絕無聲色動風情

2007-04-12 00:00:00江洲

當代中國畫 2007年3期

牟言

2001年，在浙江浦江縣的一次活動中，與朱穎人先生不期而遇。因為我與其公子、設計家朱鍔的關系，久聞朱先生大名，也早就見過朱先生的大作，但是，一直未曾謀面。朱穎人先生給我的第一印象：這是一個厚道人；這是一個透露出深厚學養、文質彬彬的人。后來看到吳祖光先生所寫的關于朱穎人先生的文章中有這樣一段評論：“穎人先生是位詩人，更是一位誠實敦厚的學人。他不善自薦，勤于筆耕而拙于詞令。”深以為然。朱先生不善言談，有江南文士的氣度和風范。實際上他的言談都已經融入到他的畫面中，如果想與他交流，看他的畫就行了。我也同意吳祖光先生對他的畫的評價：“人品清高畫品高”。

朱鍔君早就囑我為其父的畫冊撰寫序文，且一再催促，實在是卻之不得。我的難處是，要想把朱穎人先生的畫說清楚實在是有點難度，為什么這樣說，相信看了他的畫之后，就能理解我的想法了。對于以理解別人為業的評論家或評論來說，更需要別人的理解。

虞山的胎息與天生的基因

江南有一座名山，這一座山并不像四大名山那樣有各種誘人的說法，它的出名也并不是因為山的雄偉奇險或幽深豐饒，卻是因為這一座山滋養了歷代無數的文士，積淀了豐厚的人文，孕育了在中國美術史上800年內的幾代重要畫家，而且形成了一個重要的流派。這就是江蘇常熟市境內的“虞山”。

虞山并不高，但從唐宋以來，像王維、常建、白居易、范仲淹等名士都在虞山留下了腳印，而畫人到過虞山的更是數不勝數。虞山有“奇峰秀壑甲于吳中”、“江南風景屬琴川”（王時敏《贈虞山王石谷》）的美譽。傳說虞仲在此采藥，“其鐘于人而發為文章，形諸歌詠，寄于丹青，蓋各得其性之所近，以成其名。”虞山的自然和人文，曾經吸引了無數的詩人為之吟詠：“憑欄虞山望海東，尚湖蕩碧劍門雄。懸崖水拂飛來瀑，藏海深深隱萬松。”（康有為）也吸引了無數的畫家形之筆墨，“元四家”之首的黃公望獨鐘虞山，常扁舟于此，坐臥其下，將虞山作為“生平粉本”。清代“虞山派”的首領王石谷，祖述黃公望。而黃公望的影響從元代開始，到了清代有了“家家大癡”的說法。如果暫時撇開繪畫而論，它的古代文明更加豐厚，現在還留有遺跡的昭明太子讀書臺、言子墓、破山寺，都可以成為有力的佐證。而那一句“曲徑通幽處，禪房花木深”，更是千古絕唱。虞山的自然造就了人文，而人文中的相關闡釋往往又要歸結到虞山的自然，所以，與此相關的成名者，其成因都要述及與虞山的關系。

文化上的這種相互關系是不能割裂的。人與基因、與自然、與社會、與所面對的一切，都有可能建立一個賴以產生影響的關聯，因此在一個文化積淀豐厚的區域，藝術家和作品的產生都不可避免地反映出這種內在的關聯。朱穎人先生1930年生于虞山腳下的虞山鎮。毫無疑問，虞山給予他的影響也是毋庸置疑的。虞山、琴川、尚湖伴隨著他的成長，給予他許多潛移默化的文化滲透。盡管他的家族中沒有書畫的直接源流，但是，這一地區的書畫傳統卻使他在15歲至17歲之間，由繪畫的興趣到正式隨蔡卓群先生學畫花鳥。他的老師和老師的老師陳摩先生和許多江南的畫師一樣，雖然在畫史上并未享有大名，或者說是默默無聞，可是那種一脈相傳的胎息，卻為朱穎人先生受用終生。

時代的任務與無奈的選擇

朱穎人先生1947年離開常熟，考入蘇州美專。這所由顏文先生創辦的學校離朱穎人先生的家鄉只有幾十公里的路程。蘇州作為吳中的重鎮，清代的“虞山畫派”與明代的“吳門畫派”之間有著許多內在的聯系。和那個時代的許多年輕人一樣，對于新文化運動影響下的新學充滿了渴望，所以，朱穎人先生雖然身處吳門，還是選擇了西畫。盡管現在有很多論者對美術教育中的西學有所議論，但是，回顧20世紀美術的成就，又不能不在許多大師的成就中看到西畫的基礎給予他們以重要的影響，這一影響正是20世紀國畫成就的基礎。

1949年，在杭州剛解放不久，朱穎人先生又考入了國立杭州藝專的繪畫系，從此，他在這所學校里經歷了中央美院華東分院、浙江美院、中國美院的變遷，也經歷了由學生到教授的身份變化，他一直沒有離開過杭州。杭州的這所在中國現代美術教育史上占有重要份額的學院，先后積聚了一批在現代美術史上有重要影響的畫家，而且他們的風格又完全不同于京派和海派，其直接的成果是培養出了一批在20世紀后期畫壇上的重要畫家。

朱穎人先生入學后不久，11月23日，文化部頒發了《關于開展新年畫工作的指示》，這使他不僅面對著新中國的社會變化，也目睹了畫壇上因為新中國的變化而帶來的新的氣象。一段時間內，美術界展開了新年畫創作運動，同時，一個改造國畫等舊藝術的運動也在進行。而對于有“現代藝術”（新派畫）大本營之稱的杭州國立藝專來說，其改造的任務自然多了一項。在杭州國立藝專繪畫系教學小組會議上，林風眠、龐薰都有深刻的檢討，他們都想“藉此贖罪，使藝術完全達到為人民服務的目的”。那么，眼前的現實無論是教學還是創作都是圍繞著新年畫而進行的。現今我們可以從潘天壽1952年所作的《豐收圖》上看到一代畫家的無奈。這幅畫的主旨是通過畫面中央的一副對聯體現出來的—十年迎建設，五谷慶豐登—而畫面中那個手指對聯的人物就像對聯出現在畫面中一樣，顯得是那樣的別扭。畢竟這是非潘天壽所長，所以，我們只看到他這一張能夠說明問題的“主題性創作”。

1952年，朱穎人先生畢業。就在這一年，繼1950年文化部頒發新年畫創作獎金之后，又再次頒發了新年畫創作獎金，《群英會上的趙桂蘭》（林崗）、《慶祝中國共產黨成立三十周年》（侯一民、鄧澍）、《工農模范北海游園大會》（李可染）、《全國各民族大團結》（葉淺予）、《毛主席的代表訪問太行山老根據地人民》（力群）、《幸福婚姻》（石魯）、《中朝部隊前線勝利歡歌》（阿老）等作品都是榜上有名。在國畫界，也出現了姜燕的《考考媽媽》等一批反映時代的新的人物畫，而“新國畫”一詞也不斷出現在報章之上。與人物畫的熱門形成鮮明對照的是，這一時期的花鳥畫除了齊白石的和平鴿之外，幾乎處于全軍的休眠狀態。

這一切都影響了一代人。許多年輕人都把畫人物畫作為第一的選擇，因為時代需要人物畫。對于朱穎人先生來說，既喜歡人物畫，又擅長人物畫，可是朱穎人先生在畢業后，組織上卻分配他拜吳之為師研習花鳥畫，因此他曾經產生過壯志未酬的動搖。

開學之后，朱穎人找到吳之先生，談了他自己的一些想法。這時吳先生才知道他并不喜歡花鳥畫。但是，吳先生還是對他說，學畫主要靠自己，既然下決心學了，就要好好學。后來，吳先生一面給他教技法，一面給他講畫理，將他引領到花鳥畫的領域，并成了吳之先生的入室弟子。

花鳥的困境與自我的努力

中國的花鳥畫在五代時就已經有了“徐（熙）黃（筌）體異”，這種“體異”雖然以“富貴”和“野逸”的風格類型而表明了審美上的不同取向，在另一方面還有畫法上的工與寫的差別。工整的一派在宋代發展到高峰，而寫意的一派則經過了元明水墨的洗禮，顯現出流行的時尚。到了清代，先是惲南田的沒骨畫顯現出花鳥畫的新機，直至出現了八大山人將“寫”這一類型推向了歷史的高峰。后來的任伯年以兼工帶寫迎合了海上的審美理想，吳昌碩則以金石的趣味入畫顯現出筆墨的功力。他們的每一方面的成就，都為后人設置了一個難以逾越的標桿。到了20世紀，齊白石以出身卑微但高壽而又無所不能，在花鳥畫領域樹立了又一個高峰。面對花鳥畫壇的高峰林立，許多后人都是望而止步。

20世紀50年代之后的一段時間內，花鳥畫停滯不前。盡管有齊白石在畫壇上的榮耀，但無不反映出“百花齊放”的需要。當人民公社的蔬果、花卉反映出躍進的激情，當抗美的國際的氛圍需要和平的象征，花鳥畫在有限的題材范圍內，得到了主流之外的一線生機。但是，花鳥畫在畫壇上的表現以及花鳥畫家在畫壇內的發展，都表現出了時代的局限。

給予花鳥畫以時代契機的是潘天壽的“雁蕩山花”，他把傳統的筆墨與現實生活結合起來，表現出了不同于過去而且是獨具自家面貌的花鳥畫風格。潘天壽的意義超越了他的畫面。而與潘天壽同事又為潘天壽好友的吳之，盡管筆墨功底深厚，但是與潘天壽相比，筆墨語言不強烈，個人風格不突出，特別是在這一段時間內沒有能夠找到突破的題材，因此，他絕少拋頭露面的機會。可是作為一位教師，作為江南地區與潘天壽同時期的一位重要畫家，吳之續薪火于特殊的歷史時期之內，其貢獻也不容忽視。

吳之給予朱穎人的影響是直接的。他繼承了吳之能夠反映傳統筆墨發展、具有某些共性特征的筆墨技法，早期的畫苛求于筆墨和造型，以工整的寫意表現出嚴謹的治學風格。他于1962年所作的《引得清風蝶影來》，基本上反映了吳之的影響。而吳之在這張畫上給他補的一枝墨竹，由左下而至右上，不僅醒提畫面，而且表現出了吳先生的不凡功力。這種合作關系，給予朱穎人先生的影響應該說是深刻的。另一方面，朱穎人又受益于潘天壽，其在畫面上的反映是用筆。他在蘆草和一些枝干的用筆上，那種“強其骨”的感覺，基本上反映了與潘天壽風格的聯系，這種聯系也可以從潘天壽的其他學生（如高冠華）的畫面中得到驗證。朱穎人先生在總結二位老師的特點時說：“天壽翁作畫疆其骨，好野戰，感情蘊含于理性之中；之師作畫善觸機，得靈便，理性深藏于情感之內。此間格致不一，然皆異途同歸，均在石濤上人所語一以貫之之中。”（題《誠齋詩意》）他對這兩位老師的理解，以及對花鳥畫認識的提高，是他堅定在花鳥畫領域探索的重要基礎。喜好在于認識，如果沒有對花鳥畫的認識，那不可能喜好，更不可能畢其一生之精力而努力。

在墨法上，朱穎人先生吸收了黃賓虹的精華，他說：“賓虹先生有章法屢改、筆墨不移之說，謂不移者，精神；屢改者，面貌耳。由此可知筆墨之道應顯現精神。”他從精神層面上理解筆墨，不僅脫離了技術上的誤區，而且能動地把握了筆墨上的變化。

在用色上，朱穎人先生崇尚潘天壽的“淡色惟求清逸，重彩惟求古厚” ，并認為“知此即得用色之極境”。所以他的畫用色淡雅簡明，富于變化。

畫外的精神與畫中的理法

古人言花卉“無一不可以入畫圖而傳于筆墨”（清·鄭績《夢幻居畫學簡明》），但入畫圖者往往反映了畫家的喜好而凸顯其品格，朱穎人先生以荒山亂石間幾枝野草和數朵閑花的野逸情趣，表現了他畫花鳥的基本出發點以及他對花鳥畫的審美視角。“閑來獨坐巖頭石，時見山禽撲落花”（題《銀藤雙鳥》），是他的一種胸襟，也是他的一種理想，這種情調往往使人聯想到從徐熙以來的野逸派各家的風范。受到近代畫風的影響，朱穎人先生的“野”是以兼工帶寫的方式表現出來的，而“逸”也表現出了當代的特色。畢竟時代發生了變化，而與時代變化相應的許多方面也和過去有所不同，因此，像朱穎人先生這樣恪守著傳統花鳥畫品格而又能反映時代新貌的畫家，在20世紀花鳥畫壇的后潘天壽、吳之時代，并不多見。

中國的花鳥畫在世界畫壇上能夠獨標一格，是因為它賦予了自然之外的一種人格精神，因而區別了西畫中的靜物。那么，寫畫花鳥的根本就是表現胸襟、反映學養。朱穎人先生也像其他花鳥畫家那樣，畫一些梅蘭竹菊和松石之類，寄寓君子的品格和情操。同時他又畫牡丹的國色天香，他認為：“畫牡丹不難于艷，難于靜；寧靜致遠，審美價值亦蘊于此間。”（題《牡丹》）這種狀態，顯然是身處鬧市中的他對于寧靜的追求，但是，在矛盾的現實之中，這種在畫面上的反思，不僅化解了現實中的矛盾，而且也是現實的一種寫照。實際上他的花鳥畫題材是多方面的。

朱穎人先生的畫內斂而不事張揚，與他的做人有關，在他看來，“各練各的筆，各運各的墨，追求獨自的生活感受，享受一點百花齊放的信息。”他在一個近乎封閉的自我中，“無聲詩里頌千秋”，默默地在紙上練筆、運墨。正是這種默默的春秋，養成了他畫面中難得的書卷氣，“書卷氣既是一種風格，又是一種繪畫氣質，繪畫風格與氣質，是和繪畫者的個人品性有關，與修養深淺有關，與處世哲學有關，是種只可意會無法言傳的東西。” 這種氣息連接著胎性、學養，又反映了功力、才能。“濃淡非妝點，縱橫謝剪裁”是一種深具功力的外在表現，是他那人生難得的自然狀態的流露。

與“書卷氣”相應的是意境和情趣。朱穎人先生說：“為畫之難，難得新意于法度之內，收奇趣于意象之外則更難。”（題《銀藤雙鳥》）他一直關注“新意”、創造“奇趣”，而“新意”和“奇趣”在他畫面中的表現，就是：荒疏中的繁密，清逸中的熱烈，奇崛中的平正，寂靜中的響動—在這樣一種幾乎是對立的關系中，朱穎人先生在畫面中營造的意境氛圍，情致深，意味濃，不僅給人以審美上的賞心悅目，而且以深具文化內涵的各種審美關系給人以文化上的啟迪和促動。他的花鳥畫意境可以用他的一幅山水題句來概括：“山水無形心地靜，有情難作畫中行。存心潑墨隨緣去，素色朦朧似半醒。”他也常常把畫面意境的表達，以及書卷氣的流露，和情趣結合在一起。他說：“作畫如作詩，有情深意遠，令人測之無端，玩之無盡者，當謂善詩、善畫者也。”（題《細竹清風》）“欲寄情意之態于畫，當蘊情意之心于胸。情意愈新，意態愈醒。”（題《嫩香新粉》），他正是用以情入畫的方式，得到“情意所致”、“風致所在”的境界，而“沁人肺腑”則是他所追求的一種最高境界。

對于畫家來說，上述這一切最終是靠理法來實現的。而注重理法是朱穎人先生繪畫的一個重要特色，這也體現出他受吳之、潘天壽的影響之深。朱穎人先生在幾十年的努力中，基本上是繼承了吳之、潘天壽的理法，并調和了他們之間的關系，繼而又融入了他自己的一些經驗，使他的理法更接近于現實中的審美時尚，反映出時代的特色。

朱穎人先生善于用筆，深厚勁挺；精于運墨，清秀華滋。他力主繼承傳統的筆墨，但不固守某一種方式，“南宗著墨傳神，北宗涉筆成趣，唯穎悟者方能融會貫通。”（題《秋鳥》）他正是以自己的“穎悟”，強調筆墨的變化，追求變化中的溝通，所以，他畫面中的筆墨關系簡單凝煉，耐人尋味。他提出：“作畫應得雄渾雅逸之致，而無艱深刻畫之態”（題《水墨芭蕉竹石》），是筆墨的一種境界，而“見之于個性，出之于情理”（題《松樹桂花》），又是筆墨的另外一種境界。

花鳥的世界與傳統的情懷

朱穎人先生的畫和吳之的畫一樣，初看平平，但精華蘊于其中，沒有對中國畫傳統的深刻了解，沒有一定的學養作為解讀的基礎，難以讀懂、讀通他的畫。這種曲高和寡的狀況，是當下傳統派繪畫的尷尬。

傳統花鳥畫的情趣、意境，與現實中的情趣、意境大相徑庭，那么，繪畫作為生活的反映，一定要通過變革以適應現實的變化，所謂的“筆墨當隨時代”就是這個道理。但是，這個變化有一個度的問題，又不能完全是以犧牲特點為代價。在朱穎人先生的花鳥世界中，可以看出這種時代特點方面的變化。比如在用墨方面，他吸收了當代浙派山水用墨的特色，有時在畫面中表現出宿墨中的滯重，特別是在坡石方面，完全不同于他的老師輩以及傳統花鳥畫的范式，而是山水畫中常見的山石畫法，這種交融如同清代范璣《過云樓書畫》所云：“花卉與山水同論，古人尚全形不能不攻坡石，今人但擅折枝而竟廢山水。夫習山水，出枝怯弱，境界狹窄。由山水而傍溢者，必昧瓣葉之轉側俯仰，用色鮮妍，亦大抵然也。”朱穎人先生在畫面的局部中將山水和花鳥結合起來，特別是將山水的筆墨和花鳥的筆墨結合起來，在筆墨上的變化，反映了他學習上的特色。

為了保持住花鳥畫的傳統特色，朱穎人先生一直沒有放棄題畫的作用和意義。他不僅把許多和自己的情趣、意境相關的思想記述于畫面之中，而且常常把自己的詩作和繪畫作了珠聯璧合的表現。無疑這是以學養為基本保證的一種方式。題畫是中國畫傳統的特色之一，它在當代繪畫中日漸稀少的原因不完全是因為曲高和寡，重要的是絕大多數畫家的學養基礎發生了變化，詩文、書法在畫家中的失落，造成了現實中的狀況。而朱穎人先生堅守著這一方式，以深藏的傳統情懷，為花卉增色，為禽鳥傳音，又為自己抒懷。

與一般的花鳥畫家不同的是，朱穎人先生為教一生的經歷，也和他的畫有十分重要的關系。在這樣一個和基礎相關的教學崗位上，他有更多的機會對一些傳統繪畫原理進行探索。“文革”以后，他和諸樂三、陸抑非先生一起，作為浙江美院潘天壽、吳之之后的傳人，招收研究生，培養一代新人。伴隨著教學的進程，他的畫中也表現出了許多教學方面的特點，這也應該說是他繪畫中的一個重要特色。這一特色中的嚴謹作風和學理化傾向，反映在畫面的方方面面之中，尤其是在筆墨特點之上。

朱穎人先生曾感嘆“為畫至難”，實際上畫花鳥是“至難”中的“至難”。朱穎人先生不畏這個“至難”，他的成就和發展軌跡，為中國畫在21世紀的發展提供了許多值得研究和借鑒的經驗。更重要的是，他不畏這個“至難”，能給后學樹立繼承中國傳統文化和建立中國現代文化的信心，起到表率的作用。

延伸閱讀·自家畫語

潘天壽先生與吳之先生以師友相稱，在畫作上的探討不斷、各不相讓，但最后又各自實踐與探索。我記得潘先生向我解析筆墨線條時說，書畫同源。書法中提倡“屋漏痕”，是要避免線條運動過程中表現過于平滑直率。平滑直率的線條，看似流暢剛強，但終究屬于脆性，剛而發脆容易折斷，不夠堅韌。對中國畫的筆線，希望剛而不脆、穩得牢、留得住，像下雨時老房子屋角上屋漏留下的痕跡。他細細地解釋道，這痕跡的存在是逐漸累積起來的，先前的漏痕被坭墻吸下去時，后面的漏水點又跟著滑下來。它不是一直線瀉下去的，是一點一滴往下接下去的，它不是筆直瀉到底，而是曲曲折折地前進的，一歪一扭地使筆線表現出老辣凝練的感覺，看起來是條直線，有“積點成線”的形狀。又有一次潘先生解釋筆線在轉彎時要使它形成內方外圓的形式感，這似乎是使筆轉腕在起作用，筆稍稍轉、腕稍稍動，形成筆線起變化而能一氣呵成，則筆線有變化而不板實，故有“指實掌虛”之說。“指實”就是手指拿得牢筆；“掌虛”就在于運腕靈動，以筆著紙變化多。“指實”僅是用指頭把筆拿得穩，而“腕虛”則包涵著使轉的輕重徐疾、運筆的正反轉側、速度的順逆快慢等等，其中絲毫差別就出現形跡的差異，情意的有別，其奧妙難于言狀。雖書法中有“鐵劃銀鉤”一辭，就是包涵一條線上的“無垂不縮、無往不復”的流露，都是使線條加強力度、加強韌性，使他厚重。但從整體上看處于中鋒側鋒相滲相融的狀態，使得筆線圓渾豐厚、生動而有變化。對于“萬歲枯藤”、“千里陣云”、“高山墮石”等等形容詞，見之于文字，形之于想象。想象是感性的，因人因情而起觸動，于是見之于紙上的表現豐富多彩、千差萬別。至于說到“千里陣云”，狀如一畫的筆線，氣勢浩蕩千里一筆，但在實際中的一畫，要包涵有“一波三折”的形態，不能光溜溜地一筆橫畫過去了事。“高山墮石”是一筆直點，狀如高山上墮落的巨石，力如千鈞之沉重，然而在一點之內仍應包涵有“一波三折”的內容。“一波三折”的要求，就有“無墮不縮、無往不復”的道理在內，意在落筆欲往右心中先發從左折筆后往右畫出去；往左之筆最后必歸向右有收筆之情致，中間逐漸過渡起伏變化，順其勢折其筆而進行。吳之先生有一次在作畫時對我說：“指實掌虛”并不是把筆捻死，而是只要把筆拿牢而已，把筆捻得過緊，捻死了那筆線容易刻板，板刻為呆木。同時指出在必要的地方運指要帶一點變化，要帶一點轉動的小動勢，在必要的地方與時機，手指頭稍作轉動而為之，然執筆仍要著實，則筆跡出現別樣情致。凡此種種皆化板刻之狀為靈動之態又能得穩實之致。對于手指的一動一按，正如“魔術人人會變、巧妙各有不同”。

論用水，潘天壽先生強調黃賓虹先生的運水之法，這是當初看過黃老先生作畫而未加注意之處。潘先生說黃老先生畫到水至清的地步，亦即似乎用清水在作畫了。黃賓虹先生的畫面是“黑”，用筆直似“金剛杵”，線條很堅實，而潘先生強調黃老先生筆筆中鋒之外，即是運水至滑至純的程度。黃先生自己也說“一燭之光通室皆明”，意思是要注意虛處，無論從畫面構成形式上抑或是筆墨變化上，都要注意虛處。作畫是從實處著筆，意是要從虛處用盡，實與虛的過渡，要從運水的變化使之銜接。潘先生平時對我們說“做人要老老實實，畫畫不能老老實實，要虛實相生”，我想即是這個道理。其實中國畫的筆線除了中鋒側鋒(方筆)提按頓挫外，就是以筆蘸墨調水了，墨筆蘸水的多與少、或濕筆的蘸墨多與少，極有講究，蘸少了筆則發燥，蘸多了則水分在紙上泛濫，要恰到好處能見墨渾筆觸為好。筆線與蘸墨調水，構成中國畫技法的絕大部分，我們不能輕視筆墨在中國繪畫上的構成與發展。我們看壁畫，大多是單線勾描、平涂色彩，然而神情突現，不能不使人驚嘆。往后到晉唐時代，以紙絹作畫逐漸盛行，筆線技巧從書法方面借鑒，使繪畫技巧得到豐富和發展，線描技法在當時已有“十八描”之說。此時的用水，大多是從調和顏色角度出發。然而到晚唐宋初，從梁楷的《潑墨仙人》一圖上明顯覺察到有闊筆線的存在與運水的奧妙，以濕筆蘸墨再蘸水使它在筆頭上起到滲化作用，然后著紙，輕重徐疾、正反轉側出現的筆墨痕跡確是千變萬化難以言狀，再加上運筆時的使轉動作，出現了比前代多變的形式。由于紙絹的性能與壁畫各異，紙絹可以延用壁畫色彩的嵌填等方法，更可以正面反面作襯托來畫，在宋人的冊頁團扇上看，其用水的方法細致而得神情。例如宋人冊頁中傳為徐熙畫的《豆花蜻蜒》，筆上用水的方法有似用水沖的痕跡，更見生動傳神，那種豆花初放、豆莢細嫩、露氣尚存、蜻蜒早已站立其上的情意表達無遺。而真正將筆墨解放開來作畫的人要算明代徐青藤與陳白陽、郭翊等人。徐青藤在宣紙上揮毫潑墨、放浪不羈、毫無拘束，以筆著紙提按頓挫、水墨交融，筆中有墨、墨中見筆，筆隨墨顯、形能飛舞。陳白陽、郭翊在這方面都有杰出的貢獻。潑墨法、積墨法與破墨法的逐漸形成與完善，更使畫面渾厚濃重或輕盈秀麗，使中國畫的表現技法推到了一個新的高度，筆墨的表現技巧更顯得復雜與高超。因為這種潑墨積墨的同時，它既保留了筆意的鮮明特色，更推動了用筆的活潑生動性。破墨，即是在既有的色彩或墨塊上，用其他色彩或墨色按濃淡關系加以重疊點染勾勒，以黑墨破色塊的深淡，是以濃破淡；或以淡色和薄粉破濃色的謂以淡破濃，凡此均仍保留有筆意的痕跡為要。作畫中容易得到筆跡的保留，卻又難得潑墨的效果，有筆跡而不化，容易入板刻無韻味；有時我們獲得潑墨的滲化，又難得筆痕的存在，即有滲化的形狀而無筆意，則容易被人稱為墨豬而乏神。所以古往今來要獲得有筆有墨，寄有筆情墨趣的情境實在煩難。在清代，金冬心、鄭板橋等又滲入隸書的筆意入畫成為怪才，變成古法的新版本，稱雄一代。明末清初的八大、石濤，一個尚簡、一個尚繁的畫風存于當世，筆墨交融，情意深含，特別是八大的用筆使轉變化稱絕當代，其一條線條上的提按轉折變化無人能與其相提。漸江和尚的枯墨畫幅，表現得稚拙，筆墨枯而能潤也屬一絕。清末民初的吳昌碩以篆書筆意入畫，又一變化中國繪畫渠道的發展，圓筆中鋒直下，快慢相滲，徐疾同行，圓中寓側，側中寓正，加上墨法齊備，枯濕多變，相參相悟，其氣勢雄渾不可抑制，影響后代。與其同時又有虛谷，他用方筆枯毫斜勢人筆，形式別致。現代潘天壽先生的雄強筆意，以“強其骨”見于畫面，顯現出時代風貌。

（節選自朱穎人《中國畫的筆墨是種藝術》）