期待當代中國畫創作的新寵等

期待當代中國畫創作的新寵

西 沐《美術報》2007年3月29日

中國畫當代形態并不是一個時間概念，并不等于當前的、眼下的所有藝術，當代形態與現代形態、古典形態等有關邏輯上的聯系，又有著性質上的區別。當代形態相對于其他藝術形態，有著自己的價值系統和判斷標準。具體來說，中國畫的當代形態有幾個基本的特征，最為主要的還是在中華民族所特有的審美經驗基礎上，強調現代感、當代性與出新。所謂中華民族特有的審美經驗，指的就是在中華民族文化精神的維度上，審美共同經驗的積累或總和，它是我們這個民族所共有的，對別的文化參照系來看，它又是獨特的，這是其一；其二，審美的空間與信息量創造成為一個重要的藝術考量標準。中國畫在寫意精神的指引下，中國畫的當代性更注重創作者←→作品←→觀者的互動關系，更注重現在對作品表現能力的感受與感悟，這其中的關鍵就是作品能提供觀者多大的審美創造空間和審美信息的規模。在信息社會不斷向縱深發展的今天，這種空間與信息規模是信息社會審美需求多元化、個性化的必然要求；其三是原創性會使我們的作品更鮮活、更感動人，陳陳相因的毒藥只能使處于相關領域頂峰的人才會產生相應的抗藥能力，而跟隨者中毒直至身亡是其不二之途，中國畫的當代形態是從根本上拒絕這種偽傳統、偽藝術的。在這里，藝術常青之樹依靠的是創造所產生的生命力，而不是其他；其四，審美的社會性是中國畫當代形態更為搶眼的表現形式。當下中國畫市場的發展趨勢、中國畫審美的時尚化傾向，以及中國繪畫中的雅俗品格的定量等等，都屬于社會性的范圍。社會性從本質上看雖然并不能成為中國畫當代形態的根本要求，但對中國畫當代形態的影響是非常重要的。當代形態不僅僅只是從藝術自身來看待自己，而是強調藝術與社會的關系，把藝術放在整體的社會環境中進行考察，強調社會對藝術的影響和制約。其中，中國畫當代形態在傳統文化向度上，當被置于世界文化的共時狀態之中時，如何從觀念的角度去連接傳統，從思維方式、思想觀念等多個方面去整合各種繪畫資源，形成自己的語言與表現形式，接通西方藝術創造的精要，發展自己獨具特色的中國畫當代的整體態勢將是一個重要的文化與學術問題。社會性的存在，使我們只能正面應對，而不是消極地回避。

如是，中國畫未來的希望，也許更多地寄托在20世紀六七十年代的這一年齡組的畫家們身上。其中的大多數已經通過全國性的展覽和其他藝術活動而嶄露頭角，并初步確立起應該屬于他們的地位。他們共同的特點還在于：美術院校正規訓練是他們成長中的重要一環，對傳統可謂熟悉；他們也信奉過現代思潮，曾經熱衷于對西方現代藝術的經典進行重新詮釋，繪畫逐漸成為一種關乎他們的志向、姿態、生活模式與立身的觀念，同時更重要的是通過繪畫，他們還在刻意營造一種21世紀新形態的文明知性。如果時代精神允許的話，總有一天會從中衍生出更具價值的藝術特質。

“國畫創作患了文化貧血癥”

張立行《文匯報》2007年3月5日

盧輔圣這位有著深厚理論造詣的著名國畫家在接受記者采訪時結合自己的創作實踐呼吁：當代中國畫創作要以中國文化的修養作為其有力的支撐，使中國畫真正成為中國文化一個不可分離的組成部分。但是，目前在國畫創作領域，中國傳統文化修養普遍缺失，形成了一種獨特的中國傳統文化貧血現象。

盧輔圣認為，相對于西方外來畫種來說，中國畫理所當然地應該是以中華民族自身的文化體系為旨歸的。盡管中國畫在發展過程中逐步對畫家的繪畫才能、筆墨技巧提出了越來越高的要求，但是其精神內核和美學標準卻一直與中國傳統文化血脈相通。傳統畫論中稱中國畫為“文之余也”或“文之極也”。“余”也好，“極”也罷，都是在強調中國的傳統文化修養乃是中國畫的根基所在。

但可惜的是，以往中國畫賴以“生存”的中國傳統文化精髓現在在中國畫創作領域受到很大的漠視。遠的不說，就以現在的美術教育而言，許多藝術院校的中國畫專業名存實亡，而代之以所謂的水墨畫。似乎有了造型能力就什么都能畫，中西畫種的區別只在工具材料的轉換。

于是，部分院校的中國畫專業被取消，籠統地改作繪畫專業。不少美術院校的學生名義上學的是中國畫，但是主要接受的是西式的美術造型訓練，而中國畫畫家所必備的中國傳統文化素養卻缺失多多，得不到應有的重視。

對一個優秀稱職的中國畫畫家來說，中國文化素養不是一種表面文章，而應完全融化到其日常的創作中去。過去畫中國畫的人，要“詩書畫印”皆擅。但是，不說其他，時下有多少中國畫畫家能為自己的畫題詩？

盧輔圣對目前國畫人才嚴重斷層的現象也深以為憂。他說，現在國內美院招生表面上很火，實際上許多人是考其他專業沒有把握，才“轉投”美術專業的，并非出于熱愛。而在美術各個專業中，國畫又是排在最后，設計、油畫等專業考不中，才勉強“邁入”國畫之門。沒有高素質、對中國畫充滿熱愛之情的一流人才，何談振興中國畫？

當代山水畫創作的跟風現象

李#8195;一《美術報》2007年3月7日

所謂“跟風”，是指在藝術追求上自己沒有主見跟著別人跑。“跟風”的畫家不是指初學者，而是已有了數年功夫也有了一定的水平卻只知跟著時風跑的畫家。誰獲了大獎就去摹仿誰，誰的市場火爆就去摹仿誰，誰的名氣大就去摹仿誰。

跟風者不乏聰明人，跟風當然也有效，參展、入選、市場等方面會有些效益。從包容的角度講，跟風也是一種學習方法，也有它存在的合理之處，世界是萬象千形的，藝術是五花八門的，跟風者是有風頭樣板去摹擬的。從花費氣力上看，跟風也不容易，跟風要探風向，而風向又是多變的。從歷史上看跟風也是古已有之，元明清各朝各代都有。但從另一角度看，跟風又有偷懶吃現成飯之嫌，名家創造出一種風格，是經過一個非常復雜的過程的，是經過千辛萬苦的，少了搜盡奇峰打草稿的過程是不行的。從更高的要求來看，摹擬黃賓虹最終成不了黃賓虹，摹擬李可染也成不了李可染。藝術史就是這樣殘酷無情，藝術史只承認有創造性的符合藝術規律的畫家。

藝術的本質是創造，衡量一個藝術家成就的高低，主要看其是否有創造性。杰出的藝術家杰出的藝術作品都具有創造性，都具有獨特的氣韻。氣韻，嚴格說來是學不來的，筆墨、構圖、用色都可學，唯氣韻不可學。中國古代畫論中早就講了這一點。氣韻也不遺傳，即便是父子，也傳不了。

學畫學到一定地步，有了一定的筆墨功夫，就應該考慮如何挖掘自己內在的資源潛力，不能再盲目跟風。山水畫如何學習，古人早就有言在先：師心不蹈跡。山水畫，一是筆墨，一是丘壑，跟風者摹習別人筆墨者多，實地“搜盡奇峰打草稿”者少，缺少行萬里路的體驗過程。畫山水，有切身體驗和無切身體驗是不一樣的，體驗深入和體驗膚淺是不一樣的。

跟風，實際上是一種不自信的表現。山水畫之難難在符合藝術規律的創造，難在不同于古人不同于今人的高品位的創造，跟著別人走是走不出自己的路的，到了一定階段，應考慮另辟蹊徑。所謂另辟蹊徑，是找出一條符合藝術規律的新路。有能力有自信心的山水畫家應該認識到，風格不是跟出來的，是自己創出來的。

探索人類共同的情感—國際環境中當代水墨畫的定位

李天慧《中國文化報》2007年3月4日

過去的一個世紀是水墨畫經歷了多次變革和轉型的一個世紀。伴隨著每一次社會運動和思想運動，都產生了與之同步的水墨畫的轉變。第一個階段是清朝“戊戌變法”到“五四”運動的勝利。國畫提倡以西方古典寫實主義為楷模。接下來的階段是西方留學歸來的徐悲鴻等人主張在美術教育中實行寫實主義教育。上世紀50年代以后，這種趨勢附上了意識形態的支持，使“藝術為工農兵服務”即藝術為政治服務成為藝術工作者普遍接受的精神，國畫仍然持續著寫實主義指導方針。90年代以后新文人畫開始登上舞臺，他把一種當代人的心緒體驗，用模仿古代文人畫的形式語言展現出來。

一種文化要生存并且生存的有意義，是基于他自身的文化共享性的大小。水墨畫要維系生命力，不是靠對抗，不是靠保持自己的神秘性，而是要讓世界易于了解它，要讓更過的人共享文化成果，才有不斷發展的可能性和必要性。西方人對于了解傳統的水墨畫有著無法逾越的障礙，中國傳統美學的道家儒家的東西很難明白。而融入了西方藝術觀念的國畫，無論是寫實主義還是現代主義都有與西方重復的地方，所以它的價值在于階段性的探索，當這種探索結束以后，他的使命也就告一段落。而新文人畫在這方面卻有著更加可貴的價值。它在保證自身語言的基礎上，也保持了易于理解性。進入新世紀，一些水墨畫家繼續發揚了這個方向，開始出現了另外一種勢頭，那就是不再刻意的強調中國傳統美學的體現，而是以一種普通的形式（即非水墨所特有的形式）來融入一種普遍性的情感（并非中國人特有西方人理解不了的情感，而是人類共同的情感）這在學院教學中也出現。

方力鈞的繪畫被西方社會接受就是因為這個。在跟方力鈞的繪畫同時登上國際舞臺的還有一大批作品靠的是制造中國符號（觀眾可以輕易的在畫面中找到只屬于中國的語言）。而這種藝術形式已經有它自身很強的限制。由此可見，追求普遍性的情感比為了爭得西方人的眼球在畫面中可以制造中國符號要技高一籌。“中國符號”有一種歷史必然性在里面，是在特定的時期出現的合理現象。而將深奧的傳統文化簡易化的方向和用普遍性的形式體現普遍性的情感的新時期水墨正是全球化背景中水墨的合理方向。

人品與畫品一議

賈又福《中國文化報》2007年3月25日

人心所向，是說人的感情相通處，總是向著光明、崇高、自由、幸福。不管哪個國家、哪個歷史階段都是如此。即使人性被極度扭曲或壓抑的社會歷史時期，人們向往光明和自由之心亦不會麻木，更不會泯滅。因之，凡以崇高的精神境界，展示著光明前景或是啟迪人們沖破黑暗，打破枷鎖，追求理想和幸福，開創自由的新天地，同時能以真性情動人心魄、感人肺腑之藝術作品，必然會經久不衰地、最大限度廣泛地為世人所喜愛。單就中國歷代山水畫大家的作品來看，無不在上述之精神、情感方面，通向人心深處。世界范圍內也無例外，世界各國高水準藝術絕不會大同，但藝術之心似靈犀，定會相通。東方或西方高的藝術，不僅心靈相通，高層面的藝術規律，以情動人諸方面，皆息息相通。

真的自由、自我、個性感情等等，一句話即真性情，是藝術產生和發展的原動力。這個真字，有很高的道德標準，高尚的藝術，必然充滿著高尚的人格，絕非生活中的絕對真實。很簡單，假如一個道德敗壞、利欲熏心之徒去作文作畫，用上他真實的自由、自我、個性、感情，其文其畫肯定被人厭棄，若偽裝而后為文為畫，強假充真，必不自然，何能動人？

文藝作品，無不滲化著作家的思想感情，所謂“無我之境”于情感而言是不通的，不能成立。文學、藝術高標“無法無我”，乃是不要固執法和固執我，是破除舊法舊我，永遠標新立異，永遠變化創造的必須。

“無我之境”是王國維在《人間詞話》中標識的，其謂“淚眼問花#8943;#8943;”為“有我之境”，“寒波澹澹#8943;#8943;”為“無我之境”。又說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”此中多有含混處，不必細加引證。然則，“以我觀物”也好，“以物觀物”或“萬物有靈”“萬物相通”也罷，一著“觀”字，便離不開作者的精神和感情，離不開作者的一顆“妙心”，至于“靈”“通”二字，那更增加了美好神秘、變化、未知的情感魅力。剔開作者情韻，“無我”怎能成“境”？即便“以物觀物”，我之不觀，何以感知物觀。此中不可須臾“離觀”，即無時無刻離不開“我”與“物”的精神感應體驗過程。

當下文化語境中弘揚現實主義藝術精神的意義

——兼談幾個應避免的誤區

王雪峰《美術報》2007年3月2日

在當代，現實主義的藝術精神表現為對社會、民生、自然關愛的精神，其具體可以闡釋為：反映時代，感悟生活，關注民生，關愛自然，追求真善美相統一的審美理想，滿足當代人民群眾審美需求的形神皆備、雅俗共賞的藝術精神。在消費時代的今天，弘揚現實主義藝術精神有著如下意義：

1、現實主義藝術精神是人類永恒的主題，弘揚現實主義藝術精神對西方現代、后現代主義消極因素對中國當代繪畫藝術發展的干擾起著正本清源的意義。但是，我們必須清醒看到在西方強勢文化面前，一部分藝術家并不能清醒地認識當代的文化語境以及從學理上理解西方當代藝術的根源。

2、弘揚現實主義藝術精神具有在經濟全球化的今天弘揚中國傳統文化、保持民族文化立場的意義。任何一個民族只有擁有自己獨立的文化體系，它才具有作為一個民族在世界之林存在的意義。從人類的發展規律來說，多重文化的并存才是人類世界發展的正確道路，世界文化若是只是單一的面貌、單一的價值取向存在，則是文化法西斯集權的反映，是違背人性、違反社會發展規律的。中國的文人受儒家思想的影響，歷來是具有憂國憂民的社會責任感的，在經濟迅速發展的現代中國，保持民族文化立場，弘揚傳統文化責無旁貸。

3、弘揚現實主義藝術精神是追求真、善、美、實現人文關懷的重要途徑。藝術對真、善、美的追求是超越時空和意識形態的，真、善、美的統一永遠是藝術審美追求的理想，任何以違背真、善、美的藝術行為都是違背人類發展客觀規律的行為，是毫無意義的，最終會在世人的唾罵中而像垃圾一樣被遺棄。真、善、美的統一是牢牢扎根于現實之上的，追求真、善、美是弘揚現實主義精神的重要內容。藝術中真、善、美的終極目的就是追求人的自由，因此弘揚現實主義藝術精神的藝術作品最重要的就是彰顯人文關懷。

弘揚現實主義藝術精神在消費社會語境之中，無疑具有重大的現實意義，然而現實永遠是人類爭論不休的話語，現實主義作為一個理論術語更是在不同的年代、不同的國度、不同的理論家身上產生不一樣的闡述。正因為如此，在當代中國文化語境中，對現實主義理解與實踐的分歧可能會帶來一些誤區，需要清醒和避免。1、避免陷入現實主義概念紛爭的誤區；2、避免走向違背藝術規律的誤區。

失衡、失態、失語：中西藝術融合的困境

宋永進《美術報》2007年3月2日

中西藝術融合不應該僅僅是在藝術媒介或語言形式層面的簡單交流和結合，更重要的應該是深入到內在精神的文化層面，它有別于政治、經濟和科技的“國際接軌”。從某種角度來看，藝術的融合比政治、經濟和科技的交流與合作顯得更為復雜而艱難。

一、文化發展失衡—西方后現代藝術的崛起與中國傳統文化的斷層

這種失衡并非源于中西文化內在力量對比實質性的差異，真正的原因在于文化傳承的連續或者中斷。表面上看西方后現代藝術否定傳統而主張創新，事實上，是在現代藝術的基礎上對傳統經典理論的解構和重構，本質上還是一種對西方傳統藝術的批判性繼承。這一點恰恰值得國人的深思和借鑒。

二、藝術行為失態—強大的西方文化攻勢與一些當代藝術家的后殖民心態

從國內被許多當代批評家所推崇的、被媒體所追蹤的以及被市場所吹捧的那些代表“當代藝術”的許多作品里，無不反映出西方審美價值體系的強大文化攻勢已經在中國當代藝術界產生一定的戰略效應。許多藝術家正是由于缺乏傳統優良審美基因的良好繼承，因而在日益國際化的世界文化舞臺上，喪失了一個文明古國所應該具有的審美自信和文化姿態。于是，中國或東方身份的事實，也需要獲得西方的認可才得以名正言順。這種后殖民心態，使自己主動變成了西方眼中的中國形象，并以此為榮。

三、中西融合失語—西方藝術觀念和理論的主導地位與傳統美學理念的日益邊緣化

文化發展的失衡導致藝術行為的失態，藝術行為的失態同時又加劇了文化發展的失衡，循環往復。在這樣的前提下，中西藝術融合的有效性頗令人擔憂。西方藝術理論在當前中國藝術界的話語地位，這些觀念和理論還沒有經歷中國當代藝術實踐的洗禮，沒有與中國傳統藝術進行正面的碰撞，便開始主導在這場關系中國當代藝術命運的變革。隨著話語權的逐漸喪失，主張繼承傳統的藝術家在當代藝術領域日趨邊緣化。傳統美學理念也隨之逐漸被“當代藝術”所冷落乃至遺棄。

在這樣一個特殊的情形下，多一分對傳統藝術的重視和呼喚，雖然有可能背負“保守派”或“狹隘民族主義”的罵名，卻有利于為中西藝術融合營造一個平衡和平等的話語環境。當代藝術家只有重新梳理中國傳統藝術理論，挖掘傳統藝術中具有普遍意義、進步意義的部分和能夠體現中華民族精神的內容，將其與當代藝術相銜接，并敞開胸襟主動接受西方藝術的沖擊，積極借鑒西方藝術道路的成功經驗，進而構建具有中國當代精神的理論基礎和藝術形式，才能使中國當代藝術真正屹立于世界藝術之林。

實驗水墨，中國當代藝術市場上的一大遺憾

郭雅希《東方藝術財經》2007年3月29日

具有藝術史意義的實驗水墨實驗水墨是90年代中后期隨著世界一體化、經濟多極化而逐漸成熟并成為中國與經濟發展相應的多元文化中的一元，是中國現當代文化發展過程中的產物，也是后現代文化的產物，更是中國水墨自在、自為、自律的產物。它是經近現代西方“表現論”的催化， 超越了近代中國“再現論”隔絕歷史的斷層，又找回了中國傳統“自然論”根基的當代表達。

任何一種語言形態的創造，既是藝術家的需要，又是觀賞者的需求，也是時代的需要。實驗水墨是中國繪畫史上的圖式革命，是前所未有的創造，又是“對大眾要求藝術再現物象的審美習慣的超越”（栗憲庭語，見《展示形式與中國水墨畫的革新》），實際上，也是中國水墨畫合乎邏輯的發展和必然的延伸。

實驗水墨的文獻建構與國際交流從進入媒體的第一本《中國現代水墨畫》到《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢刊等最初歷史文獻的建構，到《當代藝術》對“實驗水墨”轉型策略的評估，到主流媒體《美術星空》對“實驗水墨”的關注，到被編入《黑白史》、《中國當代美術現象批評文叢·現代水墨藝術》、《新中國美術史》、《二十世紀中國藝術史》等中國當代藝術史冊。就展覽情況來看，從1990年代初在日本展出的“中國現代水墨展”，到在比利時展出的“墨與光—中國當代抽象水墨展”，到在美國展出的“重返家園—中國實驗水墨聯展”和“蛻變與突破—中國新藝術展”，“上海雙年展”，“中國水墨實驗二十年”大型文獻展；還有德國的“新水墨藝術展”、英國的“夢·中國當代藝術展”、奧地利的“東＋西：中國當代藝術展”，愛爾蘭的“龍族之夢：中國當代藝術展”，法國的“中國上墨:當代實驗水墨特別展”等大型展；中國的“實驗水墨”近二十年的艱難發展歷程已經從被冷落的媒體邊緣漸漸地進入了主流。

實驗水墨代表藝術家及作品從實驗水墨發展史的角度來看，有這么幾位藝術家的作品應該引起我們足夠的關注：張羽的《靈光》、《指印》，仇德樹的《裂變》，石果的《團塊的包裝》、《團塊陰陽同體》，王天德的《數碼》，梁銓的“拼貼”、李華生的“網格”，潘纓的《編織的帶子》以及谷文達現代水墨作品等。

不應有的遺憾實驗水墨雖作為中國當代文化中的一員在世界文化格局和中國當代藝術格局中已確立了自身重要歷史地位，但遺憾的是至今沒有引起中國收藏界足夠的重視，這是實驗水墨的遺憾，也是收藏家的遺憾和失誤！