“北京畫院珍藏寫意花鳥畫作品展”學術研討會

2007年1月19日“花言鳥語——北京畫院珍藏寫意花鳥畫作品展”在北京畫院美術館開幕。這個展覽薈萃了從海派吳昌碩、潘天壽、唐云到京派陳師曾、齊白石、徐悲鴻、陳半丁、李苦禪、郭味蕖、王雪濤和周思聰等20世紀寫意花鳥畫名家的精心之作。

1月24日上午在北京畫院美術館第一會議室舉行了此次畫展的學術研討會。會議由楊延文主持，出席會議的有：張立辰、邵大箴、薛永年、劉曦林、李松、夏碩琦、郎紹君、劉龍庭、李魁正、趙力忠、陳履生、王志純、尚輝、紀清遠、金連經、王為政、郭寶君、蔡玉水、莊小雷、盧平、南海巖、謝永增、莫曉松、艾軒、王沂東、邵飛、張小勇、白羽平、買鴻鈞、彭薇、姚大伍、王冠軍、康征、王明德等。以下是此次研討會上的部分發言內容：

楊延文（北京畫院藝術委員會主任）：

今天借助藏品展這個機會，北京畫院在職畫家召開2007年的第一次研討會。北京畫院的方針就是始終遵照著如何運用我們的傳統資源來培養、打造畫院的年輕畫家。今天我們討論的主要問題：一是怎樣認識20世紀寫意花鳥畫的成就？二是怎樣從20世紀寫意花鳥畫中吸取營養？

李 松（原《美術》雜志主編）：

碑派畫家吸收了金石藝術的營養使得花鳥畫筆墨的表現、精神力度空前地加強。揚州畫派把花鳥畫世俗化，20世紀初，這一特點被海派畫家表現得更加突出。吳昌碩在工具上也有很大的變化，他用的西洋紅，使得花鳥畫的面貌發生了很大的變化。

中國花鳥畫，特別是寫意畫中存在很多精神性的因素，尤其是繪畫的取材、形象的表現是畫家人格、節操的表現，這在國外同類題材繪畫中是沒有的。另外，花鳥畫的表現技法是人物畫技法一個很好的借鑒。

這次展覽有個很有意思的現象，在大躍進時期，很多花鳥畫家對政治題材的任務畫都很勉強。可是李苦禪先生畫的《力爭上游》，如果拋開這畫的時代背景看，它還是很完整的，畫的本身也很有意思。還有很多合作的畫，不管是大幅還是小幅，甚至幾十個人合作的，我覺得都很完整，沒有拼湊的痕跡。那個時代的人對創作的態度非常嚴肅，嚴肅的追求就能產生好作品。

夏碩琦（原《美術》雜志副主編）：

這個畫展的特點有很濃重的學術性，很值得研究、思考，從中獲得教益。看這些林林總總由名家、大家畫的作品，有一種粗線條的感覺。構成這些畫的元素一個是“功力”；再一個是“學養”；還有一個是“才氣”。

花鳥畫作品非常講究文化的地域性、隱喻性和象征性，從而達到一種精神內涵的揭示。大師和一般畫家的區分在于畫中精神性的表達。20世紀的這些大師的作品很充實，在情感上傳達了一種人格的魅力，能夠感染讀畫的人。現在的花鳥畫界，注重外在的東西比較多，有一種程式的演練，對精神內涵、境界的追求，比起前人有明顯的差距。當然，時代在發展，我們的花鳥畫也必須發展，重復20世紀的大師也不是我們的發展方向、方法和追求道路。比如，怎樣認識時代性的問題。潘天壽的作品在五六十年代，也就是中國解放后的黃金時代，那種生活的巨變影響到畫家精神深處的變化，在一個具有民主、進步思想、正直的知識分子心中產生了真誠的回聲，構成了潘天壽藝術的內核。跟他解放前冷逸的、孤寂的情調追求有了很大的變化。20世紀末到現階段，現代花鳥畫對現代環境意識的深刻表達也是創造新時代花鳥畫的一個重要方面，但不是唯一方面。

郎紹君（中國藝術研究院研究員、博士生導師）：

20世紀的花鳥畫家、花鳥畫沒有一個全面的記載，有一些老畫家逐漸被遺忘，被淡化。在這種情況下北京畫院舉辦這個展覽，我覺得非常有意義。北京畫院如何用自己的收藏來培養畫家，不僅是培養北京畫院的畫家，還面向社會培養畫家，這種展覽也是一種非常好的方式。這個展覽如何做宣傳，吸引更多的人來觀看，是非常有必要的。

花鳥畫最重要的應該還是筆墨問題，特別是寫意花鳥，如果寫意花鳥沒有一定的筆墨能力、筆墨功夫，沒有很突出的筆墨個性，我覺得這種花鳥畫是很難站得住的。花鳥畫的精神主要不在于畫了什么，而是怎么畫的。同樣是畫鷹、鳥、花，好不好，能不能動人，關鍵看是怎么畫出來的，這還得看筆墨的力量。筆墨的力量有三方面構成因素。一是基本功，有沒有指尖的力量，能不能把墨色把握得有韻味？一是有個性；一是筆墨精神。我們看吳昌碩、潘天壽他們的精神化在筆墨里，主要不是因為他們畫了什么，而是他們怎樣運用筆墨顯現出他們的精神。如“大躍進”時期的合作畫《力爭農業大豐收》，那種筆墨精神已看不到了，大家為了一個任務合作大畫，追隨一種意識形態的要求，在這種情況下就要盡量湮滅或者控制自己的個性，大家求得一種共同的面貌。

劉龍庭（人民美術出版社編審）：

我對花鳥畫有很深的感情。一個是因為老師于希寧是畫花鳥的，師生關系情同父子；再一個是因為李苦禪是我們山東人，許麟廬，崔子范、郭味蕖也是山東人#8943;#8943;這些畫家在20世紀花鳥畫界有一定的影響力。

相比之下，現在的花鳥畫和黃、吳、齊、潘對照起來，顯得比較疲軟，比較弱。現在的一些花鳥畫為什么趕不上這些人，在文化性和豐富內涵上相形見絀？中國畫的承傳性不能脫節，后來的發展證明是脫節的。一個是“文革”十年動亂，把花鳥畫打成“花雪月”；一個是現在的書寫工具不再是毛筆；再一個學“大家”的影響力很大，學的人很多，學得都很像，但是越學得像就越糟糕。中國花鳥畫要發展，在傳統方面，一個是要深入研究，再一個是怎么在現今的電腦時代、信息時代、硬筆時代發揚光大！

在新的世紀里，我希望在北京畫院的帶動下，中國畫界把花鳥畫也像山水畫、人物畫一樣來一番振興，能夠從新的角度、新的理念、新的筆墨上使它出現新的面貌。

王為政（北京畫院一級美術師）：

最近，《北京晚報》開了一個欄目叫“國人讀書和國民素質”，請我寫一篇文章。我說，陸放翁教導兒子“汝欲學寫詩，功夫在詩外”。陸放翁說的話是對的，但我覺得這要看對誰來說，對陸放翁本人來說是對的，可是對陸放翁的兒子、對后輩來說不見得是對的，因為我們在“詩內”的功夫沒有下夠。魯迅有一次在接受某個刊物的采訪時被問到“對當代的青年人有什么寄予或有什么告誡”，他說了很多，其中說道：“少讀或不看中國書。”這話對魯迅說是對的，但對我來說就是不對的，我要少看或不看中國書就完了。魯迅可以，因為他早就把中國書都讀透了、讀爛了，一個他要把眼界放寬，多讀全世界的書，中國書他可以不讀了；另一個他要搞創作，把自己的才華釋放出來。我卻不能這么做，對于大量的青年人來說也不能這么干。這個問題引申到今天的研討上來就是繼承傳統的問題。當然，繼承傳統是為了超越傳統，傳統這個東西是不可以輕視的，不是敢想敢干就行的，必須一步一個腳印沿著傳統的路行走，然后才能想到超越，這是我的一點心得體會。

金連經（北京畫院一級美術師）：

王為政剛才說的話我是深有體會的，藝術從古至今一直沒有太大的變化必須一步一步地走。四川某個畫家說過：農民的兒子可以從父輩那里繼承犁子或拖拉機，藝術家的兒子在父輩那里必須一筆一畫地繼承，無論什么時候都只能從基礎一步一步地走。藝術是一門非常嚴肅、嚴格、認真的學問，一個表現過程，是不可能走捷徑的。不到那個深度，不到那個位置就永遠是浮在上面的。看了這個畫展，我深有體會。其中有“大躍進”時代的作品，這是一批寶貴的作品，體現了“筆墨當隨時代”。中國畫在世界上是獨一無二的，應該很好地研究和發揚。

薛永年（中央美術學院教授、博士生導師）：

北京畫院專門辦一個寫意花鳥畫藏品展確實很有意思。圍繞寫意花鳥畫，我思考了兩個問題：一是“形”與“影”的關系。形與影，就是學習、實踐怎樣提煉被描寫的對象，怎么進行概括和幻化；二是草書和寫意畫的關系。徐青藤在談到陳白陽時，總結了一條經驗是：草書興盛才有的寫意畫。寫意畫作為花鳥畫的一個品類跟提煉的關系，筆墨和草書的關系，這就是古人遺留下來的一些傳統和經驗遺產。

聯系當前的創作，新時期以來的創作，我們引進西方的平面構成來安排構圖，平面構成注重幾何形狀的關系在平面中的組織，它理性的東西考慮得多。怎樣吸收平面構成和我們這種講求筆勢、從書法里吸收好的經驗更好地結合起來，把我們的個性和感情寫出來的?新時期的花鳥畫都比較追求“原生態”，把折枝的、一束的恢復到大的環境中去。這無疑是一種突破，但究竟是不是超越就值得思考了？如果沒有畫環境仍然還原了“原生態”的感覺，說明畫家的手段高明、善于提煉；如果你的環境畫得多余了，影響主體或者平分秋色，那就是提煉得不夠。

花鳥畫拿出來作為一個主題在唐代就有，宋代專門列為一科，單立一科的時候就有不同的意見，一直到20世紀也有不同的意見。蘇東坡認為“蘸色而畫，畫之衰矣”，畫家要是挑著品種來畫，畫某一種畫，這對于整個中國畫來說是一種衰落的表現。可是到了上個世紀六十年代，潘天壽先生認為中國畫必須分科教學，后來才有了中央美院、各個藝術學院、畫院在培養學生時的分科，也發展了不同風格的畫種。我認為可以分科去畫，同時也要重視到蘇東坡提醒我們還要從其它畫種里吸取營養，從整體上去把握世界可能是花鳥畫界應該注意到的問題。另外，畫院是中國從古到今的特色，由政府辦的畫院，在五十年代就更明顯了，無論是創作、教學還是研究都形成了兩條腿，一是各種美術學院，一是畫院。畫院收藏是一種重要的文化資源積累，大家要創作研究、充分利用這些資源。

展出的作品分兩種，一種是花鳥畫家常畫的題材；一種是企圖按照要求表現新時代、大豐收、力爭上游等等題材的，這種傳統題材，畫法、風格都非常豐富、各不相同。有的題詩也非常有寓意，如吳昌碩的《菊花》，“秋容匝地，石氣凌天”題得非常好，反映了我們這個展覽——20世紀花鳥畫（追求碑味的大氣魄）的一大變化。這個展覽里達到一種高度的，還有周思聰的荷花。周思聰晚年受病痛的折磨，非常痛苦，但是她畫的是一種神仙境界的荷花，寄托了她崇高的格調和精神境界，題材是老的，內涵是新的。

還有一點，20世紀花鳥畫的用色比原來濃了，筆墨的節奏感比原來加強了。至于說由雅入俗，俗是功能上的，不是品格上的。比如說陳師曾的《竹石圖》，這幅畫是祝壽用的，這是給人祝壽用的，在功能上世俗化，這是20世紀花鳥畫的特點，但是以雅來畫俗，不完全是入俗，是要從畫中體現一種傳統、一種寄托在花鳥畫里的精神追求。至于合作，我覺得很有意思。齊白石等人合作的《花鳥》，它不是商量著畫的，而且還是山水、花鳥的合作。我們單科的畫家多增加山水、人物、花鳥畫的互動，合作畫是有好處的。

最后一點值得我們考慮，這次展出了郭味蕖先生的四條屏的博古，尚輝提醒我說畫上的拓片是貼上去的。晚清的任熏、任伯年、吳昌碩、蒲華都有一批博古畫，器物拓了片再往上畫，這是一時的一種風尚，到了20世紀還有個別的人這樣畫。這種畫法是一種很現代的藝術表現形式，中國在晚清就出現了，這叫“綜合媒材”。所以，不要以為現代化，我們就只能學外國的東西，傳統也可以挖掘，把拓片和中國畫結合在一起也是一種創新，而且有特殊的含義。

劉曦林（中國美術館研究員）：

看了畫展，我對20世紀花鳥畫有個重新的認識，它進一步讓我看到20世紀的轉化：首先從古代的文人花鳥畫轉換成世俗化的過渡期，古今的轉化過程無疑是受了市場、社會世俗化、或者是大眾化的藝術思潮的影響，因此有了從陰柔向陽剛、從水墨向色彩這樣的轉化；其次從水墨寫意轉向墨、彩并重，這方面寫意花鳥畫早于寫意山水畫；最后是1949年之后，花鳥畫被社會化了。有極左的東西，也有時代對花鳥畫的特殊要求，才產生了像《農業大躍進》這樣有代表性的作品。

從20世紀花鳥畫的演變來講，我想應該重新認識花鳥畫，重新認識寫意。我認為“寫意”更傾向于一種美學觀念，不單純當“書寫”的“寫”來講，我在寫意畫的研討會上發表過這樣一個觀點。開始有個轉移之說，從一個容器到另外的一個容器叫“寫（xiè）”；還有是一寫我心、一寫我憂，這都是當“傾瀉”的“瀉”來講的。唯獨用到寫意畫概念的時候是“寫（xiě）”，不是用的寫（xiè）這個發音，這時候它是帶有寫意的意思。今天我們認識寫意畫要回到它更廣義、或多意的觀念上去。大家既然已約定俗成了作為一種題材、一種喻體來認識未嘗不可。和“寫意”對應的是“寫實”，和“工筆”對應的不是“ 寫意”而應該是或“簡筆”或“疏體”或“密體”這樣來分。這里面的問題是：當作寫（xiě）講時，有一種中國書法對中國寫意藝術的催化作用，內涵很重要；作為寫（xiè）講的話，傾瀉自己的心意、情思、感受的時候，就比寫（xiě）有更高的要求。

何香凝的梅花，她把梅花直線交叉、直角交叉，這和她的個性相關；周思聰的荷花，這與其晚年的心境（與世無爭）有關。你有什么類的情思、什么樣的情感驅動你找到什么樣的藝術表現符號，這兩位女畫家的畫給人很大的啟發。

還有一點，寫意藝術、簡筆藝術最后要能站得住腳，筆墨達到的火候是非常重要的。有些筆墨是隨著時代的變化我們會重新認識，有些會隨著我們自身水平的高低，不到那個火候就沒有那個“成色”。

最后就是合作畫，我感到那個時代的合作畫是非常認真嚴肅的，老一輩的文人、前賢們合作的時候是互相揖讓的。另外一點，山水、花鳥、人物不要單打，它們之間要有互補關系。山水、花鳥和人物畫的情感是有共鳴，或者有同構關系的，筆墨里面更有內在的聯系，甚至和油畫有相通之處。

李魁正（中央民族大學教授、博士生導師）：

我講四點看法：第一，作為這次討論，我看到了實實在在的筆墨造型。就技法觀念來講，假如說凹凸結構法是工筆畫的本法的話（凹凸法，西洋畫中是素描關系，中國畫中的結構關系），寫意畫的根本法就是筆墨結構法。筆墨在寫意畫中是不可缺的。這個展覽是意象的寫實。我覺得工筆畫寫生不能再現自然。寫生是不可缺少的，寫意是默記、規律性的去學習，這樣我們才能不是具象的寫實，工筆也不是客觀的再現。

第二，天賦和涵養。將品格融入畫面，一筆一墨、一情一景、一情一意體現了20世紀花鳥畫的精神，我覺得這批畫家是這樣的。

第三，我覺得是一個時代的結束的輝煌，另一個時代的開啟的歷程。這么多精品、這么多的大師是封建社會在這么長時間里沒有干擾地走完了，使得我們這批人能在20世紀中葉集體亮相，這在以前是不可能的，今后也是不可能的。

第四，我認為臨摹、寫生和創作是新一代學畫的年輕人必須的課程。臨摹是“間覺”，寫生是“直覺”。“間覺”是學習中不可缺少的，是間接從別人那里得到感覺；寫生作為直接覺悟的過程也是必不可少的。只有兼顧二者才能創作，創作是悟覺的驗證，是通過了“間覺”和“直覺”的驗證。

陳履生（中國美術館學術一部主任、研究員）：

看這個展覽有看美術史的感覺，給我們提供了寫意花鳥畫的個案。我認真觀看了一件作品——《農業大躍進》，這是我以前從來沒有見過的作品，它和《力爭農業大豐收》是對應的作品。對五六十年代美術作品的研究，有很多誤區，認為新中國畫家出于無奈畫了這些作品。我認為應辯證地來看時代對一個時期藝術的影響。辯證地看時代與藝術的關系，看五十年代改造中國畫的問題，除了我們看到的很明顯的問題外還有一些積極性的因素，刺激了當時以梅、蘭、竹、菊為主要方向的寫意花鳥畫的發展，改變了這種發展路線。以描繪眼前生活景象的新題材的花鳥畫的出現，或給它新的喻意，或新的表現方法，是一種時代的特點。20世紀花鳥畫多樣化的發展，改變了文人畫的審美的趣味，新題材不斷出現在花鳥畫中，也改變了花鳥畫的畫法。舊的畫法和新畫法的結合對20世紀花鳥畫的影響，這個問題是以后我們要慢慢研究的。

整個寫意花鳥畫在當代中國繪畫中的衰落，這是一個不容忽視的問題。北京畫院這個展覽的出現對反思當代寫意花鳥畫具有很好的借鑒意義。

趙力忠（中國國家畫院研究員）：

盡管20世紀寫意花鳥畫取得了很大成就，但是當時的背景卻非常糟糕。前半葉是動亂，后半葉是動蕩，尤其在五十年代初還提出“花鳥畫是有害還是有益”的問題，最后定義“花鳥畫既無害也無益”，出現了李苦禪等一批老畫家看大門、賣電影票等的情況，到1957年北京畫院成立，才把他們集中到一塊兒搞研究創作。當時這些老畫家的心情是很復雜的，既有感激的，又有如履薄冰、站在激進中沉悶的#8943;#8943;……

從作品來說，20世紀花鳥畫的轉軌，是把中國畫里原本屬于私家藝術轉向公共的空間，這是20世紀一個大的轉變，老先生們為這樣的轉軌做了一系列的準備。如果沒有這種轉變，我們只能把那些小扇面之類的東西放到人民大會堂去。我們現在都是直接或間接地利用了他們探索的成果，盡管表現在藝術的功能上，但也體現了藝術的發展。如果功能缺乏、功能弱化甚至退化，那藝術就無法發展。

邵大箴（中央美術學院教授、博士生導師）：

20世紀上半葉，花鳥畫的這種輝煌的時期過去了，我們就是想呼喚恐怕也很困難了。我就談一點關于藝術教育的問題。

20世紀的教育取得很多的成績，但問題也很多。現在的藝術教育培養不出這種類型的花鳥畫家。我們應該考慮怎么樣在21世紀培養新的畫家、新的藝術家，包括改革藝術教育、改革招聘人才制度，這是很重要的。現在的社會太注重學歷，民間有很多畫得好的，但是進不了學校。現在考學要求學生面面俱到，要求全面，有特點的人進不了門。世紀之交花鳥畫的衰落尤其明顯，品格不高，精神不充實，沒有詩意。剛才講到“形和影”的關系，其實就是怎樣詩意地把握現實，它是從現實中來，但畫的時候不能留下客觀的“形”。還有“筆墨”的問題。現在不是說我們的筆墨不行我們就去做效果，要達到大師的那種筆墨是不容易的。北京畫院舉辦這些展覽，并出了很多畫集，這些將引導我們的創作、我們的藝術教育和我們對人才招聘制度的反省與改進。

楊延文：

通過今天這個研討會，我學到了很多知識。我們能把這么些老先生邀請來，而且面對著一些實在的東西來談，就是有的放矢，抓住了東西。可惜今天時間有限，院內的畫家和理論家未及發言，一些年輕畫家也沒有亮出自己的思想。今天的研討會對我們的畫家有所啟發：一是要求我們怎樣做學問，二是要求我們如何修煉自己，這就是邵先生提到的再造的問題。為了這個高端的學術研討會，我代表北京畫院對各位先生表示衷心的感謝！

（錄音由黃俊芬整理，本刊據版面需要作相應刪節）