“非非主義”反文化游戲及其價值重估

[摘要]“非非主義”針對朦朧詩所采取的三種反文化策略，即語感的追求，形符的凸顯，以及語義的現象學還原，這些策略一方面確實顛覆了朦朧詩比喻性的寫作范式，給新詩創作帶來了諸多先鋒l生樣式；但同時由于這些先鋒性寫作樣式削除了精神深度，也就帶來了諸如玩詩、玩語言等不少負面現象，由此造成他們理論的宏大與創作的疲軟之間巨大的反差。不過。以“非非主義”為代表的“第三代詩”的先鋒實驗探索真正體現了一代文體自覺，他們的詩語方式，可以理解為是在替現代漢詩建設廓清盡可能多的道路。總結“非非主義”以及整個“第三代”詩歌實踐的成敗得失無疑對于當下的詩歌創作具有重要的啟示意義。

[關鍵詞]“非非主義”；反文化；語感；形符；現象學還原；現代漢詩建設

[中圖分類號]I207.25 [文獻標識碼]A [文章編號]1000—4769(2007)06—0176—05

如果說，“莽漢主義”文本中的反文化與戲謔的巴蜀式調笑品格，還多少具有堂吉訶德式的真誠、莽撞、憨厚與悲壯的浪漫人文意味，那么到了“非非主義”那里，這種調笑幾乎蛻變為文字游戲。“非非主義”的創作實踐文本不再具有“莽漢”式的幽默、反諷、戲謔的諧趣美感，不少文本單剩下文字的自由方塊運動，創作也幾乎淪為“語言拆解的樂趣”，難以嗅到一絲人文氣息，它無師自通地秉承和呼應了作為當代世界性文化思潮的后現代主義。它無拘無束、無所畏懼，亦無所信仰，它以解構的姿態宣布傳統形而上學話語在今天的失效，它使正統之流的意識形態失控于它，它以迥異于傳統的語言策略消解以往詩歌既成范式……總之，“非非主義”作為一個分布很廣的團體，作為一個觀念紛繁復雜的詩歌學術組織，一個進行超語義實驗的詩歌的搖滾樂團，以自己獨特的方式，為我們的現時代詩壇，貢獻了許多全新的東西。

跟莽漢們一樣，“非非主義”詩人的動力源泉來自于“對抗性”寫作激情。在“非非”詩人看來，朦朧詩年代政治意識形態領域的嚴重對抗還遠未結束。作為“非非”代表性詩人的周倫佑在《紅色寫作》一文中指出：“剛從工具角色中脫身出來的現代詩，連藝術的起碼前提：非意識形態立場和純粹意識都還沒有完全獲得，并且，現代詩自始至終都在為其基本的生存條件——創作自由及出版自由的缺乏而危機著”。從這里我們不難看出“非非主義”極端否定和對抗的現實動因。同時從另一方面來看，“非非主義”和“莽漢主義”一樣，他們地處僻遠的四川盆地，無疑倍覺壓抑而不免產生“出川”情結和反“北京中心意識”，因為巴蜀本身擁有自己悠久宏富的文化傳統。在巨大的“文化重壓”面前，他們幾乎跟兄弟般的莽漢們共同喊出了“反文化”的口號。“這個‘文化了的世界’它的最基本的危險在于：它具有一種暴力來迫使后來的人們把真正的世界一眼看成語義中的那樣子。無辜地接受‘語義的強加’”。“反文化是一場屁股對抗腦袋的運動。那些皓首銀發的腦袋，端莊嚴肅的腦袋，繼宗教之后用他們高貴的前額建立起一個理性的世界。他們強迫人類坐下，叫他們用幾何、邏輯、道德解釋宇宙，并把這些毫不相干的東西塞進厭聽的耳朵。腦袋是至高無上的。”至此，文化成為他們反抗的對象，一個個以筆代槍，向著一切影影綽綽的“敵人”發起了瘋狂的進攻。一場文字領域內的造反運動轟轟烈烈地開始了。

由于“非非”詩派更多的是通過其宣言來表達自己的主張，這就造成他們理論的宏大與創作的疲軟之間巨大的反差。吳開晉先生曾指出，“非非”的理論建構，顯得過于輝煌，而創作又顯得那么疲軟無力，這就構成了極大的反差，使人們對其終極目標不免產生懷疑。因而他們往往是“行為大于實績，宣言大于作品”。像“第三代”其他詩派一樣，“非非主義”“反文化”的直接攻擊對象其實就是朦朧詩比喻性的寫作范式，這一點在“大學生詩派”代表性人物尚仲敏的《反對現代派》一文中有過較詳細的說明：

反對現代派，首先要反對詩歌中的象征主義。象征是一種比喻性的寫作，據說只有當比喻是某種象征時，才能夠深刻動人，因為最難以捉摸才最完美，象征主義造成了語言的混亂和晦澀，顯然違背了詩歌的初衷，遠離了詩歌的本質。波德萊爾的“象征的森林”難道不是對森林的剝奪和強加嗎?森林向我們暗示過什么呢?森林在，我們也在，這就是我們和它的全部關系，誰也無法凌駕于誰之上。艾略特對現代派文學講過一句話：像你聞到玫瑰香味一樣地感知思想。此外他還有過“潮濕的靈魂”這樣的句子。

反對隱喻，反對意象，反對崇高，反對歷史與文化，最終在寫作行為中落實為反對語言。因為語言是一座囚牢，它往往以許多被假定著的意識形態、文化模式而貌似先天性地制約著言說行為本身。反抗文化，就必然意味著一種語言的自覺，掙脫語言中那些假定的意識形態和文化模式而使遮蔽的存在得以澄明和彰顯。作為人文傳統的最集中的體現，書面語言是承載文化信息最為深厚的部分。所以對語言的反抗首先就是對書面語言的反抗，進而轉入對隱喻性最少、象征性最弱而沒有深度的口頭語言的使用。當后期朦朧詩在對“史詩”的追求中而變得日益矯飾、繁復、華麗的時候，“非非”詩人們終于變得無法忍受了，再也不能容忍那些標簽似的術語，褪色空洞的成語，堆砌鋪張的形象，和充滿書卷氣、脂粉氣的詩。于是他們從詩歌對日常語言的戲擬開始，其首要目標在于破除人們對傳統意義上詩歌概念的迷信。詩語革新最初避免不了二元解構的嫌疑，但這種對詩語的否認隨即就演變成一場漫無邊際的語言游戲了，同時也給予了詩人以“撫摸”和“諦聽”生命的巨大勇氣。在這場“話語嘩變”之后，我們到底對新詩創作獲得了什么別樣啟示?在由象征主義體系轉向行為主義、直覺主義體系中又形成了哪些游戲規則(藝術秩序)?大致說來，“非非主義”游戲般的詩語戲擬方式有以下幾種：

其一是從反語言精致的自動寫作，走向對語感的追求。

以朦朧詩為代表的現代主義詩歌竭力追求詩語的陌生化，通過通感、畸聯、非邏輯組合、大跨度變形、配合語法上的斷裂、空白、省略等，使語言在傳達過程中發生七彩虹光，達到了典雅、精致以至匠氣的地步。“非非”詩人不再把語言當作工具手段使用，而是與生命互相映照，開始逃出語言的先天性束縛與遮蔽，“詩到語言為止”，“詩，生命，語言是不同層面的同構”。由此而走到了反語言的極端，提出了一個獨特術語就是“語感”。“語感”是楊黎在1986年初與周倫佑在討論詩歌語言時口頭談到的，而正式把它作為一個理論觀點，并使之成文，則是由周倫佑、藍馬在《非非主義詩歌方法》中表述出來：“語感先于語義，語感高于語義”。語感于詩的意義被忽略，是由于詩長期陷入現實內容和嚴密的語義網中。而語感是詩人生命意識在語義網中掙脫的統一狀態，也是生命戰勝語言的一種企圖和效果。語感包括詩人對詞的選擇，對節奏的設置，對語法關系的確立，還包括對詞的色彩、硬度(非語義性)的選擇。顯然，在“非非”詩人看來，語感與語言的所指無關，卻與原初生命構成了同一關系。也就是說，語感是“抵達本真與生命同構的幾近自動的言說”，它是一種生命節奏外化為了“以音質為主導特征的‘語流’”。語感的自動方式使聲音功能形成生命本源的內在旋律，是直覺心理、半意識心理的剎那間的外化流程，這就從根本上杜絕了傳統表現的主觀強加變形成分，而露出相當的原生與本真。

從以上述論述中，我們可以看出，語感是對語義有目的的偏離，語感追求生命初創時的音響效果。“語調語勢語流語氣，還有音節，韻腳，節奏，都被大大調度激發起來”，這樣，“語言在聲音層面上獲得了絕對獨立的意義”。從符號學的角度來說，一個詞進入詩，同一個人被拋進人群后的反響、遭遇，沒有什么本質的區別。有多少種面對世界的方式，就有多少種語感的細微差別。朦朧詩的情緒化造成了語感的單一。“非非主義”詩歌解放了朦朧詩堅硬的語感模式，進人了“冷態”。總體上，這種語感的表現是：化激進為平緩，化反差為潤染，化旋風為斷續。其中，一部分詩的神秘色彩，就是打破了語言中的人文秩序，恢復了它本身的孤獨和無限關聯，從而創造出了類似音樂中聲音的對比、排列一樣的多種語感效果。楊黎《A之三》的讀音識象方法就是這方面的典型：“現在/我們一起念/我們念：安/多動聽/我們念：麻/一片片長在地上/風一吹/就動/我們念：力/看不見/只是感到/它的大小/方向和/害怕/我們念：八/一張紙從樓上/飄了下來/我們念：米/有時候/我們也念/咪/我們念：哞/鳥飛下來/不留下痕跡/我們念/我們念/安麻力/八咪哞/……”

對于這種語言的實驗性探索，“非非”詩人們實際上是試圖創造一種能夠“拒絕隱喻”或“回到隱喻之前”的，具有“流動的語感”的新語言。也就是“使詩再次回到語言本身。它不是某種意義的載體。它是一種流動的語感。使讀者可以像體驗生命一樣體驗它的存在，這些詩歌是整體的、組合的、生命式的統一流動的語感。它不可分割，也無法破譯，如果你除了它本身，仍然感受不到什么的話”。“非非”詩人對語感的迷戀就是要使“詩到語言的音響為止”，讓語言僅僅停留在能指平面而防止語義向能指作任何滲透。日常語言特別是口語因為其可交流的淺層性、直白性，在一定程度上拒絕了書面典雅語言所積淀的價值判斷與太濃厚的形而上氣息。他們所追求的境界，就是以一種同時代人最熟悉、最親切的語言和讀者交談，大巧若拙、平淡無奇而韻味深遠。他們之所以把目光投向了當代都市日常生活口語，是因為相信口語具有消解精英獨白，返回日常生活的可能性。于是，返回褪去了濃烈的理想與理性印記的基本的口語式語言，就成了他們拒絕朦朧詩的精英獨白而抵達個人生命體驗的似乎最合適的途徑。語感蔑視優雅造作，推崇原生狀態，又不可避免地形成詩語的粗鄙化。

其二，運用“詩到書寫符號為止”的策略。

純粹的書寫符號即形符是能指的另一部分，而中國古典詩歌傳統對所指極大突出的偏航，已完全遺忘了雅各布遜所說的符號的自指功用，“詩性即符號的自指性”(雅各布遜語)。于是，形符成為“非非”詩人用以消解傳統詩歌意象表征模式的武器。在“非非”詩人那里，詞語雖然作為構造詩歌文本的材料，但指稱對象在詞語擁擠的堆砌狀態中退場了，詞語只是作為生成語言圖案的元件才被詩人反復使用。他們寧肯把詞語看作字塊，一件件規整的語言磚石，包含著對空間純形式意味的期待。因此，與語詞的象征功能相區別，形符與指稱對象在字塊的無預設意圖的組合之后產生了斷裂，從而最終搗毀了語詞對指稱對象一廂情愿的允諾。對語詞(形符)的空間性顯現，詩于是變成了可以產生視覺經驗和快感的圖像。除了阿米最典型的蛋形詩《等待英雄》外，引領“非非”詩派的周倫佑也有一首把圖畫和詞語混合為互文性文本的詩歌，題目就叫《頭像》。“頭像”在從“第一稿”到“第五稿”的漸進過程中，逐漸喪失了眼、耳、鼻、嘴、唇，最后成為一個空洞的能指和無深度的平面。語象的“意思”即告“耗盡”，飄散在一串音符、形符的無限推延中：

“詩到書寫符號為止”，“非非”詩人把詩歌曾經擁有過的激情消弭在對形符的偏執里。這一做法頗類似于當代美國“語言詩人”在20世紀60年代美國詩界掀起的語言革命。在“語言詩人”看來，詩歌寫作只能直接面對或體驗語言本身，詩歌并不承擔創造和表現所謂真實的聲音和人格，“我們不是透過詞語去看，而是看著詞語”。為了達到強化能指進而淡化所指的目的，“語言詩人”的寫作采取了“堆積木”的方式，具體表現為拼貼(Collage)、粘結性散文(Asso—eiative prose)、內爆句法(Imploded Syntax)、視覺法、資料剪輯、離合機緣法等等。在“非非主義”那里，尤其在周倫佑、藍馬等人的詩歌文本中，書寫符號甚至被強化到“無體裁寫作”的地步，從而引起一種“亞文體敘述”或“體類混雜”的狂歡。即在詩歌文本中對非詩文體(相對于詩本體的亞文體)進行滑稽性模仿：故作風雅的古典詩文、荒誕不經的現代新聞報道、毛主席語錄、小貓釣魚的童話、論證“道”“名”關系的學術論文體……都應有盡有。如藍馬《某某》就是這樣開頭的：

實際上，“非非主義”這些體類混雜的實驗性文本正是后現代主義文學的“無體裁寫作”，一種杰姆遜所說的“機遇式的無邊寫作”。眾多的“亞文體”作為非詩文本而擠進詩歌文本空間，雜亂堆積于一個平面上，自有其獨特的反諷意義。而且明顯地對詩歌規范和語言囚籠造成了強勁的沖擊。美國后現代主義者哈桑曾對這種“亞文體敘述”或“體裁的變異模仿”予以高度評價：“題材陳腐與剽竊，拙劣的模仿與東拼西湊的雜燴，通俗與低級下流豐富了表現性。……在其中，持續性與間斷性，高層文化與低層文化交匯了，不是模仿而是在現在拓展過去。在那個多元的現在，所有文體辯證地出現在一種現在與非現在，同與異的交織中。”“不是詩人創造語言，而是語言創造詩人”的高度強調，雖然為詩提供了一定的形式美感、增殖效應，但另一方面，這條形式主義道路上的探索冒險時而也會誤入不甚嚴肅的歧途，使不少詩充滿玩詩、玩語言的聰明、才子氣與投機取巧的工匠氣，而沒有生命靈氣的灌注，沒有情思的真誠，更沒有嚴謹的邏輯與規范。于是產生了一大批文字垃圾，這或許是形式探險必然招致的命運吧?!

其三，通過語義的拆洗和置換，以求達到現象學還原。

在“非非主義”的藍馬看來，文化，是人類為了作為“社會化的群體”來對宇宙萬物進行“利于人類的”操作，而將宇宙萬事萬物及其相互關系進行符號化處理的“人類行為”。這個“文化了的世界”最基本的危險在于：它具有一種暴力來迫使后來的人們把真正的世界一眼看成“語義中的那樣子”。無辜地接受“語義的強加”。如此說來，語言的文化積淀不僅使語言自身喪失活力，并且對后人施予監護性壓力。要打破語言的板結層，就必須清洗掉黏附在語詞中的僵死語義。“非非主義”在這方面的感受最為深刻尖銳了。周倫佑主張對語言進行三度程序的“非非處理”，即非兩值定向化、非抽象化和非確定化。具體的做法是清除價值詞，包括無價值詞、價值名詞、價值動詞、價值形容詞，還有修辭，因為這些要么在文化的生長過程中都曾與偽價值狼狽為奸，要么在詩歌創作上則體現為象征體系對偽價值的求證與庇護。這顯然受到現象學理論的啟示，在胡塞爾那里，將現象和過程從結果與本質的虛假中心里分離出來，把所有主觀的額外先驗的理性判斷和價值規范等都“懸擱”(即加括號或中止判斷)起來，從而為科學尋找到一種沒有任何先入之見和超驗之物的純粹的本原客觀。文化積垢清除了，事物的原初形態才得以凸顯出來，成為審美觀照的對象。如果清除積垢還有困難，就連詞語一起清除；或者，進行詞語的置換，創造一種新型語境，扭轉詞語的“意思”——這種“反諷”的結構方式最大限度地消耗著詞語的所指功能。

“非非處理”的方式，就像美國詩人麥克利許所說的那樣：“詩不應該意指/而應該就是”(Apoem should notmean/But be)。詩“不意指”，這就從根本上改變了語言的概念化傾向，詞不再代表事物的概念，而返回到事物本身。在詩中，“蘋果”就是蘋果，而非蘋果的概念；“水”就是我們似乎能聽到它的流響，感覺到它的冰涼的水；而“黃金”也拂去了蒙在它上面的塵垢閃爍著美麗光芒。“太陽就是太陽”在日常語言中等于是毫無意義的廢話，但對于詩歌來說它卻意義重大：它標志著日常語言向詩歌語言的轉化。我們可以說，日常語言是詩意語言的退化形式；而詩的語言都是第一次命名或重新命名的語言。或許，詩人的使命在于不斷地重新命名世界，以此使自己的母語始終保持生機和活力。詩人通過重新命名，不斷擦拭我們的語言，使我們得以恢復對世界的直接感覺，使我們的意識更接近事物，更接近真理。

可以說，對語義進行拆洗和置換，以求達到現象學還原，這是“非非主義”抵制傳統文化最有效也是最普遍的手段。周倫佑的《想象大鳥》為了達到對“大鳥”現象學的把握，反反反復復、嘮嘮叨叨、不厭其煩地論證“大鳥”的成立：“鳥是一種會飛的東西/不是青鳥和藍鳥，是大鳥……/大鳥有時是鳥，有時是魚/有時是莊周式的蝴蝶和處子/有時什么也不是……/從鳥到大鳥是一種變化/從語言到語言只是一種聲音。”諸如這樣的詩歌實驗性文本，我們或許最多只能賞玩他們文字拼貼、替換中的過程性快感。也就是說，整個詩歌文本常常只剩下一些空洞的能指在自我娛樂自我陶醉般地進行著無邊無際的播散和無始無終的增殖和堆砌的活動。語言游戲本身和過程性快感凸現出來了，但卻幾乎完全掩蓋了語言的意指功能。不過，這就是他們孜孜追求的詩意境界。因為，在他們看來，世界本來并不具有什么意義，也不必試圖給世界以意義。正如羅布·格里耶所說：“客觀世界既不是有意義的，也不是荒謬。它存在著，就是這么回事。”如果說有什么意義的話，那就是那些看似無聊而雜亂的話語拼貼出來的本身。如同羅蘭·巴特所說過的那樣，要是世界有什么意義的話，那就是它毫無意義可言——除了世界本身的存在。“現象還原與走向過程”的自覺努力，顯然主要是“非非”詩人對“文化積淀”的恐懼和自覺抵制。文化的定型化和知識化與詩性原則幾乎是勢不兩立的。正因為如此，“非非”的理論健將藍馬、周倫佑等才提出了對語言“三逃避”(逃避知識、逃避思想、逃避意義)、“三超越”(超越邏輯、超越理性、超越語法)的“語言還原”主張。事實上，無論從“現象還原”還是“語言還原”，都是力圖以反文化語言作為自己再生的起點的。由于“第三代”詩歌都拒絕朦朧詩的深度寫作范式，因而在“反文化”這一指歸上，他們表現出了極為驚人的相似。

綜上所述，“非非”所從事的工作可以稱做方言漂白，這既反映在它那雄心勃勃的“非”式宣言上，又體現在無條件拆解一切文化語義的具體作品中。即在語言領域內通過現象學的語義擦抹，使寫作走向不及物的“零度”狀態，從而使詩歌變為刻意表淺的旁觀敘述。于是，按他們的說法，詩歌創作必須超越語義的確定性思維，搗毀語義的板結層，開發詩歌語言的多義性和不確定性。因此，“非非”詩歌的語言實驗，無疑是一次走鋼刃般的語言冒險：遠離常規日常生活語言，也遠離傳統意義上的詩歌語言及“詳細”、“意象構成”、“象征設置”等常規詩美原則，而進入某種創作上的“游戲”和“妄想”的狀態，沉湎于詩歌語符自身自由組合而進行“無底盤的游戲”、“無指涉的能指漫游”之中。那么，沙盤上究竟如何做游戲?

以“非非主義”為代表的“第三代詩”背棄了傳統的詩語森林，穿越著語言沙漠并繼續著語言的沙漠化、平面化。在語言的沙盤上，詞語如風，塑造著轉瞬即逝的欲求形狀；詞語如美食，增強著詩人占據世界的力度。從上述論析中，我們不難看出“非非”詩人中大多數反權威的努力就是要逃避歷史的壓力。他們幾乎在其所有革新的方面都不把自身隸屬于某一傳統，而自認為是非歷史的。無論是哪一特定階段，他們都不僅要掙脫傳統藝術的鎖鏈，而且要擺脫人類傳統文化，擺脫與歷史進程相關的任何桎梏。作為先鋒派，他們自認為是離群索居的、冒險的，仿佛處于這種危險之中便能各行其是，于是就自由地漂泊、分離。雖然他們的探索實驗遠沒有達到理想的追求和成功的境界，但他們對詩質、詩旨、詩藝以及語體、意象、聲律、結構等具體的技巧的懷疑和極富意味的語言實驗，強行加入了文化并調整著文化結構，“進一步靠近并發展了現代漢語”。像魏晉文人那樣，以“非非主義”為代表的“第三代詩”真正體現了一代文體自覺，他們的詩語方式，可以理解為是在替現代漢詩建設廓清盡可能多的道路。