創(chuàng)作了幾十幅“西藏組曲”的系列畫作。其中2000年的《云樹銀根》，乃是以大筆觸與撕紙筋的技法，來描繪西藏雪嶺的雄奇壯偉；畫中布滿了細(xì)碎錯(cuò)雜的白色紋路，猶如白雪映日下銀蛇于山間群起舞動(dòng)的景象。在2002年的《云與山的游戲》中，劉國松采用了早期作品所常見凌空俯視的角度，故景觀開闊而山勢顯得恢宏磅。至于2005年的《銅墻鐵壁》，滿紙遮天蓋地的山石肌理，猶如萬丈巖壁壓面而來，叫人不得不在自然的力量下伏首臣服。同年完成的《潘波崎》，又是另一番的山水意象。他運(yùn)用了傳統(tǒng)繪畫的“深遠(yuǎn)法”，使畫中蜿蜒的溪谷與盤郁的山巒層層推延，營造出一個(gè)深邃幽遠(yuǎn)的意境。

劉國松的這一批“西藏組曲”系列作品，雖然使用了60年代的大筆揮寫與挑抉紙筋等技巧，但畫面的處理顯得更加細(xì)膩完整。他此時(shí)放棄了早期的抽象作風(fēng)，其山水圖像趨向?qū)憣?shí)而畫風(fēng)則變得剛健雄強(qiáng)。像2005年的《夜靜雪山空》與2006年的《海螺溝冰川》，都具有撼動(dòng)心魄的氣勢，并且給人一種真山實(shí)景的感覺。不過他于2004年完成的《隱加河谷》，其創(chuàng)作方法與風(fēng)格卻與其它“西藏組曲”系列的畫作有所不同。這件作品以不吸水的繪圖紙來進(jìn)行漬墨漬色，所產(chǎn)生的肌理質(zhì)感遠(yuǎn)較宣紙或棉紙來得鮮明細(xì)致，因此畫中的冰雪天地也就更加晶瑩明潔。劉國松用這種繪圖紙創(chuàng)作的“漬墨畫”，最早可見于2001年開始的“九寨溝系列”。那一年他應(yīng)邀至成都展覽，順道赴四川境內(nèi)的九寨溝旅游，竟深深地被那繽紛瑰麗的色彩世界所迷醉。他遂嘗試以各樣的技法來加以表現(xiàn)，最后發(fā)現(xiàn)用建筑繪圖紙所得到的漬墨漬色效果，可以盡顯九寨溝的璀璨色彩與奇美景致。

2001年的《藍(lán)色光波》，為“九寨溝系列”較早的一件作品。劉國松讓黑墨與藍(lán)色顏料在繪圖紙表面相混交融，待墨色干透凝漬后即有一種質(zhì)感自然而色澤亮麗的效果，再加上他鬼斧神工的筆墨潤飾，呈現(xiàn)出一池寒水藍(lán)粼粼的美妙畫面。同一年完成的《漾》與《漪》，都是描繪水波輕蕩下鱗光片片的五色彩池；畫中層迭的肌理與斑斕的色彩交織成一種光影晃漾的視覺美感，實(shí)可與莫奈（Claude Monet）晚年“蓮花池系列”的作品相互輝映媲美。2004年的《雪淹五彩池》，色調(diào)的處理卻比較含蓄，而畫面更著重虛實(shí)間的對(duì)比。到了2005年的《羌寨》，劉國松則利用斑駁的漬墨漬色效果，表現(xiàn)其對(duì)四川桃坪一帶羌人村落的印象。其后的《芳草海之晨》與《五花海的音符》，通過他巧奪天工的繪畫技巧，把九寨溝這兩處景點(diǎn)的水色光影表達(dá)得淋漓盡致。至于2006年的《吹皺一池秋水》，畫中那絲絲橙黃與紫紅，在波光掩映下蕩漾著秋天的氣息，給人一種清爽疏朗而沁入心脾的感覺。而同年的《諾布朗瀑布》，畫面則顯得繽紛熱鬧，各種色彩交互輝映于錯(cuò)綜的虛白條紋間，達(dá)到了既富抽象意味又有實(shí)景感覺的繪畫境界。

劉國松最近幾年不但去過西藏和九寨溝，還造訪了不少國內(nèi)名山勝水以吸收創(chuàng)作靈感，特別是他于2003年在上海購置別墅后，到內(nèi)地各處旅游的次數(shù)就更加頻密。2005年的《石林之冬》，便是在其云南之旅后完成的作品。他同樣利用漬墨漬色的技法，根據(jù)一排排條柱狀的肌理與留白的空隙，妙造石林寒冬積雪的意象。同一年創(chuàng)作的《小天池》，又回到大筆觸與撕紙筋的作風(fēng)，若與80年代的《天池》一畫比較，除了山水圖像變得寫實(shí)外，其繪畫風(fēng)格則更為雄健沉實(shí)。在中國美術(shù)史里，不少畫家到了老年畫風(fēng)都會(huì)變得蒼健穩(wěn)重，劉國松似乎也不例外。他這種沉穩(wěn)的繪畫風(fēng)格，在2006年完成的《天子山盛夏：張家界印象九》中可謂表露無遺。此畫為5連屏的巨作，畫中的墨色與質(zhì)感效果沉凝厚重，呈現(xiàn)的山石雄渾壯偉而草木蓊郁華滋，頗有“山靜似太古”那種天地悠悠、萬籟俱寂的意味。

從云南石林的冬天到湖南張家界的盛夏，劉國松可說窮形盡相地表現(xiàn)了中國各地山水在不同季節(jié)的千姿百態(tài)。他又于2006年專門以四季為題，完成了兩本精致的冊頁。其中《四季冊頁A》，共有8開直幅的畫面，順序從早春、晚春，經(jīng)初夏、盛夏與淺秋、深秋，而至前冬、后冬。劉國松利用紙拓、水拓或漬墨等技法，加上色彩的巧妙搭配，來表達(dá)其對(duì)各時(shí)節(jié)的不同感受。冊中有部分畫頁保留了早期水拓與漬墨的作風(fēng)，不過像兩幅春天的描繪就相當(dāng)強(qiáng)調(diào)質(zhì)實(shí)的山水造型。至于《四季冊頁B》，則由8張橫幅的小畫組成，他也是以多種技法來表現(xiàn)四序的變化。此冊的風(fēng)格略為抽象，比較接近其90年代末創(chuàng)作的“四季系列”，但他不再把各畫面以平面組合性的方式展示，改而將之裝裱成中國傳統(tǒng)的冊頁形式。

近年來劉國松仍持續(xù)進(jìn)行“太空畫”的創(chuàng)作，這主要是因?yàn)槭艿街袊教炜萍及l(fā)展的成就所激發(fā)。2003年的10月，“神州五號(hào)”在甘肅的酒泉成功發(fā)射升空，使中國成為繼美、俄后第三個(gè)把人送到太空的國家。兩年后的“神州六號(hào)”又順利完成更艱巨的太空任務(wù)，進(jìn)一步奠定了中國在世界航天領(lǐng)域的地位。這些偉大的成就象征中國的崛起，一時(shí)全國上下民心振奮，劉國松對(duì)此自然不會(huì)無動(dòng)于衷。他遂于2005年的年底，創(chuàng)作了“神州六號(hào)”的一系列畫作，以表達(dá)心中作為中國人的那份驕傲。其中的《發(fā)射》一圖，采用其“太空畫”典型的上圓下弧構(gòu)圖，而在畫面的底部中央則裱貼上一張由計(jì)算機(jī)打印出來的圖片，顯示“神州六號(hào)”發(fā)射升空的一刻。另一幅題為《匯報(bào)》的作品，結(jié)構(gòu)則較為復(fù)雜。畫中除了原有的圓與弧外，又于兩者間添上一個(gè)小圓形，用來分別代表太陽、地球及月亮。而在畫面頂部的中央，拼貼了一張“神州六號(hào)”座艙內(nèi)的圖片，可見兩位宇航員正與地面基地進(jìn)行匯報(bào)。劉國松把圖片置于兩個(gè)圓球星體上，藉以象征中國人完成征服太空的壯舉。這種民族的榮耀也激起他創(chuàng)作了其它的“太空畫”，像《月之律動(dòng)》就是在“神州六號(hào)”系列后不久完成的3連屏作品。

看到中國國力的不斷提升，劉國松更加深其對(duì)現(xiàn)代水墨畫發(fā)展的信心。他在2004的一篇文章中這樣寫道：“如果21世紀(jì)果真成為華人的世界，經(jīng)濟(jì)上去了，軍事增強(qiáng)了，政治影響力加大了，中國的文化也將會(huì)受到世界的注意與重視#8943;#8943;我們?nèi)匀挥行判南嘈牛?jīng)有過輝煌燦爛歷史的東方畫系的水墨畫，還會(huì)再次攀登上另一高峰，不但可以與西方平起平坐，還有可能再度超前。”劉國松認(rèn)為在這個(gè)新世紀(jì)里，歐美帝國主義的殖民侵略雖已成為歷史，但中國文化仍將持續(xù)面對(duì)西方的沖擊與挑戰(zhàn)。他一再提醒那些盲從西化的中國“前衛(wèi)”藝術(shù)家：“國際傳媒早已被西方壟斷，我們是否已被教育灌輸?shù)酶d教的調(diào)子唱，隨著歐美的拍子跳呢？我們是否也相信現(xiàn)代藝術(shù)等于西洋藝術(shù)，國際繪畫等于歐美繪畫#8943;#8943;”劉國松指出他們向西方邯鄲學(xué)步的做法，乃是以喪失固有的文化傳統(tǒng)與民族意識(shí)為代價(jià)，意圖求取所謂“國際”的認(rèn)可；如此將使中國的當(dāng)代藝術(shù)失其故行，無法建立自我身分的認(rèn)同，最終淪為西方所主宰的國際藝壇上無足輕重的點(diǎn)綴物。

劉國松懷著中國知識(shí)分子應(yīng)有的歷史責(zé)任與文化使命，矢志不渝地倡導(dǎo)現(xiàn)代水墨畫的創(chuàng)作，以期建立一個(gè)既富民族精神又有時(shí)代意義的中國新繪畫傳統(tǒng)，并進(jìn)而使之代表東方畫系來與西方藝術(shù)相抗衡。他于2005年撰寫的《東方畫系的未來》一文中就指出：“應(yīng)該從我民族文化舊傳統(tǒng)中，有認(rèn)識(shí)地去選擇保存與發(fā)揚(yáng)；另一方面由西方和外來的現(xiàn)代文明表征上，有認(rèn)識(shí)地選擇吸收與消化，創(chuàng)造出一種既中國又臺(tái)灣同時(shí)又具有現(xiàn)代精神的個(gè)人風(fēng)格，建立起我們東方畫系的新傳統(tǒng)，這是我們作為東方畫系的中國畫家不能推卸的責(zé)任和努力追求的目標(biāo)。”劉國松此以己達(dá)人的藝術(shù)主張，充分反映其內(nèi)心強(qiáng)烈的國家意識(shí)與民族情感。他像中國傳統(tǒng)的知識(shí)分子那般抱有任重道遠(yuǎn)的人生目標(biāo)，并且把推廣現(xiàn)代水墨畫看成是“為往圣繼絕學(xué)”的崇高理想。

劉國松這種中國知識(shí)分子的情操，也不經(jīng)意地流露在他的一些創(chuàng)作中。譬如2006年的《汨羅江水》，表面似乎與其它“九寨溝系列”的作品相似，同樣以漬墨漬色的技法表現(xiàn)波光蕩漾的視覺效果。不過畫面左方透出水面的一塊紅色，事實(shí)上隱指投身于汨羅江中的愛國詩人屈原。作為傳統(tǒng)中國知識(shí)分子的典范，屈原胸懷以天下為己任的偉大志向，不惜為堅(jiān)守個(gè)人的原則與理念而獻(xiàn)出生命。劉國松在80年代末曾創(chuàng)作《國魂》一畫，就是借著哀悼這位古代的志士仁人，來表達(dá)其個(gè)人的愛國思想。這件作品以漬墨法制作出特殊的肌理效果，經(jīng)過了加墨染色的處理，畫中隱隱浮現(xiàn)出一個(gè)身披寬袖長袍的屈子形象。此一孤獨(dú)身影的四周一片晦暗不明，其下仿佛有一條曲折的江水流過，而上方火紅似的天則撕裂出一道長縫；他伸出一手遙指前方以示己志，構(gòu)成了一幕凄美哀絕的畫面。劉國松似乎把自己投射于畫中的人物，因此在右方的簽名旁題寫上“國魂”二字。

正如屈原之謂“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，劉國松雖然已屆杖國之年，且在中國藝壇早就立下無法磨滅的歷史功績；然而他仍努力不懈地在藝術(shù)道路上繼續(xù)上下求索，以期個(gè)人的繪畫創(chuàng)作能不斷推陳出新并更上層樓。同時(shí)他又苦心孤詣地推動(dòng)現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展，致力通過傳統(tǒng)繪畫興滅舉廢的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，從而真正建立起中國甚至東方畫系的新傳統(tǒng)。縱覽劉國松的整個(gè)藝術(shù)生涯，可說充分實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代中國知識(shí)分子的歷史責(zé)任與文化使命。他雖然接受過西方文化的洗禮，但很早便意識(shí)到歐美帝國主義殖民思想的禍害，因此回歸到中國藝術(shù)的傳統(tǒng)中并加以探本窮源，繼而堅(jiān)定不移地發(fā)揚(yáng)現(xiàn)代水墨畫的民族精神。他的藝術(shù)創(chuàng)作以及相應(yīng)的思想行動(dòng)，表現(xiàn)出一種不向強(qiáng)權(quán)屈服、不與濁世妥協(xié)的堅(jiān)定意志及崇高理想，可說樹立起中國知識(shí)分子藝術(shù)家的新典范。而在當(dāng)前中國面對(duì)社會(huì)文化各方面急遽轉(zhuǎn)變的時(shí)刻，其藝術(shù)成就與風(fēng)概實(shí)具有發(fā)人深省的特殊意義。

（本文原題為《宇宙心印——?jiǎng)傻乃囆g(shù)創(chuàng)作與思想》，此為其中的一部分）