英語意象派運動的文體革命特點及與漢語新詩革命的差異

[摘要]英語詩歌中的意象派運動及自由詩革命是西方最大的自由詩運動，在內(nèi)容及文體的世俗化、自由化上，都極大地影響了漢語詩歌中的新詩革命。但是新詩革命是政治化的文體大革命，意象派詩歌運動是比較純粹的文體改良。新詩革命的領(lǐng)袖們嚴重誤讀了意象派運動及自由詩革命，不但吸收的是受到龐德等人抵制的，以艾米·洛威爾為代表的激進的意象派的詩觀，還夸大了其文體革命的激進程度。新詩革命對漢詩已有的文體秩序的破壞性更大。漢語的新詩革命產(chǎn)生的自由詩的詩體是不定型的，應(yīng)該稱為“自由詩”；英語的自由詩革命產(chǎn)生的自由詩是準定型詩體，應(yīng)該稱為“自由體詩”。

[關(guān)鍵詞] 意象派詩歌；自由詩革命；新詩革命；自由體詩；自由詩

[中圖分類號]1206．6 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-4769(2007)02-0171-06

“在詩的世界里，它是一個改革的象征，也是一個改革的力量，這一運動具有那個時代特有的熱情和振奮。它堅持簡約，擁護自由詩(free—verse)的路線。”^[1]意象派確實是西方詩歌中最早真正地推崇自由詩的詩派，但是它并不極端，特別是以龐德為代表的意象派詩人并沒有把意象派運動與自由詩運動等同，意象派運動是純粹的文體運動，準確地說是詩的技巧上及詩的寫法上的改良，并不太涉及詩的語言和詩的體式的大變革，更不是像中國的新詩革命，出現(xiàn)了新詩與舊詩在詩的語言與詩的體式上的絕對對抗，具體為文言與白話、定型詩體與非定型詩體、有韻詩與無韻詩，甚至韻文與散文的對抗。

一、意象派運動的特點及意象主義詩歌的文體特征

意象派詩歌運動具有以下特點：1．參加意象派運動的詩人少而精。英國學(xué)者彼特·瓊斯(Peter Jones)1972年編輯出版的《意象派詩歌》(Imagist Poetry)一共收錄了15位詩人的詩作，其中著名詩人有特·伊·休姆、艾茲加·龐德、艾米·洛威爾等。2．持續(xù)時間短，主要發(fā)生在20世紀初期，卻對以后的英語詩歌產(chǎn)生了巨大的影響。1914年3月，第一部《意象主義詩人》詩集問世，1930年，第五部《意象主義詩人》問世。最活躍時期是從1913年到1917年，共出版了四部年度詩選。3．它不僅有作品，還有自己的理論。4．既有激進派，也有保守派。兩派多和解少對抗，保證了運動的健康發(fā)展。

1913年《詩刊》發(fā)表的弗林特的《意象主義》，總結(jié)了意象主義詩歌的“三條規(guī)則”：“一、對‘事物’，無論是主觀的還是客觀的，均作直接處理。二、對表達不起作用的字眼，絕不使用。三、節(jié)奏方面采取樂句，而不是按照節(jié)拍器來創(chuàng)作。”^[2]龐德也在同期《詩刊》上發(fā)表了《意象主義者的幾“不”》，結(jié)論說：“一個意象是在一剎那時間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西。”^[3]龐德高度重視意象：“一個人與其在一生中寫浩瀚的著作，還不如在一生中呈現(xiàn)了一個意象。”^[4]半個世紀后，詩論家彼德·瓊斯評價說：“這是意象主義的核心，也許當時龐德是該團體中唯一完全認識它的含意的人。”^[5]在這篇早期意象派的綱領(lǐng)性文章中，龐德分別以“語言”和“節(jié)奏與韻律”為題討論了當時英語詩歌創(chuàng)作存在的問題，為意象派詩歌創(chuàng)作及英語詩歌的改革提供了理論依據(jù)。在詩的語言上，他強調(diào)詩是精致的、形象的、音樂的語言藝術(shù)：“不要用多余的詞，不要用不能提示什么東西的形容詞。……不要在平庸的詩中重講在優(yōu)秀的散文中已講過的事。不要以為你試著把你的作品切成了行，避開了優(yōu)秀散文藝術(shù)的極難的難處，就騙得過任何一個聰明的人。”^[6]為了強調(diào)詩的音樂特性，在這篇文章中，討論了“語言”后，他專門以“節(jié)奏和韻律”為小標題，談?wù)撛姷捻嵚晒?jié)奏。他并不主張打破元韻則非詩的英語詩歌韻律傳統(tǒng)。“讓初學(xué)者熟悉半韻和頭韻，直接的韻和延緩的韻，簡單的韻和多音的韻，就像一個音樂家理應(yīng)熟知和諧、對位以及他這一門藝術(shù)中所有的細節(jié)。……如果一種節(jié)奏要給人歡樂，就必須在其中有一點稍稍令人驚訝的成分。這不一定要是古怪的或奇特的，但要用就須用得好。”^[7]龐德主張在詩的內(nèi)部有計劃、有教條、有原則、有限度地進行文體及創(chuàng)作手法上的改良。

語言問題是世界詩歌的現(xiàn)代運動中最受關(guān)注的根本性問題。在19世紀末20世紀初英語詩歌的現(xiàn)代改革中，“實質(zhì)上最重要的事情是語言的新的和革命性的運用。哈代是一個鄉(xiāng)村詩人，他的說與想都非常緩慢，甚至他探索的也是簡單的思想。但是龐德和艾略特的詩卻使用的是普通語言的調(diào)子(tone of common speech)，暗示出一種急速的、輕捷的、被切割開的強調(diào)性的知識分子式談話。”^[8]龐德追求的口語并非中國的新詩革命中的“白話”，能夠入詩的并不是日常生活中的通俗語言，而是“口語中的詩家語”，即意象語言。他認為：“用準確的字眼來表達確切的意思，這是詩歌的標準……詩人作詩的基本技巧是，既要掌握自然旋律，又要掌握語言節(jié)奏，因為它們依賴于詞的意義和整體的基調(diào)。同樣，能夠和諧而有節(jié)奏地背誦這樣的詩歌，也是必備的基本功。”^[9]他主張打破當時英語詩歌語言的貴族性，主張任何語言都可以入詩，但是無論使用哪種語言，都必須強調(diào)“準確”，采用意象，正是為了使詩更準確、更有力和更清晰。“龐德已經(jīng)開始為現(xiàn)代詩的措詞建立理論基礎(chǔ)了。首先，他頭腦里有了使用‘準確的字眼’這一原則，不管這個字眼來自哪個社會階層，甚至不管它來自哪一種語言，是英語還是外語。確切的節(jié)奏對應(yīng)必須作為措詞準確性不可分割的一部分。”^[10]《意象主義》的三條規(guī)則代表的正是龐德的意象主義詩觀。后來龐德在《回顧》一文中說：“在1912年春末或夏初時分，‘H．D’(希爾達·道麗特爾)、理查德·奧爾丁頓和我認為，我們在以下三條原則上意見一致：1．直接處理無論是主觀的還是客觀的‘事物’。2．絕對不使用無益于表現(xiàn)的詞。3．在韻律方面：用連續(xù)的音樂性語詞寫詩，而不用連續(xù)的節(jié)拍。”^[11]三條規(guī)則中，龐德最重視的還是準確的字眼，1927年9月26日，他還說：“考驗是在第一個宣言中三條中的第二條。”^[12]

龐德用他的詩歌創(chuàng)作來印證他的意象理論。1915年發(fā)表在他的《獻祭》一書中的《在地鐵站上》(In a Sta-tion of the Metro)是他重視作詩技巧、詩的語言和詩的意象詩觀的最佳體現(xiàn)。這首小詩問世后好評如潮，被視為意象詩的經(jīng)典。“這首詩新穎正確。……《在地鐵站上》是以龐德、艾米·洛威爾、H．D和威廉斯·卡洛斯·威廉斯為代表的美國意象派詩歌中最著名的例子。他們都相信直接面對和處理事物和感覺，主張絕不用‘無益于表現(xiàn)現(xiàn)在狀態(tài)的詞’。《在地鐵站上》最開始有60行，龐德花了多月才將它削減為兩行。”^[13]“在這首小詩里可以看到龐德所說的意象，節(jié)奏和意義的完美一致指的是什么。……在讀這首詩的時候。我們直接體驗詩人要我們體驗的那一瞬間的感覺。”^[14]由此可以看出，龐德創(chuàng)作意象詩并不像中國新詩人那樣，采用一氣呵成、直抒胸臆的寫作方式，而是采用了如同中國古詩詞那樣的精雕細琢、深思熟慮的方式。龐德尋求“意象”和“準確的字眼”，如同中國古詩人采用“推敲”、“苦吟”等方式尋求“詩眼”。龐德《在地鐵站上》的創(chuàng)作顯示出他有中國古代詩人的“推敲”之功，這首詩正是詩人精心“煉”字“煉”句的結(jié)果。這首詩不僅違背了意象派的激進派的“自由詩”詩觀：“詩是一種說的藝術(shù)，而不是一種寫的藝術(shù)”^[15]，還與中國新詩人強調(diào)的詩是“寫”出來的而不是“做”出來的詩觀大相徑庭。這首詩正是龐德精雕細琢的結(jié)果，帶有明顯的“做”詩的特征。

隨著運動的深入，詩歌改革越來越呈運動式發(fā)展。艾米·洛威爾很快拋棄了格律，寫多音散文(polyphonicprose)，成為“自由詩革命”的急先鋒。以她為代表的意象派激進詩人在1915年4月出版的《<意象主義詩人>序言》中規(guī)定了自由詩的創(chuàng)作法則：“運用日常會話的語言，但要使用精確的詞。……創(chuàng)造新的節(jié)奏。……我們并不堅持認為‘自由詩’是寫詩的唯一方法。我們把它作為自由的一種原則來奮斗。我們相信，一個詩人的獨特性在自由詩中也許會比在傳統(tǒng)的形式中常常得到更好的表達，在詩歌中，一種新的節(jié)奏意味著一個新的思想。在題材選擇上允許絕對的自由。……呈現(xiàn)一個意象。……寫出硬朗、清晰的詩，決不要模糊的或無邊無際的詩。……我們大多數(shù)人都認為凝煉是詩歌的靈魂。自由詩這個題目太復(fù)雜了，無法在這里加以探討。我們不妨簡單地說，我們把這個詞(自由詩)用于越來越多的這樣的詩。在這些詩中，節(jié)奏要比散文的節(jié)奏更明顯，更確鑿，更連貫，但這些詩中的節(jié)奏又不像所謂的‘正規(guī)詩’中那樣強烈地或明顯地落下重音。”^[16]“自由詩的組成單位不是音樂、音節(jié)、音量，或行數(shù)。組成單位是節(jié)，節(jié)可能是整首詩，節(jié)也可能只是部分，每節(jié)是個完整的一圈。……詩是一種說的藝術(shù)，而不是一種寫的藝術(shù)。”^[17]意象派詩人強調(diào)詩是“說”的藝術(shù)而不是寫的藝術(shù)，不僅強化了詩的自由韻律，而且強化了口語在詩中的地位，口語化的自由體詩更是“說”的藝術(shù)而非“寫”的藝術(shù)。這“六條原理”比1913年3月3日龐德代表當時的意象詩人制定的“三條原則”在詩的自由化、散文化等文體創(chuàng)新方面走得更遠。洛威爾成了自由詩革命的戰(zhàn)斗者和領(lǐng)導(dǎo)者。“她強調(diào)詩人可以自由地脫離傳統(tǒng)的詩歌形式，這種自由本來被意象主義者視為達到形式與意義統(tǒng)一的一個手段。然而，洛威爾小姐忽視了意象主義的其他原則，因此，她實際上變成了自由詩運動的戰(zhàn)斗者。”^[18]1917年1月4日，《時報文學(xué)增刊》這樣評論洛威爾編輯的意象派詩選第二冊的序言：“……以令人欽佩的見識和嚴謹寫成的一篇序言，尤其是在為自由詩辯護這點上，它令人感到趣味無窮。”^[19]

洛威爾等人的比較極端的自由詩革命卻受到龐德等人的抵制，在一定程度上保證了意象派運動及英語詩歌的自由詩革命的健康進行。盡管龐德一開始就追求詩的自然節(jié)奏，但是龐德反對韻律及詩體過分自由化。如他的最著名的意象主義詩作《在地鐵站上》采用的是自然節(jié)奏，沒有英語詩歌傳統(tǒng)的韻律，但是節(jié)奏仍然是十分鮮明的：“The Apparition of these faces in the crowed．／Petals on awet，black bough．”^[20]龐德使用的都是短小響亮的詞，第一個詩行的最后一個詞crowed與第二個詩行的第一句的最后一詞wet基本形成押韻關(guān)系，與第二個詩節(jié)的最后一詞bough也構(gòu)成一定的押韻關(guān)系，兩詞的元音相同，都是“au”。這首意象詩在詩體上變化并不大，完全可以歸入傳統(tǒng)的有韻詩，特別是與傳統(tǒng)的素體詩(blank verse)的差別極小。正是因為在是否將詩歌改革方向定位為自由詩上，他在意象派運動的前期和中后期分別與弗林特和洛威爾發(fā)生了巨大的分歧，他主張只在詩體上對英語詩歌進行必要的改良。盡管倡導(dǎo)口語體詩歌，龐德卻反對不顧及詩的純正的音樂性、精煉性的自由體詩。他甚至攻擊當時的自由詩：“自由體詩確實像它以前任何一種軟弱無力的詩歌一樣，變得冗長、嚕嗦。它帶來了自身的缺點。事實上它的語言和遣詞常常很糟，就如我們的前輩們，甚至在沒有任何理由的情況下也堆砌大量詞匯，以填滿格律，或完成‘韻律——聲音’的噪雜。”^[21]龐德更反對用自由體詩來取代一切詩體：“我認為，對自由體詩的渴望，完全是由于音量的觀念在經(jīng)受了多年的饑餓后，由其本身再次提出的要求，……我認為只有在‘必須寫自由詩的時候才寫。”^[22]由此可見，龐德及早期意象派詩人倡導(dǎo)的自由詩是有一定的“體”的，雖然是對定型詩體格律詩體的解放，卻仍然可以定位為“準定型詩體”。所以嚴格地說，意象派運動產(chǎn)生的free verse應(yīng)該翻譯并理解為“自由體詩”而非“自由詩”。

龐德改革詩歌的目的是增強詩歌的藝術(shù)性。“龐德曾說‘文學(xué)是以新的形態(tài)存在的新事物’，他的詩歌觀念是偉大的詩歌具有無休止的新鮮，他認為詩人寫作最重要的是在于在得到創(chuàng)作機會的那一時刻，進行清晰和有力的寫作，寫出能夠在幾年后還能夠讓讀者感受到這兩大優(yōu)點的詩作。一個詩人如何才能做到這一點?要選擇能夠完美地表達經(jīng)驗與感覺的詞語和語言韻律。”^[23]他認為詩人的創(chuàng)新及詩歌的新鮮不在于完全消滅韻律，而在于創(chuàng)造新韻律。《詩刊》(Poetry)是當時最致力于詩歌改革的激進刊物。1912年夏末，其編輯哈莉特·芒羅請龐德為該刊撰稿和組稿。龐德的回信表明了他的詩觀和詩歌改革觀是既鼓吹在變動中求生存又堅守藝術(shù)原則：“詩歌是一種藝術(shù)，一種有技巧、有手段的藝術(shù)，假如它要繼續(xù)存在，它就必須永遠動蕩不定、永遠變方式。您能讓美國詩人認識到這一點嗎?……不管怎樣，我希望您的旗幟不是‘更多的詩歌’!而是更多的有趣味的詩歌和精煉!”^[24]1915年，正當洛威爾等人掀起的自由詩革命進入高潮，詩的藝術(shù)性受到侵害時，龐德給哈莉特·芒羅的信中強調(diào)說：“詩必須寫得和散文一樣出色。它的語言必須是一種優(yōu)美的語言，除了要極其精煉(即簡潔)之外，與口語沒有什么兩樣。一定不能有書卷氣的詞語、意義解釋或句子倒裝。詩歌一定要像莫泊桑最好的散文那樣簡練，像司湯達最好的散文那樣強勁有力。”^[25]為了維護意象主義詩歌的純粹性和藝術(shù)性，龐德不惜與洛威爾分道揚鑣。“1914年龐德編輯了第1冊意象主義詩歌選集。之后不久，他開始看到了意象主義方法最優(yōu)秀的特征被艾米·洛威爾及其他自由詩歌詩人強行放到了不突出的地位。龐德讀了艾米·洛威爾為第2冊詩集收集的詩稿后，就退出了這項編輯工作。他說那些詩稿的文學(xué)質(zhì)量等于零。……以后的3年里，洛威爾小姐連續(xù)編輯了3冊詩集《意象派詩人們》(Some ImagistPoets)。龐德把這些詩人叫作‘艾象主義者’(Amygist)。時間證明他對那些詩歌的文學(xué)質(zhì)量所作的評價是正確的。”^[26]除龐德外，還有一些詩人也反對洛威爾把意象派詩歌引向自由詩的極端。如奧爾丁頓和H．D也對洛威爾的第一本詩集《彩色玻璃的大廈》(1912)的詩體自由感到擔憂，認為它是“流暢的、圓滑的、不花力氣的東西”。^[27]1918年3月號的《詩刊》也指出：“不幸的是，意象派已落到這個地步：它意味著任何一種不押韻、不規(guī)則的詩。而‘意象’——僅指其視覺上的意義——被人理解為僅意味著一種如畫的印象。”^[28]當時已經(jīng)成名的詩人D．H．勞倫斯甚至拒絕了洛威爾的約稿，不愿意被稱為意象派詩人。

二、意象派運動對新詩革命的影響及意象派詩歌與新詩文體的差異

1916年7月26日，胡適在《一首白話詩引起的風(fēng)波》中寫道：“前作答覲莊之白話詩，競闖下一場大禍，開下了一場戰(zhàn)爭。覲莊來信(二十四日)……誠望足下勿剽竊此種不值錢之新潮流以哄國人。……覲莊歷舉其所謂新潮流者如下：文學(xué)：Futurism，Imagism，F(xiàn)reeVerse．”^[29]這段話證明胡適受到了當時西方新潮文學(xué)的影響，特別是未來主義(Futurism)、意象主義(Imagism)和自由詩(Free Verse)等新詩潮的影響。盡管意象派詩歌運動在詩歌的現(xiàn)代化，特別是在詩歌內(nèi)容上的世俗化、日常生活化和詩歌形式及文體的創(chuàng)新意識上對中國的新詩革命產(chǎn)生了較大的影響。但是意象派運動與新詩革命在生存境遇、革命范圍、革命目的、革命方式和革命結(jié)果等眾多方面都頗有差異。如前者所處的是詩人可以靜心從事藝術(shù)的時代，后者完全處在社會的大動蕩中，詩人不可能潛心詩藝；前者局限于詩壇內(nèi)部，后者完全超出了詩界；前者的目的是為了改革詩歌，后者的目的在于政治革命或啟蒙大眾；前者采用的是穩(wěn)健的改良方式，后者采用的是激進的改革方式；前者使自由詩成為了英語詩歌的一種詩體，豐富了英詩詩體，促進了詩體的多元局面的建設(shè)，后者使自由詩成了新的獨裁詩體，古代漢詩詩體處在被消滅之列；前者造成了詩歌語言與日常語言的和解，但是兩者有差別，后者導(dǎo)致了白話與文言的對抗和日常語言與詩歌語言的無差別。

在詩歌的具體操作上，也頗有差異。意象派詩歌重視觀察描述，輕視評價議論。如彼德·瓊斯評價龐德的《在地鐵站上》所言：“在這種詩里人們努力記錄那一剎——在那一剎中，一件外向的、客觀的事物使自己改觀，突變?nèi)艘患?nèi)心的、主觀的事物。”^[30]也如弗萊契所言：“意象派的缺點，那就是，它不讓它的信徒們對生活得出明晰的結(jié)論，逼著詩人闡述太多，可是推斷太少。”^[31]東方藝術(shù)都以哲理追尋為最高理想，中國文學(xué)一向主張“立意高遠，境界自出”，追求思想的深刻。新詩革命時期，由于詩人承擔了更多的救國救民的重任，更是強調(diào)詩的思想性，新詩革命時期的中國文人都爭當跑馬圈地的思想家、啟蒙家。意象派的不重視思想，反而重視寫自然，并且還要在寫自然時精雕細刻地尋求意象，使用精確的詞，這幾乎是新詩革命的革命對象——陳獨秀在《文學(xué)革命論》中要打倒的“迂晦”、“艱澀”的“山林文學(xué)”和“雕琢”的“貴族文學(xué)”。這是胡適等人在倡導(dǎo)新詩革命時沒有完全采用意象派的方法的重要原因，也是意象主義詩歌對中國的影響只持續(xù)了一小段時間，最后竟被受到意象派等現(xiàn)代派詩歌反對的浪漫主義詩歌取代的重要原因。意象派詩歌反對敘述，盡管主張直接處理事物，卻反對寫實。新詩革命的新詩卻重視敘述和寫實。無論是寫自然的周作人的《小河》，還是寫人的沈尹默的《三弦》，兩首詩都是意象寫作的杰作，都是以敘事見長，因此后世都把它們視為偏重敘事文體的散文詩。當時出現(xiàn)的多位新詩領(lǐng)袖同時寫的“人力車夫”白話詩，頗能顯示出漢語自由詩重視敘述寫實的特點。

胡適等白話詩運動的領(lǐng)袖更沒有像龐德那樣強調(diào)詩要如好的散文一樣重視語言技巧，特別是要求作詩要力求簡潔有力，他們強調(diào)的是詩體的大解放與語言的大解放。胡適為了給自己的行為找理由，不惜歪曲事實“哄國人”。他在1919年10月寫的《談新詩——八年來一件大事》中說：“近幾十年來西洋詩界的革命，是語言文字和文體的解放。……中國近年的新詩運動可算得是一種‘詩體的大解放’。”^[32]胡適試圖以詩體的解放來達到文學(xué)革命的目的。他自己也承認：“上文我說新體詩是中國詩自然趨勢所必至的，不過加上了一種有意的鼓吹，使它于短時期內(nèi)猝然實現(xiàn)，故表面上有詩界革命的神氣。”^[33]“自民國六年胡適之，陳獨秀等人在新青年上發(fā)表了文學(xué)革命的主張，要替中國創(chuàng)造一種‘國語的文學(xué)’——活的文學(xué)，其中的詩體最得了一次劇烈的大解放。”^[34]甚至可以得出這樣的結(jié)論：在政治革命、文化革命、文學(xué)革命、詩歌革命、詩體革命中，后者分別是前者的前驅(qū)甚至替罪羊，詩體革命首當其沖，自然會出現(xiàn)極端的“詩體大解放”。但是在文學(xué)革命開始兩年里，胡適都沒有直接提出新詩革命的具體方針。他的給新文學(xué)開先河的《文學(xué)改良芻議》發(fā)表于1917年1月1日《新青年》第二卷第五號，提出了“八事”。他的第二篇給文學(xué)革命打氣的《建設(shè)的文學(xué)革命論》發(fā)表于1918年4月15日《新青年》第四卷第四號，將“八事”總結(jié)為“四條”。無論是“八事”還是“四條”，都沒有對文學(xué)語言提出特殊的要求，把文學(xué)語言完全降格為生活語言，古代漢詩詩人追求的比文學(xué)語言更精致有力的“詩家語”更是蕩然無存。

盡管胡適將“八事”用于“文學(xué)改良”而非漢詩改革，但是對稍后的漢詩改革也產(chǎn)生了巨大的影響。將胡適的“八事”與龐德的“三條規(guī)則”、洛威爾的“六條原理”比較，不難發(fā)現(xiàn)差異頗大，特別是前兩項比較，幾乎完全不同。“三條原則”講的完全是“如何寫”：要直接處理事物和重視語言和節(jié)奏及韻律，特別強調(diào)用詞精確，“絕對不使用無益于表現(xiàn)的詞”。“八事”也偏重于“如何寫”，也提及如何用字詞，卻只是主張“務(wù)去爛調(diào)套語”和“不避俗字俗語”，沒有提及用詞的準確。其他“七事”與“三條原則”無關(guān)，特別是“三條原則”中根本沒有“反傳統(tǒng)”的內(nèi)容，“八事”卻幾乎“事事”都在強調(diào)“反傳統(tǒng)”，特別是“不摹仿古人”、“務(wù)去爛調(diào)套語”、“不用典”、“不講對仗”、“不避俗字俗語”等“五事”是直接反對傳統(tǒng)的。“三條原則”是為了“立”——能夠使詩人寫出更好的詩。它是富有建設(shè)性的和頗具操作性的“創(chuàng)作方法”。“八事”的核心內(nèi)容是“破”——“煽動”詩人打倒舊詩，卻是只“破”不“立”，沒有一“事”教會詩人打破傳統(tǒng)后如何寫新詩。它更多是具有反叛精神的“觀念”而非提高詩藝的“方法”。

把洛威爾的“六條原理”與胡適的“八事”比較，也發(fā)現(xiàn)并非如胡適日記中所言的有很多相似之處。新詩革命時期的白話自由詩缺乏的正是“六條原理”強調(diào)的詩觀：使用精確的詞、創(chuàng)造新節(jié)奏、題材選擇絕對自由、呈現(xiàn)意象、詩要硬朗清晰，特別是沒有像意象派那樣，認為“凝煉是詩歌的靈魂”^[35]，更沒有在打破無韻則非詩的漢詩源遠流長的文體傳統(tǒng)后，像意象派詩人那樣“創(chuàng)造新節(jié)奏”。“八事”并沒有取到“六條原理”的“真經(jīng)”，不是胡適不愿意，而是有意歪曲了原意。如“六條原理”的第一條“運用日常會話的語言”與“八事”的第八條“不避俗字俗語”都強調(diào)對大眾日常生活語言的重視，但是前者還強調(diào)“但要使用精確的詞”，并不主張濫用日常會話的語言，實質(zhì)上仍然強調(diào)詩家語與日常口語有差別。“六條原理”的第二條“創(chuàng)造新的節(jié)奏”與“八事”的第七條“不講對仗”以及胡適的詩體大解放雖有相似之處——都強調(diào)詩人的文體自由和詩體的解放。但是前者加了一句限制語：“我們并不堅持認為‘自由詩’是寫詩的唯一方法。”^[36]盡管白話自由詩也主張應(yīng)該有內(nèi)在的節(jié)奏，但是在打破無韻則非詩原則和作詩如作文的極端口號下，薪詩人是不重視詩的節(jié)奏的。新詩革命的“自由詩”是真正的不受詩歌傳統(tǒng)及韻律節(jié)奏、語體和文體限制的“自由”寫作的詩。“六條原理”的其他“四條原理”與“八事”的其他“六事”幾乎沒有相似之處。

意象派詩人推崇自由詩，卻不像中國詩人那樣想用自由詩取代格律詩，他們更重視傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自由詩體與格律詩體的和解而不是對抗。洛威爾等人在提出意象詩的“六條原理”后，就指出了自由詩與散文和正規(guī)詩的差別：“我們把這個詞(自由詩)用于越來越多的這樣的詩。在這些詩中，節(jié)奏要比散文的節(jié)奏更明顯，更確鑿，更連貫，但這些詩中的節(jié)奏又不像所謂的‘正規(guī)詩’中那樣強烈地或明顯地落下重音。”^[37]“艾米·洛威爾確實擴大了意象派的領(lǐng)域，……她引進了新的形式——多音式散文——自由詩的一種發(fā)展……洛威爾女士把這樣管弦樂式的特點發(fā)揮得淋漓盡致。因此給她的詩取一個新的名字看起來是合情合理的。……最合適的名字是多音式散文。……她采用弗林特的話‘不押韻的節(jié)奏’，來作為英語中與‘自由詩’相當?shù)囊粋€詞。”^[38]胡適接受的不是洛威爾的“正規(guī)詩”的影響，而是洛威爾的應(yīng)該稱為“多音式散文”的“自由詩”的影響，這是胡適提出“作詩如作文”的重要原因。在洛威爾的“多音式散文中”，詩與文的概念完全不像國人所說的詩釀而為酒和文炊而為飯，兩者幾乎是等同的。受過良好的古代漢詩教育的胡適并非不知道詩與文的這一基本差異，但是為了完成他的文學(xué)革命和白話運動的大業(yè)，他不惜犧牲詩，敢冒天下之大不韙提出“作詩如作文”的奇談怪論。胡適甚至還通過翻譯把當時美國“新詩人”寫的“正規(guī)詩”譯成“自由詩”，試圖讓國人知道同期的外國新詩人也主張“作詩如作文”。“胡氏自己說《關(guān)不住了》一首是他的新詩成立的新紀元，而這首詩卻是譯的。”^[39]1919年2月26日胡適把他稱為的“美國新詩人”^[40]Sara Teasdale的Over The Roofs譯成《關(guān)不住了》。為了讓國人相信外國新詩人也在打破“無韻則非詩”的做詩信條，進行“作詩如作文”的自由詩革命，胡適的譯詩不但改變了原詩的韻式，原詩偶句押韻，胡適在第二、第三個詩節(jié)用了重復(fù)的字，還改變了這首詩的具體句式，如最后一個詩節(jié)的最后兩句前加上了“他說”，使原詩變得散文化起來，凝煉的詩的句式變成了散文句式。

如果把新詩革命時期的自由詩與舊的漢詩相比，兩者的文體差異絕對遠遠大于意象派詩人寫的自由詩與舊的英詩之間的差異。特別是在詩的格律及音樂形式上，英語自由詩對傳統(tǒng)的繼承遠遠多于漢語自由詩。即使到了當代，英語詩歌也沒有破除格律，更沒有廢除“詩體”。當代英語詩人都有強烈的歷史意識和詩體意識。“在通常意義上，形式指一件事物作為整體的設(shè)計圖樣或結(jié)構(gòu)布局。任何詩人都無法逃避已形成類型的某些形式。……用定型形式寫詩，指一個詩人跟著(或者發(fā)現(xiàn))一些模式，如十四行詩體，它有自己的韻律設(shè)計和十四個五音步抑揚格詩行。通常，定型形式的詩傾向于尋找規(guī)則和對稱。……采用定型形式寫作的詩人明顯追求完美，也許很難替換已采用的任何詞語。……采用非定型形式的詩人通常自由地使用空白作為強調(diào)，能夠根據(jù)感覺的需要來縮短或者加長詩行，詩人讓詩根據(jù)它的進程來產(chǎn)生自己的形狀，如同水從山上流下，由地形和隱形的障礙物來調(diào)整形狀。過去的很多詩采用的是定型形式，現(xiàn)在美國詩人更愿意采用開放形式，盡管韻律和節(jié)奏已經(jīng)沒有過去那樣流行，但是它們?nèi)匀幻黠@存在。”^[41]在詩體演變上，絕大多數(shù)現(xiàn)代英語詩人都強調(diào)詩體改良大于詩體改革。如23歲的龐德在1908年10月21日給當時最激進的自由詩人威廉斯·卡洛斯·威廉斯寫信說：“徹底的創(chuàng)新，自然是辦不到的。”^[42]英語詩歌中的自由詩革命的目的不是為了取消詩的以格式、韻律為代表的“體”，而是為了創(chuàng)造出新的“體”。如費依所言：“自由詩(‘free’verse)不是簡單地反對韻律，而是追求散體與韻體的和諧而生的獨立韻律。如果意識不到這樣的‘第三種韻律’(third rhythm)，就無法解釋詩失去規(guī)則韻律為何不會淪為散文。”^[43]即使到了今天，在英語詩歌界，自由詩體還是沒有取代格律詩體，當代詩人仍然重視以詩的音樂性(the music of poetry)和詩的視覺性(the shapeof poetry)為代表的詩的形式(the form of poetry)。

近百年后的今天，假如我們提出兩個假設(shè)：1．如果胡適采用以龐德為代表的意象派的保守派“三條原則”來指導(dǎo)中國的詩歌改革。2．即使接受了意象派的激進派的主張，用洛威爾的“六條原理”來指導(dǎo)中國的詩歌改革，但是在詩歌改革者的內(nèi)部，能夠有龐德那樣的重要詩人來維護詩藝的純潔和詩歌改革的客觀公正。那么，即使同樣處在政治激進主義和文化激進主義流行的時代，新詩革命的“非詩性”一定會少得多，漢語詩歌在20世紀甚至今天的命運一定會好得多。但是這樣的假設(shè)在那時是不可能出現(xiàn)的。因為意象派運動和新詩革命在功能、形態(tài)上有著詩與非詩的本質(zhì)差別。在美國，詩歌改革是文學(xué)及文化變革中最后的改革，改革的力度也相當有限，由此誕生的英語現(xiàn)代詩歌，形成了“復(fù)合”(complexity)、“暗示”(allusivenss)、“反諷”(irony)和“朦朧”(obscurity)等特點。“在詩中，讀者更能體會到‘現(xiàn)代’(modem)的明顯風(fēng)格，特別表現(xiàn)在詩的格調(diào)(tone)上，盡管很難給出詩中的‘現(xiàn)代性’(modernity)的絕對標準。”^[44]盡管漢語詩歌具有悠久的使用意象的傳統(tǒng)，詩出側(cè)面，無理而妙等作詩法則早已成為國人的作詩常識，但是新詩，特別新詩革命時期的新詩，根本沒有形成西方現(xiàn)代詩歌那樣的“現(xiàn)代風(fēng)格”，新詩革命產(chǎn)生的自由詩更沒有像意象派運動中的自由詩那樣有“詩體”，也沒有繼承漢語詩歌的源遠流長的詩應(yīng)該有“常體”的文體傳統(tǒng)，如劉勰在《文心雕龍·通變》中所說：“夫設(shè)文之體有變，變文之數(shù)無方，何以明其然耶?凡詩賦書記，名理相因，此有常體也，文辭氣力，通變則久，此無方之數(shù)也。”^[45]這不僅嚴重影響了新詩以后的詩體建設(shè)，也是新詩經(jīng)歷了百年后，還被鄭敏在20世紀90年代懷疑是否建立起了“詩歌傳統(tǒng)”，甚至在世紀之交被人結(jié)論說新詩是“百年之騙”，在2006年秋天被大眾“惡搞”的重要原因。

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(責任編輯：尹 富)

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