語(yǔ)言功能的有限和無(wú)限

關(guān)于語(yǔ)言功能的問題，早就是人們討論的話題。先秦時(shí)期即已有之，魏晉時(shí)期的“言意之辨”更具有代表性，有以茍粲為代表的“言不盡意”說，和與其相左的以歐陽(yáng)建為代表的“言盡意”說。時(shí)至今日，語(yǔ)言符號(hào)能否窮盡地表達(dá)意義，應(yīng)該如何把握意義，既涉及認(rèn)識(shí)論問題，又涉及方法論問題，值得討論。

一、語(yǔ)言功能的有限——意在言外

“意在言外”是語(yǔ)言和思維的關(guān)系中的一個(gè)重要問題。語(yǔ)言是思維最有效的依托，但不是惟一的依托，它不能把人們復(fù)雜的思維內(nèi)容充分表達(dá)出來。唐代詩(shī)人劉禹錫說：“長(zhǎng)恨言語(yǔ)淺，不如人意深”。魯迅先生也感慨道：“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí)，我將開口，同時(shí)感到空虛。”意思寄于“言”，而“言”又難以盡意，不盡之意含于言外。究其原因，其一，語(yǔ)言從本質(zhì)上說是一個(gè)線性的符號(hào)系統(tǒng)，話要一句一句說，文章要一字一字寫，像線條一樣，只遵循時(shí)間的序列。文學(xué)創(chuàng)作是藝術(shù)思維，創(chuàng)造性思維活動(dòng)不是單向性、單線性的，而是多向性、多線性的，思維的軌跡呈空間輻射狀，無(wú)一定的方向和范圍，不囿于傳統(tǒng)和陳規(guī)，強(qiáng)調(diào)思維主體主動(dòng)尋找多種答案，以求得與眾不同的思維結(jié)果。表達(dá)思想時(shí)，再豐富、再立體、再深刻的思維也得用語(yǔ)言這個(gè)線條裝起來。其二，文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)義的核心是詞語(yǔ)，詞語(yǔ)的本質(zhì)特征是概括，人們所想的即語(yǔ)言所要表達(dá)的卻是令別的、特殊的東西，特殊的、個(gè)別的東西的復(fù)雜性難以用言語(yǔ)——窮盡地表達(dá)出來。

剖析這些思想和言語(yǔ)表達(dá)的矛盾，可以從中理解兩方面的問題一方面是語(yǔ)言功能的有限，確有只可意會(huì)、不可言傳的情況，這在一定程度上符合人們認(rèn)識(shí)實(shí)踐的實(shí)際情況，形成了中國(guó)古代文學(xué)注重的“意在言外”的傳統(tǒng)，并為“意境”說的產(chǎn)生奠定了理論基礎(chǔ)；另一方面表達(dá)者們利用這種矛盾，在本文結(jié)構(gòu)中故意留下了不可言傳之意，讓讀者發(fā)揮自己的想象，憑借自己的經(jīng)驗(yàn)、體會(huì)來加以填充。

“意在言外”足一種創(chuàng)作構(gòu)想，不同的作家(即使是同一作家)對(duì)同一個(gè)事物的形象特征選取各自需要的，角度，創(chuàng)造出各不相同的立意。譬如對(duì)于“水”，一般人都知道“水往低處流”的特征。孟子揭示出了水能載舟亦能覆舟的特點(diǎn)。《荀子》記載了孔子向其學(xué)生子貢道出的“水”的九種特征：似德，似義，似道，似勇，似法，似正，似察，似善化，似志。

中國(guó)文學(xué)講究意境，“意”指來源于作家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的觸動(dòng)、感發(fā)，而在文本中表現(xiàn)出來的主觀思想感情，側(cè)重于情思、意緒、主觀創(chuàng)造。“境”指文本中直接描繪、塑造的形象，側(cè)重于客觀事物的呈現(xiàn)，“意”虛而“境”實(shí)。王國(guó)維在《人間詞話》說；“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，茍缺其一，不足以言文學(xué)。”做到“意與境渾”，既要虛實(shí)結(jié)合，又要虛實(shí)相生，化實(shí)為虛，虛而為實(shí)。

正是作家的不同創(chuàng)作立意和虛實(shí)相合、相生的意境，賦予了作品以鮮活的生命，從而大大激發(fā)了讀者的豐富聯(lián)想，產(chǎn)生了不盡的韻外之致、味外之旨，使語(yǔ)言具有巨大的包容性和表達(dá)的靈活性。以物喻人，托物言志，借景寫情等等寫作手法才能得以實(shí)現(xiàn)，寓言、童話等文學(xué)體裁才能得以大展宏圖。聽話聽聲、鑼鼓聽音，充分體現(xiàn)了語(yǔ)言的巨大張力和藝術(shù)魅力。

二、語(yǔ)言功能的無(wú)限——“言外之意”

黑格爾指出“遇到一件藝術(shù)品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容。前一個(gè)因素——即外在因素——對(duì)于我們之所以有價(jià)值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊(yùn)，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)。”意蘊(yùn)即“言外之意”，意蘊(yùn)不是作品的形象直接呈現(xiàn)出來的，它既寄寓于形象之中，又超越具體的藝術(shù)形象而存在，意蘊(yùn)總是大于或多于形象。文學(xué)的第一要素是語(yǔ)言，以語(yǔ)言為媒介的文學(xué)運(yùn)用詞進(jìn)行思維，所以能深入到一切思想所能達(dá)到之境，更具有穿透性，可以縱橫馳騁、上天人地、忽古忽今、無(wú)所拘忌，可以說是“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，比其它藝術(shù)形式更具有廣泛而深入的表現(xiàn)能力。

宋代歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》認(rèn)為好的詩(shī)文“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣”，應(yīng)該說優(yōu)秀的文學(xué)形象的意蘊(yùn)是無(wú)窮無(wú)盡的。一部《老子》，字?jǐn)?shù)不過五千，段落僅有八十，蘊(yùn)含了多少宇宙玄理，概括了多少人生奧義。上至宇宙之根、道德之貌，下至自然之規(guī)、人生之終。都在這樣一個(gè)深層世界里得到了表征和體現(xiàn)。一理一義，飽含無(wú)盡意味。

產(chǎn)生無(wú)盡言外之意的原因歸納起來不外乎兩點(diǎn)，第一，作家在創(chuàng)作過程中賦予形象的意義原本就不是單一的，任何文學(xué)形象都已經(jīng)融合了作家的感性與理性、情感和意志等心理因素，經(jīng)過了創(chuàng)造性的想象、改造，然后，以生活中的具體的、惟一的樣子呈現(xiàn)出來，升華成了“意象”，文學(xué)形象是外在表現(xiàn)和內(nèi)在“意象“的統(tǒng)一。第二，文學(xué)形象的意蘊(yùn)必須在讀者接受過程中具體地生成，讀者的生活閱歷、文化修養(yǎng)、藝術(shù)趣味、個(gè)性氣質(zhì)無(wú)不參與對(duì)形象的解讀，從這個(gè)意義上講，讀者在閱讀過程中不只是被動(dòng)接收作品文本內(nèi)容，而是參與了作品的再創(chuàng)作，從而豐富了作品的內(nèi)涵。一千個(gè)讀者心中就有一千個(gè)哈姆雷特。這使語(yǔ)言具有了宏大的內(nèi)涵，幾乎無(wú)所不能表達(dá)。

“言外之意”無(wú)窮無(wú)盡，似乎模糊、宏大，但它的生成不是毫無(wú)原則、主觀任意的，首先受到作家(作品)總體描寫的制約，不論多么豐富的言外之意都不能游離作家作品，都能從作家作品本身找到蛛絲馬跡。作家寫作的目的性使文學(xué)形象總是體現(xiàn)著創(chuàng)作意圖，創(chuàng)作意圖直接決定形象意蘊(yùn)的大致方向。同時(shí)，作家在創(chuàng)作中總是有意識(shí)的突出強(qiáng)調(diào)文學(xué)形象某幾方面的特征，把讀者個(gè)人的社會(huì)生活閱歷、文化素養(yǎng)，聯(lián)想能力等等影響到對(duì)作品深層意義的理解。這也是為什么面對(duì)同一篇作品，卻總能出現(xiàn)不盡相同或大不相同的評(píng)論文章的原因。

在閱讀作品的過程中，讀者通過積極活躍的聯(lián)想和想象，在自己的頭腦中呈現(xiàn)出活生生的畫面來，因此人們把文學(xué)稱為“想象的藝術(shù)”，文學(xué)形象不能通過讀者的感官直接把握，而要通過語(yǔ)言的中介，這更加大了想象的空間，激發(fā)了讀者的聯(lián)想，使文學(xué)形象的意蘊(yùn)更加豐富和廣闊。