目下之花鳥畫積弊考

近時有關花鳥畫的論討，似頗為畫界諸君所樂道。此中尤以第一屆當代中國畫論壇所論之“花鳥精神”，及年初北京畫院珍藏之20世紀寫意花鳥畫作品展學術研討會所論之“花言鳥語”，為其代表。前者系依古代史家所列之“人物”、“山水”、“花鳥”三門，別之為論，希圖經此共謀一“傳承與創新”之新動議，架勢不可謂不猛，然總健談于往古之招式，未免顯得過于“溫柔敦厚”了些，擬古過之，斷裂卻有不足；后者歷呈20世紀寫意花鳥之存狀，多用史家腔調，本以畫院之位體，主從花鳥語言之視角，回望20世紀花鳥畫史之功過是非。一為開今，一為鑒往，規格亦為之一高，自然這關乎花鳥的事兒，就變得權重了許多。然雖言其權重，花鳥畫積弊蛻變的現狀，終還是個問題。這問題的由來，大抵源于當下之所謂花鳥“精神”、“言語”抑或是“語言”，因其對宇宙造物和個人天賦的過分偏愛，徒生了諸多“不可說破”或“不宜說破”的尷尬。故而，有論及花鳥畫的，總不免會發生些腳濕于玄學陷阱而不能自拔的事兒來。今日所談的問題，大抵就與這“花鳥”與“精神”及“言語”頗多些關聯。

一#8194;“花鳥畫”之界說問題

想來這“花鳥畫”的分法，似頗有幾分蹊蹺，多不類其他。譬之文學，一般詩歌、散文、小說之屬，多依體裁而界，題材如山水、人物、花草、鳥獸、建筑等，是作為材料，任由摘取的，這自由的幅度加之于作家的，不可謂不大。然進入這繪畫中，彼之為材料者，此處卻成了斷定畫人身份之依據，比如多以山水發論的即是山水畫家，好繪人物的也只可為人物畫家。甚而有依畫中山水、人物、花鳥多少，定其種屬的。極化了的表現，便是這花鳥畫中有被稱或自稱張葡萄，李牡丹的，專門的口徑自是了得，然這自由摘取的天地，不免太過嬌小了些，好似明清“八股”的牛角。對那些“一專多能”的畫手來說，顯然歸屬是個極大的問題。故而，這“花鳥畫”一名的由來，尤不可不辯。

大抵繪畫假若有“花鳥畫”之分，當不至出離花與鳥的范疇，逾之則不免模糊了字義的邊界，徒增犬虎不分的笑話。比如好畫畜獸的，卻名之曰“花鳥畫家”，要之一般人是絕難對接的。擱在語言學里，就是指代不明，或攪亂所指的弊病，是要吃板子的。故而，這“花鳥”還是與畜獸之屬有所區別才是。其實花鳥之前，上古既有人物、畜獸分列之說，春秋兩漢之人，尤多守之，言語手繪所及，至為明了，絕少旁帶的。此等規矩，至7世紀的唐朝，仍為畫史諸家所守持。而此一時期之文論、畫論，亦多為后世所稱道。復查究晉以前之繪畫，則所謂的花鳥蟲魚，乃至牛龜蛇羊，似亦只可作器皿紋飾與族群的圖騰信仰解，圖繪雖有花與鳥，然多雜陳，與后世所稱之“花鳥畫”相比，二者之異趣，實在是談不上有多大的關聯，至于說這早期的花鳥已然孕育了后世“花鳥畫的溫床”之說，則不是牽拉的鬼話才怪。至少到了魏晉，如顧愷之輩論畫，尚“不及禽鳥”。行至9世紀前的唐人，民眾之主流喜好，仍在人物與畜獸（前者以“二閻”為范，后者則以“二韓”與戴嵩為標），即便主流的畫史如張彥遠之《歷代名畫記》與所謂花鳥畫理論先聲之杜甫《丹青引》（可參見俞劍華《中國古代畫論類編》），亦以人物畜獸為論，也未談及花與鳥，甚而連“花鳥”二字相連稱道的，亦未可見。雖時有薛稷、邊鸞之輩出以禽鳥，后來的白居易也談了些畫竹的詩文，然皆不是主流，花鳥畫不張之現狀，至少在9世紀尚未改變許多。故而，“花鳥”之獨立成科，時間當要延后至五代、宋或更為妥當。至于一般畫史皆證之以唐的說法，實源于將之與畜獸門混稱之故，不可為信。

有關將這“花鳥畫”概念隨手擴大的混賬事，我本以為根在宋人，實不然。雖則花鳥畫盛于五代兩宋，并有其極化的成就，但宋人亦只在“人物門”、“畜獸門”之外，新添了“花鳥門”與“蔬果門”（藥品草蟲附于蔬果下）而已，至于梅、竹，則更是單列的（可見于徽宗朝的《宣和畫譜》，此前的《圣朝名畫評》亦有將“花竹翎毛門”與“人物門”、“畜獸門”、“鬼神門”等分列的）。直至晚近的1866年，鄭績在他的《夢幻居畫學簡明》一書中，仍有“花卉總論”（此又細分“論樹木”、“論草本”、“論藤本”三類）、“翎毛總論”（此又細分“論山禽”、“論水禽”兩類）與“獸畜總論”（此又細分“論獸畜”、“附論麟蟲”兩類）之分?？梢娝稳怂撇⒎侨绾笕艘軘嗟哪前愫?，而延至近代的畫論學統，尤多守著陳法且有更細化之考慮的。然，依照一個時下廣為流傳的說法，大抵自宋《圣朝名畫評》與《宣和畫譜》始，千余年來，花鳥畫順“自身”之發展與物理之變遷，已然擁有了遠超其名本身的涵蓋能力，并具了包羅萬象的大本事，除卻將畜獸門劃歸己有外，大至“花卉、翎毛、蔬果、草蟲、鱗介、器用”，細至“鳥、蟲、魚、山花、野蔬、鵝、蛙、蟹、蝦、谷、豆、桑、麻”等，悉數收入囊中，及至“與植物生活、生長有關的一切環境，如坡石水口，林莽草地、池沼溪潭，籬落棚架，蘚苔葛藤，以及四季、日、月、陰、晴、雨、雪、晨、夕等等”，亦一并吞下，乃至近時有所謂除人物畫之外，“自然界的一切”皆為花鳥畫之領地的說辭，口氣不可謂不大。這里倒令我想起清人頌贊山水畫的一段唱詞，情形與此頗為類似，云“畫山水必須將天地渾涵胸中，直是化工在其掌握，而天地間飛、潛、動、植，莫不兼繪，即人物、花鳥、獸畜盡在圖中，以為點景，必如是方可謂之有成”。我姑且將那山水挪移為花鳥，則天地間之“飛、潛、動、植”亦可悉歸于花鳥畫，似同樣可以“將天地渾涵胸中”，并“化工”于“掌握”，如此這般，要辯出個山水畫與花鳥畫的異同來，著實困難。

我生性或也駑鈍執迷，然所幸尚不盲視，亦好戒防言辭之溢滿者，故對這蛇吞象的“化功大法”，雖滿心艷羨，卻總不免心存疑竇，總覺這涵容的意思太過廣闊。大抵小說中所言之“化功大法”，其理講求的是吸收，即在可承受的范圍內須將所吸之物消彌于無形。比之當下之所謂花鳥畫的涵蓋，似有狼吞之勢，消彌卻有不足。不過我對這“化功大法”是如何將這數百年來之蕓蕓眾“花鳥”，消彌于無形并出以神威的了得事，倒還有幾分好奇。然即便如此，亦只可聊為一聽而已，權且莞爾，不可目為真理之辯的。大抵這攬活的事兒一旦過了頭，難免有腹脹之痛，比之花鳥畫，明者不可不察。故而，這花鳥畫題材的界說，尤不可不重加勘定的。根在當下，今人似不好推卸于古人。然，話雖如此，宋人也還是難辭其咎的。因古人為文賦詩、染指作畫，總有不免于濫情的，此種風習之盛傳，約自宋人始。大抵隨著有唐一朝儒佛思想世俗化的轉向，及10世紀商業文化與市民階層的勃興，加之趙宋王朝尚文輕武之風的熏染，文官制度及參禪遁道之風的流行，一班文人頗增了些驕悍的士氣，故每每發論或作畫，必多抒情，玄談空靈日炙，致使敘事式微。這情隨意抒發得多了，則又不免于泛泛的重復與矯情，氣格亦為之一降。表現于繪畫的，即是人物畫的衰退與文人寫意山水畫在元明的變流，承其余緒的，自然還少不得清人極化的泥古山水。古時文人多好談天論地，釋老岐黃，圣賢的言辭貼滿了臉，然徒有一涵容天地人事的雄心，卻無半點行動。波及于筆下之花鳥畫的，便只剩下將這花鳥題材恣意膨脹了去以瀉塊壘了。

二#8194;花鳥畫比附詩人“六義”問題

這花鳥畫廣闊的涉足所招致的第一等事，便是花鳥畫與詩人“六義”的牽連。其中之奏曲最響者，便是今人對宋《宣和畫譜》中兩段的追捧。《宣和畫譜·蔬果敘論》云“詩人多識草木蟲魚之性，而畫者其所以豪奪造化，思入微妙，亦詩人之作也。若草蟲者，凡見諸詩人之比興，故因附于此?！薄缎彤嬜V·花鳥敘論》云“故詩人六義，多識于鳥獸、草木之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候。所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。故花之于牡丹、芍藥，禽之于鸞、鳳、孔、翠，必使之富貴；而松、竹、梅、菊，鷗、鷺、雁、鶩，必見于悠閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松、古柏之歲寒磊落。展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神遐想，若登臨覽物之有得也?！?/p>

此二段大致說的是，這草木、蟲魚、鳥獸，乃至律歷四時，不但是詩人的養料，也是畫畫人的食糧，作詩的常用六義“比興”的法子去套取那養料，自然這作畫的，也可以使出“寓興”的招數，將那造化“豪奪”了來享用，不過凡眼都能看到的是，這作畫人的口味，顯然是跟在作詩人的后面的，然這吃法，似乎有些不同，好像是新創的。但是這新創的法子，若不能“思入微妙”，終還不能與那詩人并稱，因這作詩人的吃法，恰乎悠久老練許多，比如這六義的法子，就夠多的，并且作詩人似乎并不特別偏食于花鳥。所以，這作畫的和那作詩的，雖是同廄吃料的自家兄弟，終歸還是不同的，既然伯仲難分，也只有“表里”可別了，唯此或可相安無事，各盡“宣物”“存形”之功。概之，大抵作詩之人偏取的是那花鳥的“性”和“名”，以作詩歌的配料而已，而作畫的則是要那花鳥的形，以備于“移精神遐想”。

我所另外觀測于這兩段論畫文字的，大致有二：一是六義之謂，實是作詩人的創舉；二是作畫的對于六義之比興的偏愛，似乎要超出于其他，故這里所說的“六義”，主要是談比興，而又以比為重。大抵所謂“詩人六義”，即為《周禮·春官宗伯下》之“教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌?！保ā傲x”之說，大略起于趙人毛萇的改稱。）若要細究這“六義”，則又有“風雅頌”與“賦比興”之分，前者為“異體”，后者則為“異辭”，一主內容之分類，一主形式之表現。簡便的說法就是，這“風雅頌”若是主導人的身體，則“賦、比、興”就是那衣飾，衣飾妝點身體，所以《宣和畫譜》所說的，實就是那衣飾的裁制和搭配，如何可以盡顯草木、蟲魚、鳥獸的“性”與“精神”來，但這“性”與“精神”，不是草木、蟲魚、鳥獸的，而是人所管窺于自己的。

作畫的既然要在這花鳥中比附于“詩人六義”，則有二事需要明了：一是何謂詩人之比興；一是要識得這比附于詩人六義的后果。大抵比興的基本，即如2世紀的漢人鄭眾所說，比即“比方于物”的比喻，興即托于“草木鳥獸以見意”的起興。5至6世紀的劉勰又將“比”細分為“比義”與“比類”，我認為比較切于《宣和》的口徑，姑且簡單說道一下，大抵劉氏的“比義”就是《宣和》的牡丹富貴、鷗鷺悠閑之說，而“比類”正如劉氏所言“麻衣如雪”或“兩驂如舞”之類，這個，作畫的似不多用。至于這“興”，也就大略如《宣和》所說的，畫個牡丹、芍藥，或者楊柳，就可以“興起”人的或富貴的或悠閑的或風流的“遐想”來，乃至可以“移精神”于牡丹、芍藥之外的。

但這劍總有那雙刃的時候，作畫比附于詩人六義，除卻繪事本身可能的遭際不談，作詩人的毛病尤不可不防。若不及其余，單就這比興說事，則有關這作詩人的毛病，就有不少。最常見的，就是這作詩人過于隨意地“取類”，“日用乎比，月忘乎興”；其二也是最緊要的，就是這“比類”總難有“切象”、“切事”的，“刻鵠類鶩”之類的混帳事，倒是時有發生。大抵“比之為義”，本就“取類不?！?，雖“辭采九變”，但終有個“切”與“合”的問題，太過離譜如漢賦般地夸毗，或如齊梁宮體般地繁麗，終不是個正經。形如作畫的，若是隨意堆砌雜陳些花草鳥禽于畫面，當然“無所取”。這極化了的例子便是黃庭堅對宋人穿鑿杜詩的怒言，云：“彼喜穿鑿者，棄其大旨，取其興于所遇林泉人物、草木蟲魚者，以為物物皆有所托，如世間商度隱語者，則子美之詩委地矣。”可見凡物并非都可“取類”的，雖黑話不至于壞，私語也未必不可，然穿鑿附會如鄭玄之流，則難免遭人譏彈?！缎汀窐O言比興，亦不可不明?！帮椄F其要”，自然“心聲鋒起”，若是“夸過其理”，豈不“名實兩乖”？故而，這花鳥畫所鑒戒于詩文的，不可謂不多。

此外，由這穿鑿附會的弊病所引發的，即是對取興深淺的質疑了。依這花鳥畫的傳統來看，似那“比興”無論如何也離不得身的了。比興的“皮”若是不存了，則那花鳥的“毛”亦難所附，花鳥之謹持若此。另聞說近時有評論花鳥者，言必稱“托物寓志”云云，乃知這比興法門的力量，還是不小的。但那“比興”終不是唯一，所遭之詬病，亦由來已久。明人孫《月峰論畫花鳥》有疑，謂“昔人評畫，謂花鳥為下，愚意亦然，以其取興淺也。作畫用深色最難，一色不得法即損格；若淺色則可任意，勿借口曰逸品?！痹圃?，箭頭直指花鳥取興過淺的時弊，并且尤為鄙薄“任意”的“逸品”之作，顯然是對元明以來之花鳥，取興重復不逾矩，或過于穿鑿之拙法的不滿，比之時情，其言或真。無獨有偶，今人李翔亦有類同之語，原話如下：“我認為寫實性繪畫，包括主題性繪畫應該是中國美術大廈的脊梁。小草、小花、小橋流水、逸筆草草可以占據大堂，但不是中國繪畫的脊梁，我認為不是?！崩钍现?，大抵是覺著那小花小草的逸筆，表意的肩膀太過嬌小，似不足以擔當“中國繪畫”中剛性的氣格，自然花鳥一科之情狀，亦不容樂觀了。

依照往古之比興法則，并佐以古人之取象偏好，則這花鳥的取興，恰乎有其可指瑕的，千余年花鳥之興衰，或可與論。以傳古之比興法，斷當代之花鳥情狀，雖有其不可辯駁之宏論，若遭遇時情，終有那“跡不逮意”而要“質文沿時”的。我想，花鳥或也并不稀罕于“脊梁”之謀，但亦不唯嬌小相稱吧。

三#8194;古典花鳥畫論的當下尷尬

習慣于舊妝的，總有不免更換那新裳的時候。然近時之論討有關于花鳥科的，似頗多了些耐人尋味的話題。其中之一點即為，西畫之目為“死禽”者，似比不得我之為“活鳥”的守舊論調。大抵隨著這時潮的涌動，并經了德里達的口，有關于這“拿專司破壞的飛機潛艇與大乘佛教相比”的“東／西”二元論的簡單說辭，似乎早成了趨古的舊聞，繪畫之有關于中西的，亦為并不糊涂的知識人所辯識，今時復又聽聞這花鳥“死活”的唱詞，覺著頗為滑稽，故為之一說。若依一個較為普泛的說法，我之中畫有山水、人物、花鳥之別，若硬要中西對接一番，則無出乎中畫之山水、人物有與西畫風景、人物強為之對的，然則花鳥似無所對，于是鄉愿的說辭，便都泛泛于論討的同僚間了。然雖不免于鄉愿了，卻多少也知曉這時境不同于往昔，許是怕戴那被后輩目為老古董的帽子吧，于是言語間或有斂容。依照這守舊一派的觀點，大抵花鳥自古為我國人所有，西人似從未有，死禽之類是斷不能與之相比的。故而這言語的腔調中，頗增了些終有那西人比不得的得意，自豪當為其然。然大抵是有了個“人無我有”念頭的依恃，尷尬亦隨著過分純熟地翻炒往古的花鳥言論而來，且欣欣然、樂陶陶不可止，大談學養、功力、詩意、意境、情趣、情操、才氣之類往舊的詞匯。言語間總泥守古人的樊籬，自然有關這當下花鳥的品評，就徒生些強為之說的不爽來了。故而有關這古典花鳥畫論行至于當下的弊病，尤不能不以這“舊邦”換那“新命”的。

畫論之重論而輕史或史、論囫圇，許為古人的特例，似不好套用今人的繩索。然若要述及當下之畫論新語，雖不至要重彈古調，知曉古典的理路與功過，終還是繞不過的，形之于花鳥畫，則尤不可不重加審讀的。大抵古時畫論，其出約自魏晉，與夫文論之出，大略同時。其精髓則多取上古諸子言論及周易學說。品評之習慣，似多承齊梁詩文的遺風，取用司馬筆調的則不多，大概與魏晉人物品藻習氣，及人物繪畫的盛極有關，故每見論畫的言辭，總不免感覺是在論人，至于駢辭之富麗，估計是世不二出的了。此二者所影響于古典花鳥畫論的，可見于《宣和》以來之各家畫論?，F據我所知曉的，略為之說。

我所目見之古典花鳥畫論的當下弊病，大略有二：曰批判的缺席與遺忘；曰“神韻派”與“格調派”。

先說那批判的缺席與遺忘的問題。因前此有那花鳥取興淺的微詞，故有此一辯。“批判”的說辭，大抵與近代革古派之所謂“啟蒙”一詞同出，多以自由之思想與獨立之精神為旨歸，因其常對既有程式的質疑與否定，故多有被那“上帝的牧羊人”視為大逆的“普羅米修斯”的。近代國人“批判”的先聲，多在文學與社政，美術一科，似有滯后，至于從歷史里走來的花鳥，更是無所置喙的?！芭小庇诙兰o中后葉的變調，亦為眾所皆知的往事。故而，以近世之時局觀之，用這花鳥說那批判的事，實在是難以找到那共通的點來?！凹嫒荨鼻榉堑靡?，故只好向那自家古典的籃子里翻檢一番了，因《宣和》當為起首，故摘取一段，云“五行之精，粹于天地之間，陰陽一噓而敷榮，一吸而斂，則葩華秀茂，見于百卉眾木者，不可勝計。其自形自色，雖造物未嘗庸心，而粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目、協和氣焉。而羽蟲有三百六十，聲音顏色，飲啄態度，遠而巢居野處，眠沙泳浦，戲廣浮深；近而穿屋賀廈，知歲司晨，啼春噪晚者，亦莫知其幾何。此雖不預乎人事，然上古采以為官稱，圣人取以配象類，或以著為冠冕，或以畫于車服，豈無補于世哉？”《宣和》的意思，甚為明了，大抵“百卉眾木者”之于古人的功用，多在“粉飾大化，文明天下”，并可用以“觀眾目、協和氣。”而“羽蟲有三百六十”，則多配象于冠冕輿服，知為區別官階等級用的。合此二者，則所可期待于古典花鳥的，怕是見不到什么春秋大義般的縱橫氣，等級的標簽和升平的脂粉，倒是俯拾皆是。據此，我也信那叫孫的明人，是不務虛的，至于“脊梁”之說，或也確然。故而，說這花鳥對于批判的遺忘，許為謙辭，缺席或至沒有，倒是實實在在的?？梢妼⑦@花 鳥框定于“富麗”、“嫵媚”的籠子里這么久，見著的不是軟骨頭，倒也很稀罕的。

“神韻派”與“格調派”。神韻與格調之說，首開于詩文，以清人為多，所遭之詬病，主要受災于二派的擬古與形式化。大抵前者以清初的王士禎為標，言必談神韻之類，云“不著一字，盡得風流”，“詩至此，色相皆空，正如羚羊掛角，無跡可求，畫家所謂逸品也”云云，語多不出嚴羽“興趣”、“妙悟”的禪詩風趣；后者以清中葉的沈德潛為范，多取臺閣腔，所謂“一歸于溫柔敦厚”，“一歸于中正和平”，實就是“怨而不怒”的“設教邦國”論調，“蘊蓄”粉飾過之，辯判卻有不足。清人鄭燮曾就此二派動輒濫情于“言外之意”的偏頗言論，著文為判，云“文章以沉著痛快為最，《左》、《史》、《莊》、騷、杜詩、韓文是也。間有一二不盡之言，言外之意，以少少許勝多多許者，是他一枝一節好處，非六君子本色。而世間纖小之夫，專以此為解，謂文章不可說破，不可道盡，遂訾人為刺刺不休。夫所謂刺刺不休者，無益之辭，道三不著兩耳。至若敷陳帝王之事業，歌詠百姓之勤苦，剖晰圣賢之精義，描摹英杰之風猷，豈一言兩語所能了事？豈言外有言、味外有味者，所能秉筆快書乎？吾知其必耳昏心亂，無所措其手足也。王、孟詩原有實落不可磨滅處，只因務為修潔，到不得李杜沉雄。司空表圣自以為得味外味，又下于王、孟一、二等。至今之小夫，不及王、孟、司空萬萬，專以意外、言外，自文其陋，可笑也。若絕句詩、小令詞，則必以意外、言外取勝矣”。（語見《鄭板橋集》）比之于今時的花鳥畫，擬古或形式化的神韻與格調，似并無明顯之更嬗，而所謂玩世的矯情與虛與委蛇的“回歸”，卻是真確得很。若要細舉這擬古之風的情狀，則是有一大把的說辭的，比如硬要以那神韻的剪刀去裁定這西畫的死鳥比不得中畫的花鳥好的；比如談及當下的花鳥就動輒以無品格、精神、無詩意相抵牾的；比如視意境與情趣為花鳥之靈魂與生命的；比如有將格調之說界為與真善人格、人品相一致，并用以判定雅俗優劣的終極標準的；比如要保持中正平淡的心態于花鳥，直至要遁入那不動情乃至人淡如菊的大“靜”界的；比如花鳥中有本就取興過淺，卻又強為之而徒生扭捏的……大抵有關于花鳥的，言外的味道若是談得多了，則不免于泛泛的空洞和無聊的詩意，形同那矯情的“逸品”與臺閣，雖不致“耳昏心亂”，卻也“沉著痛快”不到哪里去，如此這般，豈不可笑于來者？

故而，花鳥畫行至于當下的尷尬，所可指摘的，除了那古典花鳥畫論的滯后不長，以及后人對往古名詞的當下濫用外，似并無其他。古典的問題在于，它常好以健康、正義與良知之名，姿容一種詞語或意象的惰性，其貽害即是致使技巧與意象的原初寓意和指涉，因時境的變遷而被遺忘，意象、語言、程式、組合、布局、氛圍的再生功能等，亦隨之銷蝕于“牧羊人”的權杖。當以書法和碑帖入畫的空間，遭遇工業化、數字化、和跨媒材的現實時空時，往古畫論語匯的老化、僵化與挪用，則中國古代畫論大規模退出現代中國畫論，似可足待。

附 錄

諸家評說花鳥畫

方楚雄：花鳥畫往往以小觀大，抒情性是其所長，意境與情趣是其靈魂與生命。意境與情趣的產生，有賴于畫家的審美思想、文學修養和豐富的想象力，還要深入細致的觀察與純熟的表現技巧。只有這樣才能產生出具有優美生動意境、情趣的花鳥畫。創作重在“獨”，修養獨詣，獨特感受，獨具慧眼，獨特選材，獨出心裁，獨特表現，獨辟蹊徑，獨特風格。個性即生命力，民族個性，地域個性，畫家個性。只有個性的才是民族的，只有民族的才是世界的。獨我的才是個性的，我的思想，我的觀念，我的審美，我的生活，我的感受，我的真情，我的構思，我的題材，我的意象，我的境界，我的語言，我的筆墨，我的程式，我的色彩，我的理法，我的題款，我的印章，我的風格。凡是好的我都拿來，古今中外，我取我需，訥于我，融于我，化于我，為我所用。摹抄自然，移植古人，筆墨技巧玩弄得高超的不是創作，心匠自得的才為高。

郭石夫：我們重視本民族的文化藝術及其形式，是證明我們民族在世界上的獨立意義。我們重視民族文化的歷史及其發展的現狀是shy;要使我們經歷史融入現代過程中去，我們并不是要反對一切外來的文化藝術形式對我們有意義的融入。而是要立定我們自己的民族精神去冷靜地吸收一切有意的外來文化藝術，以滋養我們的民族文化之軀體。在今天我們要對打著創新口號、否定民族文化和民族藝術的朋友們說一句：為了繼承我們的民族遺產，發揚我們的民族文化藝術，對得起我們的先人，和后代，我們還是“保守”一點吧。有一位老先生說了這樣一句發人深思的話，他說：“保守、保守，是因為有寶可守?！弊钆碌氖菬o寶可守。一個無寶可守的民族那真是一個可悲的民族。

何水法：我認為筆墨是中國畫的生命線。中國畫如果離開筆墨那就無法談起，筆墨不是一朝一夕能得到的，它要在正確的方法下千錘百煉才能煉就。筆墨還包含著一個人的修養，作者見地之高，眼力之高，筆墨才能高。我們看一幅畫時，為什么有的畫耐看，有的畫一看就生動，就有一股強烈的藝術感染力，其關鍵是筆墨到位；筆墨“松動”。即便是工筆畫或兼工帶寫亦要強調筆墨。我看兩宋花鳥畫，雖然是工筆，但線條很松動，很有筆趣，不呆板，所以顯得很大氣。大氣不是大寫意畫之專長，工筆畫、兼工帶寫都存在一個大氣的問題。

花鳥畫之創新，沒有傳統不行，但我們所說的傳統，不是要死抱傳統。我們要學習傳統，要繼承傳統，要研究傳統，但學習和研究只是手段，不是目的，目的是發展傳統，發揚傳統，要推陳出新，要借古而開今，畫家要有“與時俱進”的精神。

霍春陽：藝術家創作需要中和平淡的心態，不動情乃至于沒有情，無情才是大境界。給太陽、地球送禮，它們不會感謝你，也不會因之多給你些日照或不給你黑夜，因為地球、太陽沒有愛憎的博愛情懷，只有無情卻永恒的至高境界。好藝術不是激蕩情緒的，而是一種不動容的沉靜，凈化心靈，無求無期。繪畫上我追求靜寂、沉凝、簡淡沖和之美，不受外物所牽，崇尚“落花無言人淡如菊”的“靜”境。新的東西不見得有價值和質量，我推崇“自勝者強”的老莊思想，不斷地戰勝自己就是超越，藝術早就有了它完美的大境界，他只需要到達和深化，不需要發展，任何想超越的想法都是無知。古人講“盈科而后進”，我們現在能做的只是深入的繼承，把古人留下的藝術之坑“填滿”。

江宏偉：我的作畫，幾乎離不開寫生，離開了具體物象的對照，思維仿佛梗塞了。我對臆造總缺乏著自信?；蛘吒_切地說，我迷戀于造物者賦予自然的美感。一旦面對自然物象，情緒立刻會高漲。有時也會在感嘆自然神奇的同時，生出一種個體無奈的感覺。值得慰籍的是，追蹤美的過程也是心靈得以凈化的過程。所遺憾的常常是感受超于表現。技法、筆墨，并不像刻板的說教者所解釋成的定律。它們應該是創造者在表現過程中，受情緒與認識的支配所采用的一種手段，并不是為了給后代留下金科玉律的教條而產生的。

江文湛：繪畫功能只能靠繪畫自身的語言（繪畫圖式）來傳達，并非借助文字說明。作為畫家必須把握繪畫的本體語言，固然我們要強調學識、修養、閱歷等等諸多因素對繪畫的深刻影響，但決定性的因素卻是那畫家的天資中對繪畫有沒有直覺悟性（即繪畫才能）。繪畫是什么？繪畫是畫家人格、精神內涵的外化，畫家作畫絕非一般意義上對生活的直覺再現，在畫家的眼睛里，生活，僅僅是精神的參照，客觀物象必須觸動畫家內心那不可名狀的情緒，畫家才會有繪畫的沖動，而這不可名狀的情緒沖動在畫家的筆下被賦予表現力的線條、墨痕、色彩及畫面的整體結構所表達出來，這就是繪畫的真實、真實的畫面充滿著宇宙的哲理，什么開合呼應、疏密虛實、計白當黑、若即若離等等，那是形而上的真實，而并不是一般意義上生活的真實。繪畫的表達又是朦朧的，繪畫給人的審美感受只在一種意味中讓觀賞者根據自身的經驗去實現，從而使觀賞者由視覺觸動深層的審美沖動，這種審美沖動，有時同畫家的繪畫沖動相吻合，有時也并不盡然，欣賞者自覺或不自覺地對一件藝術作品根據自己的經驗再創造。畫家的作品要給欣賞者再創造的余地，這余地就是繪畫的朦朧。

姜寶林：我認為一位有作為的現代畫家常常以“以變求生”和“不與人同”為原則，這可以說是現代藝術的根本律令。我在花卉大寫意創作中也是這樣，著力于形式構成與筆墨結構上的嘗試，總是以山水畫的現代意識去作花卉大寫意創作。所以我的一些花卉作品，遠看宛如山水，渾厚華滋。

蔣#8195;：中國畫藝術是有別于文學、音樂、戲曲和其他藝術門類的視覺科學，具有獨立的審美標準，獨特的繪畫本體表現形式。我認為中國畫藝術表現的文化內涵，應該是畫家的生活經歷、藝術主張、學養修為和畫家自身的創作愿望，通過筆墨表現、形象塑造、氣息營造而呈現出來的，融合在作品中的圖式形象敘述；而并不是以文字題記說明來表達的所謂的作者創作意圖和作品的意趣。不然，我們今天在欣賞解讀莫奈、凡高、畢加索等許多世界名作之前，都要先學習各國不同的文字語言#8943;#8943;

李魁正：無論是哪種構圖形式，一幅畫有氣則活，無氣則死，有韻則動，無韻則滯?，F代中國畫要體現新時代的氣韻生動，以強化境界突出主題，就需要為畫面營造氣場（或稱氣流氛圍），它是現代中國畫在表現上的氣氛烘托和氣氛渲染。在中國傳統文化和哲學思想中，氣是本根和支撐點，故中國繪畫歷來講氣，行氣也好，氣流也好，都意謂著氣的走向和所形成的氣場。我十分強調畫面中要有氣場，這種氣場固然與傳統中國畫的氣韻沒有根本的不同，但它更強調制造出一種意象想象空間或氛圍的抽象效果。這種氣場的營造與渲染烘托或許是虛處理的有形物象，或許并無具體形象，而只是由某種形狀的點、線組成的具有方向傾向的肌理和顏色而已，它渾然幻化，撲朔迷離，朦朧蒼茫；它變幻莫測，捉摸不清#8943;#8943;它能喚起觀者的聯想與想象。因此，一幅畫如果只有空白而沒有氣場和氣流，就缺少了現代韻律和韻味，也就缺少了生動和魅力。

莫曉松：當代花鳥畫應超越折枝花卉和點綴禽鳥，而將其與天地相聯，贊美生命的氣象。我在工筆花鳥畫世界中，試圖表達一種對生命的贊美，用朦朧不定的心緒，抒發只有自己明白卻難以言表的幽深情懷，透過禽鳥花草，思緒伸向悠遠的空間，表達自我的寂寞和迷茫，與個人人生的經歷形成一種潛在的聯系；孤獨的花草，孑然的鳥禽，在畫面上反映出來，與個人對人生的思索、未來的思忖相匯通，形成現實與夢幻相交織的雙重意境。在筆墨情意的表達中，我試圖超越那些標新立異的繪畫技巧與創作方法，只是按照自己所熟稔的那種最能表達本性筆觸，用心去營造一方天地，一塊凈土。

姚舜熙：藝術家創造自我的思想，并由新的思想引導獨立與個性的創作，不是依賴對傳統實踐上所取得的筆墨程式進行邏輯性的審視，而是常常借用某一信仰的意念或詩情畫意的形式追求，將其轉化到視覺作品而吸引人們的關注，從而達到直接與之精神境界相關聯的表現目的。所以，花鳥畫家通常是借以對自然的山川草木、日月星辰、鳥獸魚蟲等現實生活的觀察與研究，而追尋一種超自然的主觀精神寄托和與其相關聯的神秘感受，以期表現出畫家對生命、陽光與自然生靈的歌頌。這種歌頌是一種精神和技藝的綜合與再創?？梢姡囆g創作的目的，是建構表現自我精神的虛擬世界。為此，畫家需要充沛的生活經歷和豐富的想象力，同時還應了解與發揮其自我個性之所長，更要堅持創作過程中“有我意識”的介入，這樣，才有可能對藝術的表現做出原創的思考與貢獻。

張立辰：我認為中國畫家、中國畫理論和鑒賞批評家，只有通過對中國畫筆墨形態的產生、內涵和筆墨結構規律的深入研究把握，才能真正進入中國畫的藝術境界。抓住了中國畫的筆墨結構，就抓住了中國畫的主魂。中國花鳥畫，題材極為廣泛，又有工筆、沒骨、小寫、大寫的畫法區分，其筆墨結構最為復雜多變，就這個層面而言花鳥畫的創新最為困難。花鳥畫的創新不能依賴尋找新的題材為目的，或者閉門造車式的琢磨一種絕招特技，依賴制作等等，而應創造新的主題思想內容，產生新的意象精神，并使其形成與形式統一的筆墨結構，即便是舊的題材，也要創造出新的主題內容，同時賦予新的相適應的筆墨結構的造型方式和藝術表現手段，為現代的花鳥畫提高藝術魅力。

安#8195;林：我一直夢寐以求的是筑建一個完全屬于自己的筆墨王國。如同唱大戲的渴望有自己的戲班子。“必須做到獨一無二”，每天我都是在這一信念驅使下開始工作的。然而這是件多么無奈的事，我無法完全消除他人的影子，影響我的人太多，重重疊疊，難分彼此。所幸的是我沒有像有的人一樣，一生都被巨大的影子籠罩著。我的天性還沒有泯滅，我的本來面目已見清晰。我盡可能地把工作做得純粹些，讓心境永遠保持在平和自然的狀態之中，如此，即便是渾水濁色，渴筆宿墨，畫出的畫也會清新明凈；我慢慢地舍棄了光彩奪目的色澤，喜歡用宿墨濁色作畫，尋求“蒼潤”的墨色，“褪變”的色彩，如風浸雨濁般鬼斧神工，多一點時間的“沉淀感”。

（注：以上所列諸家觀點，系出第一屆當代中國畫學術論壇花鳥部分，因有與本欄正文所論之問題相關者，故由正文作者摘引，附錄于此。）