當前中國文學到底缺什么？

如何評價當前中國文學，當然存在著見仁見智的差別，但不管怎么說，它確實是面臨著一定的困境和問題。最近，一些思想界人士和西方學者對中國文學的現狀表示了尖銳的批評，雖然不一定完全合理，但應該引起我們的警醒。在文學的各體裁中，長篇小說是最有影響力的，它的特點、成績和缺陷在一定時代中也具有較強的代表性。本文試圖以長篇小說為個案，對當前中國文學作出一些透視和思考。

藝術

雖然近年來，文學標準被嚴重的泛文化化，藝術性問題遭到冷遇，但我以為，藝術性是文學擁有獨特價值和魅力的基礎，無論在什么時候，它都應該是評價文學的一個重要標準。藝術標準的內容有一定模糊的空間，但大體而言應該包括以下兩個方面：一是技術的精細和完備。即藝術表現上不出現技術性的差錯，包括各種敘事、抒情方法，人物塑造，語言結構等各個方面都表現出較高的藝術水準，很好地傳達作家所意圖表現的生活和思想感情，顯示出較強的藝術感染力；二是藝術創新能力。即能夠對前人的藝術形式或表現方法有所推進，以新穎性和創造性突破陳規習見，喚起人們新的審美享受和閱讀期待，從而為民族文學傳統和世界文學作出貢獻。

從技術層面來說，當前中國文學應該說已經進入了比較成熟的階段。經過大半個世紀新文學作家們的探索，經過二十世紀八十年代先鋒作家向西方文學的大膽借取和積極學習，一般性的現代文學技巧已經能夠為絕大多數作家所掌握和運用，并在當前文學中廣泛而普遍地運用。與新文學之前的其他階段相比，尤其是與二十世紀五十至八十年代相比，當前文學的總體技術水準是高的。

創新方面也有可稱道之處。當前許多作家的創新意識是比較強的，而且，經歷了二十世紀八十年代單純的西方化和形式化探索的失敗，一些作家開始有意識地向傳統文學回歸，尋求更本土化、更獨立的文學方式，其中的許多探索是很有意義的。如賈平凹的文學語言和敘述方式，如格非、李銳的結構方式和敘事技巧，莫言的小說精神和文學構架，都是這方面較突出的成果。此外，其他作家，如閻連科、韓少功、史鐵生等，以及懿翎的《把綿羊和山羊分開》、李洱的《花腔》、孫惠芬的《上塘書》等作品，都在小說形式、敘述方法等不同的方向上作出了自己的創新探索。看每年新出版的長篇小說，在藝術形式上確實是相當斑斕和豐富，和二十世紀八十年代前的單調局面不可同日而語。

但是，這并不是說當前的長篇小說藝術已經相當完美，相反，它給我們的印象更多是不滿足和不滿意。其中一個最大的原因是粗糙者太多。最近十幾年是長篇小說創作的豐收期，每年出版的作品數量不斷遞增，達到了年產近千部，但其中藝術粗糙簡單者占了相當大一部分，自我重復、技術粗疏和簡單化的現象普遍存在，敘事上的漏洞、情節上的破綻、語言的僵硬板滯，都是司空見慣的事情。即使是那些在評論界受到好評的許多作品，包括獲得了茅盾文學獎等榮譽的作品，藝術表現上存在問題也是常見的事情①，很多有影響的作品（如《檀香刑》、《兄弟》、《秦腔》等），也都被讀者和批評者指出存在著簡單的常識錯誤。與之相應的是，近年來長篇小說幾乎沒有塑造出真正獨具個性、給人深刻印象的人物形象，取而代之的是大批面目模糊的類型化、平面化人物②；作家的細節描寫能力也普遍下降，無論是在人物語言、心理描述，還是在景物和場景描述上，有感染力的細節普遍匱乏；語言的粗糙簡單更是近年來許多長篇小說（也是其他小說）的共像，其中很少能夠看到像魯迅那么凝練，像沈從文、張愛玲那么優美，像茅盾和老舍那么準確的文字。與現代文學時期的優秀作家相比，當前文學的文字表達能力有明顯的下降。

藝術創新方面的問題也令人擔憂。一方面，雖然有創新追求的作家不少，但更多的作家是固守在傳統領域中，對前人或自己進行簡單的重復，馬爾克斯、福克納、卡夫卡的敘述幽靈依然徘徊在許多作品的身上（這當中還包括一些著名的作品）。一個典型的例子是曾經泛濫一時的間接敘述方式，即不用引號方式直接敘述人物對話，改用客觀敘述代替。這種方式雖然能夠加快敘述節奏，但也很容易使故事單調，缺乏必要的語言張力。它的流行顯示了一種時代性的敘述惰性。另一方面，具體的創新實踐中也存在著不少問題。許多作家嘗試對傳統的回歸很有意義，它關涉到自我主體的真正確立，以及作家們如何真正擺脫西方文學巨大的影響陰影等問題，難度很大，而且，在形式創新上也存在著限度和方向等問題。這些問題對作家的創新努力構成了深重的困擾，可以說，其中取得真正成功的并不多。

值得指出的是，困擾當前小說藝術性的關鍵，也許最主要的不是作家的能力問題，而是創作態度問題。因為相當一部分作品的藝術缺陷并不復雜和艱深，它們不是作家們不能做到，而主要是由于創作者的心浮氣躁，不能靜下心來專心打磨。與之相應的是，當前的文學批評界也缺乏對文學藝術性足夠的重視。近年來，批評界過于集中地關注創作題材和政治關系，關注作品的銷售量和點擊數，很少與作家一起去思考和探索藝術層面的問題。這客觀上進一步刺激了文學的浮躁化。因為藝術層面的探索需要耐心和勇氣，需要作家和批評家一起去營造良好的藝術氛圍。如果得不到應有的支持和鼓勵，經驗和教訓得不到及時而必要的總結，作家的藝術信心很容易受到消極性的影響，其創新愿望也會受到損傷。

也許從短期來看，文學藝術水平下降的弊端不一定很明顯，但它對文學發展的影響是長遠和持續性的。因為文學在藝術上的創新成功往往需要幾代人的努力，而藝術創造的間斷則可能使這種努力化為泡影。同時，藝術水準的下降也容易使文學美的品質受到損害，導致它進一步失去對讀者大眾的影響力③，包括失去青少年讀者——那些未來的文學人才和文學愛好者。

生活

生活的話題似乎老套，但其實，它與文學的發展有直接關系。比如剛才講到的藝術問題，就很大程度上與生活相關聯。許多作品敘述上的不合理，情節上的虛假感，就是源于缺乏扎實的生活基礎，源于再現生活能力的下降。而一些很好的、有創新追求的作品（如格非的《人面桃花》）就是因為在生活細節和情節鮮活性上存在缺陷，影響了更高的藝術價值。再比如閻連科近年來兩部有影響的小說，《受活》是一部很有思想追求，也有藝術創新意識的作品，但過于抽象的理念和故事的人為化特點，局限了作品的藝術魅力。而新近出版的《丁莊夢》更為優秀，它所超越《受活》的地方主要是生活細節更真實，情節更合理，批判精神和生活真實得到了非常和諧的統一。

當然，文學和生活的關系不應該是以往那樣簡單和粗暴的，它不是苛求文學還原生活與再現生活，文學是虛構的藝術，需要對生活進行大膽的想象和超越。文學也沒有題材高下之別，而是如胡風所說的“到處都有生活”，事實上，生活的范圍不僅僅是指現實生活，它也包括歷史和其他領域的生活。文學和生活關系的基本內涵應該是遵循生活的基本規律和常識，畢竟，文學是以人類生活為反映對象的，它不可能離開生活的基本原則，不可能背離生活的基本方式。當然，從另一個角度說，當前文學也不應該拒絕現實生活，當下中國正進行著大的社會變革，每個人的精神和命運都經歷著時代的播弄，文化的震蕩更是千年罕見，作為文學，有必要也有義務來關注現實，表現現實，揭示現實生活的真相和本質。

文學表現生活的能力則主要包括兩個方面，一是文學把握現實的能力。文學作品能否真正深入生活，能否透過生活表象深入地理解和認識生活，揭示出被一般大眾所忽略和被遮蔽、卻又是真實的生活實質和表層下的潛流，是一個時代文學價值的重要所在，也是評判其成就的重要標準。二是細致再現生活的能力。文學的表現力是體現在生活細節當中的，沒有細節，就很難說實現了文學的表現功能，也難以體現出文學美的魅力。文學史上幾乎所有的優秀作品，不管是現實主義、浪漫主義還是現代主義，都同樣呈現出非凡的、真實的生活細節美，《戰爭與和平》、《悲慘世界》和《審判》都不例外。文學表現生活的能力直接受制于作家與生活的關系，如何看待生活，有沒有足夠的生活積累和思考生活的能力等，都是作家與生活關系的基本內容。

文學與生活的關系盡管受到許多作家的鄙夷和批判，但也依然有許多作家重視和生活的關系。比如賈平凹就是一個對生活很有認識的作家。他在寫作《秦腔》時說過：“生活會給我們提供豐富的細節，細節的豐腴和典型可以消除觀念化帶給作品的虛張，使作品柔軟而鮮活。”④ 這應該是他切身的體會。事實上，他的《廢都》、《秦腔》等作品，都在很大程度上得益于其深厚而細致的生活表現能力。此外，閻連科、遲子建、東西等作家也表現出較強的生活功底和對生活的表現能力。文學界這兩年熱烈討論的“底層寫作”問題，也直接關聯著文學與生活關系問題，反映了人們對這一問題的集中思考。

然而，我以為，當前文學界在生活方面有一定的不足。首先，我們一些人對文學和生活的關系理解存在著極端化和簡單化的傾向。一些人完全割斷文學與生活的關系，是將文學徹底拉離土地之根，是不可能有真正生命力的。而另一方面，一些人對文學和生活關系的理解顯得過于狹窄（這一點，在當前許多“底層寫作”中有較突出的體現）⑤，事實上，生活對文學要求的不只是題材，也不只是表象，更重要的是揭示生活的真相，揭示生活表象背后的本質潛流，反映出時代的精神面貌。只有這樣，才能說是真正理解了生活，反映了生活，否則，只能說是虛有生活其表。

其次，我們對作家的生活積累和生活描寫能力問題的關注有所不夠。當前許多作家生活細節描寫能力嚴重不足，大量出現以枯燥敘述代替生動描寫的情況；一些作家在寫過一部作品后難以再有新意，甚至不得不重復自己；許多作品情節虛假、編造痕跡嚴重。這些方面正嚴重地損害著文學的魅力，應該引起足夠的重視。而這些現象的出現，與作家生活積累之不足有直接關聯。以前，提倡作家“體驗生活”，確實有走向形式化和表面化之虞，但是，不可否認，八十年代前許多老作家的生活功底是很深厚的，也許最關鍵之處在于對深入生活的重視和自覺性上，畢竟，一個作家的生活面總是有限的，能否有意識地拓展自己生活的面和深度，直接關系到作家的生活功底，也影響到其藝術能力和藝術生命力。

思想

對于長篇小說來說，思想也許是最為重要的因素，因為作為內容最為宏闊的文學體裁，其在藝術表現上可以有所疏漏，但思想上卻絕對應該引領整個文學世界，應該代表時代文學思想的最高遠和深邃處。前面所講生活的限制會制約作家對表現生活的深度，同樣，思想的限制，更直接影響到作家能否有面對生活的勇氣，能否有挖掘生活、揭示生活的能力，以及超越生活的可能性。可以說，一個作家思考生活有多深，也就決定了他作品價值的高度。

文學思想性的內涵是豐富而不是狹窄的，是開放而不是封閉的，它的基本精神應該包括兩個方面：一是對時代精神的反映。文學是具體時代的產物，它能否真實深刻地反映出時代的精神面貌，成為時代精神的傳達者，是其思想內容的重要所在。二是超越于時代文化精神的更高層次思考。文學屬于時代，又不拘囿于時代，它對人性、生存等問題的思考是超越于現實和具體時代的。優秀文學的思想應該進入到這一層面，對整個人類生存困境、整個人類命運和人性問題展開思考。具體而言，文學的思想層面應該包括對現實的穿透力，對歷史的反思深度和對人性的審視等多方面內容，尤其是對人物精神的揭示，即能否描畫出人物的深層靈魂世界，能否對其精神作出嚴厲的拷問，是文學重要的思想內容。

思想性的缺乏，是當代長篇小說最突出的問題，這一點，在現實和歷史兩個題材領域都有明確的體現。歷史方面以近年來許多作家關注的土改題材為例。二十世紀九十年代以來，劉震云的《故鄉天下黃花》，蘇童的《楓楊樹山歌》，莫言的《生死疲勞》，嚴歌苓的《第九個寡婦》等都以之為題材。與以往的政治化作品相比，它們從個人角度闡釋歷史，確實更切近了歷史和人的本質，也傳達出較強的人道主義精神，但是，它們有共同的缺陷，就是缺乏深層的、超越性的歷史思考，在本質上無非是以一種觀念代替另一種觀念，歷史本身獨立的、深層的真實遠沒有清晰地揭示出來。同樣，《檀香刑》、《花腔》、《故鄉面和花朵》是敘述技巧很高的作品，也有作家自己的歷史理念，但游戲化的筆墨，囿限了它們對歷史思考的深度。

現實領域也一樣。近年來很流行的“反腐小說”自不用說，其普遍概念化、簡單化的缺陷，最關鍵的原因就是源于作家們的思想勇氣和思想能力，他們無法從更深層面去思考和剖析社會現實。再看鄉土題材小說。鄉村近年來正經歷著巨大的經濟和文化改革，鄉村的文化和精神面貌也經歷著巨大的改變。對此，許多作家進行過表現，但是，目前來看，真正超越現實囿限，歷史地審視這一變化的作家還沒有。賈平凹也許是這其中成就最高的，他早期的《浮躁》最早對鄉村改革作了全景式的描畫，最近的《秦腔》又以大的手筆描畫了鄉村的變異。然而，我以為，《秦腔》在距離真正的杰作方面還有一定差距，藝術方面的模糊是一個方面，更重要的是，作家過強的情感羈絆局限了其思考的深度和高度。再如遲子建的《額爾古納河右岸》，這是一篇細膩溫婉的作品，蘊涵著強烈的人文主義精神，但是，思想深度仍然是其局限，尤其是在人和自然的關系上的思考還比較簡單和淺層。對比一下題材相近的福克納的《熊》，思想深度存在著明顯的差距。

思想的缺失，在當前中國文學中也許最需要重視，因為像藝術與生活，也許可以通過作家的個人努力而獲得，但是，文學的思想深度也許更需要時代整體精神的照耀，需要整個民族文化的提升。在當前和之前的文學中，就不乏作家認識生活的意義或擁有較深生活功底卻無法取得較高文學成就的情況。遠一點說，老作家柳青是生活功底非常深厚也非常熱愛文學的作家，但思想的深度局限了他取得更大的成就。同樣，二十世紀九十年代中期的“現實主義沖擊波”作家，也有較強的生活基礎，但他們的許多作品在思想上有比較明顯的缺陷，關鍵原因也在于他們自身的思想能力⑥。

而且，思想問題對各類文學體裁都有重要的意義。我們現在批評文學很少談到思想。其實，思想應該是文學的核心。文學作為一個時代精神的體現者，應該透射出這個時代的生活實質，是這個時代精神觀念的深層折射。文學不應該跟隨在生活背后亦步亦趨，而應該超越生活，以獨立的、深刻的精神向度，對生活作出超越其本身意義的思考。只有這樣，文學才能擔負其時代精神表現者的稱譽，才能真正實現文學的獨立價值。在當代中國這樣一個哲學思想相對貧乏的時代，文學更應該有這樣的追求和抱負。

余論

本文的三個視角也許并不完備，但卻基本上能夠透視出當前中國文學，尤其是長篇小說的特點和困境。當然，這三個方面并不是孤立地表現，也不是孤立地存在的，它們之間相互關聯，有著共同的歷史和時代文化淵源。要從根本上改變現狀，也許不單是就某一方面的改變，而應該從根本上和整體上來尋求解決的方法。具體來說，我以為當前文學界最需要做的，是以下三個方面：

一、重拾文學的信心

當前文學的許多問題，與政治、經濟環境的影響，尤其是物質文化的主導有直接關系，也內在地關聯著作家們對文學事業的自我懷疑。文學信心的缺失，導致文學發展屈從于商業化要求和消費文化標準，也使許多作家難以潛心于文學事業，影響其對文學的堅持和探索，影響到其對生活和文學的深入。當前一些批評家提出“文學死了”、“小說死了”的口號，正反映了這一點。其實，文學作為人類精神的表現者，是不可能輕易退出歷史舞臺的，尤其是在今天，像美國那樣發達的現代化國家都有文學生存的空間，在中國提出“文學死了”，無疑有杞人憂天之虞，甚至不排除有借之以逃避文學責任的嫌疑。只有擁有充分的自信，才敢于面對困境，才有在逆境中生存和發展的勇氣。

當然，恢復文學信心不是盲目樂觀和自說自話，而是應該有開放的姿態，敢于面對現實的變化，適當對文學進行調整。這里我想特別提到文學標準問題。當前許多作家文學信心的消退與一個客觀現實有關，那就是，隨著網絡的普及，“文學”概念正面臨著無限擴大的趨勢，文學也頓然失去了所有的標準，傳統文學觀念面臨著致命性的挑戰，也自然影響到文學的信心。我想，在這一挑戰面前，一方面要求從更深廣的意義上來理解文學，以更包容的態度來認識文學，理解文學；但另一方面一定要對文學的基本原則有所堅持。否則，一切都成了文學，也就無所謂真正的文學了。這一復雜的問題這里當然無法具體展開，但我個人以為，美學價值，人性的關注，理想精神，是文學始終都應該堅持的基本準則，也是文學擁有自信的前提。

二、保持文學和精神的獨立

這是一個混雜的時代，哲學思想處于混亂和較雜亂的狀況，思想也受到較多的外在影響和制約，社會的文化精神更是古怪的雜糅，其中有最古老落后的，也有最新潮時髦的，它們并存于同一舞臺上，使社會文化茫然無序。作為作家來說，要完全不受時代影響是不可能的，但是真正優秀的作家，也許需要沉潛于時代中，保持自己思想的獨立性，不為政治、金錢、名聲所累，展示自己獨特而深度的思考。越是混亂和浮躁的時代，才越能夠見出內心的獨立性和堅定性，才能顯示出真正有意義的自我超越的價值。內心的獨立是產生精神獨立和思想獨立的前提，也是文學獨立和文學發展的基礎。

三、建立思想的民族主體性

當前中國文學思想深度的匱乏，與一個多世紀以來的社會文化變局有深刻關系，蘊藏著傳統文化困境與現實危難政治的尖銳沖突。在特殊的政治時代也許需要特殊的思維和方法，但是，從根本上來說，立足于民族文化傳統，是形成獨立、創造性思想的重要前提。最近幾十年，文化紛爭不斷，卻缺乏真正細致的傳統文化梳理和客觀辨析，無疑是當前思想文化混亂的原因之一。作為文學家，將思想之根深扎入民族傳統和現實生活，同樣是其形成獨特思想的必要前提。我以為，美國學者赫姆林·加蘭的這段話是很有說服力的，也是很有現實啟迪意義的：“為一切時代而寫作的最可靠的方法，就是通過最好的形式，以最大的真誠和絕對的真實描寫現在。為別國而寫作的最可靠的方法，就是忠實于自己的國家，忠實于那些我們熱愛的——樸素地愛，像人那樣愛的——地方和人，在他們面前既不企圖降低，也不企圖抬高自己。”⑦

2007年3月15日

【注釋】

① 這里也許要特別提到茅盾文學獎。作為中國最有影響的政府長篇小說獎，按理說應該評選出當前最優秀的作品，但事實上，無論是評獎體制還是評獎標準，茅盾文學獎都有值得商榷和完善之處。

② 汪政等：《誰來拯救文學人物》，《上海文學》2005年第7期。

③ 舉一個例子來說，女性文學在九十年代后陷入到一種簡單化的女性主義模式化中。這使許多年輕的作家自覺不自覺地陷入這一窠臼，難以取得更多的創新和發展，也導致許多女作家創作缺乏美的創造能力，受到讀者大眾的拒絕。

④ 賈平凹：《生活會給我們提供豐富的細節》，《當代作家評論》2006年第1期。

⑤ 參見拙文《論廣闊的現實主義》，《文藝爭鳴》2006年第6期。

⑥ 參見童慶炳、陶東風：《人文關懷與歷史理性的缺失——“新現實主義小說”再評價》，《文學評論》1998年第4期。

⑦ ［美］赫姆林·加蘭：《破碎的偶像》，載劉保端等譯《美國作家論文學》，84頁，三聯書店1984年版。