主體論文學史觀批判

[摘要]以“二十世紀中國文學”概念為代表的主體論文學史觀，是20世紀80年代現當代文學史研究中最具影響力的闡釋范疇。主體論文學史觀強調20世紀中國文學發展的“整體性”，要求將“文學史從社會政治史的簡單比附中獨立出來”，主體論文學史觀的這一訴求是針對革命文學史觀而提出的，它是主體論文藝學在現當代文學研究領域內的具體化，也是新啟蒙主義思潮的一個組成部分。本質主義的思維方式、進化論的歷史觀，以及隱含于這一范疇中的意識形態屬性，導致主體論文學史現在90年代后走向衰落。

[關鍵詞] “二十世紀中國文學”；革命文學史觀；主體論文學史觀；主體論文藝學

[中圖分類號]IO；1206．6 [文獻標識碼]A [文章編號]1000—4769(2007)02—0163—08

本文所謂的主體論文學史觀，是一種有特定歷史內涵的文學史解釋“范疇”。它產生于上世紀80年代中國社會和思想文化開始轉型的特殊歷史時期，是作為對工具論文學史觀的反動而提出的一種“新的”文學史解釋范疇，其特點是淡化文學史研究中的政治性和工具性，轉而強調文學發展本身的自足性、完整性，強調文學研究中的“文學意識”和“整體意識”的一種觀念。主體論文學史觀盛行于20世紀80年代，90年代后逐漸衰落。

一、主體論文學史觀的提出

主體論文學史觀是針對“舊的”工具論文學史觀而提出的。此種舊文學史觀，在主體論文學史觀的倡導者看來，就是將文學史研究政治意識形態化，從而成為論證、宣傳“革命”之合法性基礎的革命文學史觀。

革命文學史觀的最大特征，是將“階級沖突”作為理解、闡釋文學活動和文學史的“元語言”，從而使文學話語成為政治話語的附庸。將文學話語政治化并不開始于革命文學史觀，但只是在列寧提出“文學的黨性原則”的要求后，從階級的、黨派的角度理解和規范文學活動才成為共產黨執政國家(地區)關于文學性質理解的“基本原理”。雖然，在革命文學史觀指導下的文學創作和批評活動也取得過巨大的成就，甚至出現過一些相當經典的文本，但是，因為忽略了文學“本身的屬性”，即文學作為人類掌握世界的一種特殊方式的特殊性，所以，在產生它的歷史語境逐漸消失之后，從它的批評者的角度看來，這一文學史觀的產生就犯下了“歷史性的錯誤”。

20世紀80年代對革命文學史觀的逐步解構表現為三個前后相隨的“重新認識”：首先是重新認識文學和階級斗爭的關系。從1979年4月《上海文學》發表評論員文章《為文藝正名：駁“文藝是階級斗爭的工具”說》，到10月鄧小平代表黨中央在第四次“文代會”上發表《祝詞》，再到1980年7月26日《人民日報》社論提出以“文藝為人民服務，為社會主義服務”的口號代替“文藝為政治服務”的口號，經過一系列縝密的理論準備，革命文學史觀的核心理念，即文藝從屬于政治的思想至少已經在政治上被否定。其次是重新認識文學和人道主義的關系。將人性、人道主義問題階級化、政治化是革命文學史觀的另一個理論基礎。從1980年始，圍繞著“人的異化”問題所展開的廣泛討論，最終從理論上“澄清”了將人性同人的階級性劃等號是“狹隘的”。最后，是重新認識文學研究的基本方法。以前兩個“重新認識”為基礎，加上西方20世紀文學思想的迅速引入，關于更新文學研究方法的呼聲開始高漲。在此背景下，《文學評論》于1984年第6期開辦了“文學研究方法創新筆談”專欄，連續數期發表了當時一些新銳批評家的見解，直接推動了1985年所謂“方法年”熱潮的出現。而當時所謂新的方法，實際就是以形式主義批評或韋勒克所稱的“內部研究”代替對文學的社會性、意識形態性的過度強調。

主體論文學史觀就是上述三個“重新認識”在現當代文學研究領域內的具體表現。其形成的標志，是1985年由黃子平、錢理群、陳平原所提出的“二十世紀中國文學”概念。

“二十世紀中國文學”概念的最大的特點，是其明顯區分于以往文學史研究的方法和視野。作者明確指出，他們提出這個概念，“并不單是為了把目前存在著的‘近代文學’、‘現代文學’和‘當代文學’這樣的研究格局加以打通，也不只是研究領域的擴大，而是要把二十世紀中國文學作為一個不可分割的整體來把握”^[1]“‘二十世紀中國文學’這一概念首先意味著文學史從社會政治史的簡單比附中獨立出來，意味著把文學自身發生發展的階段完整性作為研究的主要對象”^[2]。這個“整體”，就是把百年中國文學史放在“兩千多年的中國古典文學傳統”和“本世紀的世界文學總體格局”中^[3]，作為一個沒有被政治變化所打斷、有內在連續性和統一性的“進程”，即一個主要依據于自身發展規律的“自律”的文學史來看待；并且惟其如此，文學史研究才能是真正的文學史研究。對研究對象的重新設定意味著那些支配具體文學史敘述的基本問題——即革命化文學史的理論前提——需要被重新審視和質疑：“歷史分期從來都是歷史哲學的重要范疇之一，文學史的分期也同樣涉及文學史理論的根本問題。”^[4]“描述就是一種選擇、取舍、刪削、整理、組合、歸納和總結。任何歷史的描述都依據一定的歷史哲學，依據一定的參照系統和一定的價值標準，采取一定的方法。文學史的描述也是如此。”^[5]可以說，當作者從歷史哲學的高度來看待文學史研究時，革命文學史觀作為一種而且僅僅是一種“描述”方法的狹隘性就已經被揭示出來了，因為所謂“‘近代文學’、‘現代文學’和‘當代文學’這樣的研究格局”正是革命文學史觀在文學史研究中發揮規范和指導作用的基本體現。

由陳思和提出的“新文學整體觀”也是屬于主體論文學史觀的有影響的觀點。“新文學整體觀”將中國新文學按1917年五四新文學運動開始、1942年抗日民主根據地文藝開始形成、1978年思想解放運動開始形成三個關鍵的“歷史點”，將近百年中國文學發展分為下限不確定的三個階段，其實質同樣是把文學史研究從對政治史的依附、圖解中解放出來，恢復文學活動的“自律性”。

二、主體論文藝學和主體論文學史觀

主體論文學史觀的形成，和主體論文藝學的形成緊密相關。也可以說，它就是主體論文藝學在現當代文學研究領域內的具體化。因此，要徹底理解這一文學史觀，就不能不談到它和主體論文藝學的關系。

提倡主體論文藝學的代表是劉再復。早在1985年的《文學研究思維空間的拓展》一文中，他就提出“我們過去的文學研究，主要側重于外部規律，即文學與經濟基礎以及上層建筑中其它意識形態之間的關系……近年來文學研究的重心已轉移到內部規律，即研究文學本身的審美的特點，文學內部各要素的互相關系，文學各種門類自身的結構方式和運動規律等等，總之，是回復到自身”的觀點^[6]，并就此指出可以構筑一個以人為思維中心的文學理論和文學史研究系統。同年7月8日，他在《文匯報》發表了《文學研究應以人為思維中心》，指出當前的文學研究正在出現轉機，轉機包含兩個方面的內容，“一是以社會主義人道主義的觀念代替‘以階級斗爭為綱’的觀念，給人以主體性的地位”，“一是以科學的方法論代替獨斷論與機械決定論”。^[7]這兩個方面的表現，即要在文學描寫中尊重對象即人物的主體性，不能把人物作為圖解政策的工具和階級斗爭的機械符號。此后，他在1985年第6期和1986年第1期的《文學評論》上發表了《論文學的主體性》，綱要性地闡述了“文學中的主體性原則”，“就是要求在文學活動中不能僅僅把人(包括作家、描寫對象和讀者)看做客體，而更要尊重人的主體價值，發揮人的主體力量，在文學活動的各個環節中，恢復人的主體地位，以人為中心，為目的”。從這個原則出發，他批評那些“漠視人在歷史運動中的軸心地位”、“漠視人的價值”、“忽視人的精神主體的價值”的思想和做法是神本主義或物本主義，總之，是歷史唯心主義的表現。^[8]

劉再復的思想，是當時文學理論界的一般流行思想。《文學評論》從1985年第4期開始新辟的專欄“我的文學觀”集中地表現了這種思想取向。在這個專欄中，孫紹振、魯樞元、劉心武、徐岱、林興宅、南帆、張承志、戴厚英等一批新崛起的學者、作家都從各自的角度提出了自己對文學的理解，這些理解都共有一個傾向，即不是或基本不是從文學的“外部規律”即“文學與經濟基礎以及上層建筑中其它意識形態之間的關系”來理解文學，而是從文學的“內部規律”即“文學本身的審美的特點”來理解文學——《論“二十世紀中國文學”》即刊載于1985年第5期該專欄。

“二十世紀中國文學”概念首先體現了主體性文學理論對“文的獨立性”的要求。1989年，劉再復曾以“文體革命”為切入點總結了80年代文學批評的特點。他說，“八十年代我國文學批評界所進行的文體革命包括兩項內容：一項是在很大程度上改變了文學批評的語言符號系統，開辟了新的概念范疇體系；另一項是改變基本思維格式。這種思維格式包括思維結構、思維方式和批評的基本思路等。這是更重要的變革”^[9]就現當代文學研究而言，“二十世紀中國文學”就是一個新的文學史解釋范疇，它的提出使20世紀中國文學的研究進入到了一個“新的”階段。陳思和曾將中國20世紀文學史研究的發展分為“中國新文學史”研究時期、“中國現代文學史”研究時期、“二十世紀中國文學史”研究時期，指出正是由于“二十世紀中國文學”概念的提出，才使研究者可以在中國20世紀文學“這樣一個混沌般并無定型的文學本體面前……投射各種主體認知，做出各種自由注釋。‘二十世紀中國文學’的命題的提出，不但解放了現代文學的研究對象，也解放了研究者自身的學術視野。”^[10]“解放”的原因，則如這個概念的提出者所言，主要在于它所具有的“整體意識”，而這個“整體意識”，就是劉再復所說的文體革命的第二項內容——改變基本思維格式。這個改變，不僅表現在它打通了建立在政治分期基礎上的“‘近代文學’、‘現代文學’和‘當代文學’這樣的研究格局”、“打破了‘文學理論、文學史、文學批評’三個部類的割裂”^[11]，更在于它通過將“文學史從社會政治史的簡單比附中獨立出來……把文學自身發生發展的階段完整性作為研究的主要對象”這一“向文學本身的回歸”，“涉及文學史理論的根本問題”^[12]，即觀察的角度和分析問題的方法。

雖然沒有直接論及人的主體性問題，但“二十世紀中國文學”概念卻以實際的分析和描述實踐了關于人的主體性的理論。這突出地表現在作者擺脫了機械決定論和簡單反映論的影響，擺脫了政治符號化的人物分析，轉而從藝術家認識和把握世界的獨特方式、從文學與民族命運的關系、從整體文學的共有美感等方面來描述一個世紀文學的特征。首先，在描述“走向‘世界文學’的中國文學”時，作者指出“‘世界文學’中的中國文學……意味著用當代的眼光、語言、技巧、形象，來表達本民族對當代世界獨特的藝術認識和把握，提出并關注對一時代有重大意義的根本問題，從而自覺不自覺地、與整個當代人類的共同命運息息相通”^[13]。在這里，傳統文學史論著所突出的社會政治背景和階級沖突被“整個當代人類的共同命運”這樣一個更具有開放性的、非階級性的描述所取代；文藝不再是“整個革命機器的一個組成部分”^[14]，而是一個民族藝術地認識和把握當代世界的獨特方式；因此，藝術家也不再是被階級陣營和革命斗爭的需要所決定的、在本質上是被動的“文藝戰士”，而是能夠“用當代的眼光、語言、技巧、形象”來藝術地認識和把握當代世界的創造性主體。其次，在說明20世紀中國文學的總主題時，作者絲毫沒有提到一個階級的文學對另一個階級的文學所作的“斗爭”，而是接受李澤厚的思想，從啟蒙與救亡兩個主題的雙重變奏出發^[15]，站在啟蒙主義的立場上，將一個世紀以來文學的主題概括為“改造民族的靈魂”^[16]。這顯然是一個遠遠超出了階級范疇、“站得更高”的概括。它所突出的，正是藝術家作為創造性的精神主體的主動性、創造性和超越性。再次，在論及20世紀中國文學的美感特征時，作者所揭示的中國社會從傳統向現代艱難轉型時所形成的“現代的悲劇感”^[17]，就差不多完全忽略了從延安文藝實驗所開始的革命文藝所具有的樂觀精神。文學是人的心靈史。當作者把重心從展示政治性沖突轉到對作家和作品中人物內心世界的審美性體驗，并使這種體驗帶上生存論色彩的時候，它就已經脫離了政治的“束縛”而具有某種“主體性”了。

三、主體論文藝學和文學史觀的自我理解

在一個更為“宏大”的背景上，主體論文藝學和文學史觀都屬于新啟蒙主義的一部分。新啟蒙主義要“啟”的，是建國以后愈演愈烈的極左文化思想和高度集權的政治體制——本質上是思想與政治的雙重專制——之“蒙”。在新啟蒙主義者看來，造成這雙重專制的主要原因，從主觀精神的角度講，就是人的批判力的喪失；而批判力，也就是對給定世界的反思能力，是人作為自由主體的內在的規定性。因此，要啟蒙，就要恢復、重新喚醒或培養人對既有秩序和既定思想的反思能力，使人成為“主體”——這就是說，他不僅要能夠在實踐上積極地建構自身與世界，而且要能夠在精神上積極地反思一切既定的、被當作不言自明的真理而接受下來的觀念。新啟蒙主義之“新”，則一方面在于它將當代中國人批判力普遍喪失的原因，歸結為以階級斗爭為基礎的革命理論逐漸宗教化，并在各種意識形態領域內建立絕對且惟一之統治地位的結果；一方面在于它用于恢復、建構人的主體性的思想，雖然也借用了康德關于人作為自由主體的種種思想，如倫理學中的“人是目的”、認識論中的“(人)向自然立法”、美學中的“(美具有)無目的的合目的性”等思想，但主要的思想資源，卻是來自于馬克思《1844年經濟學一哲學手稿》中關于人的本質力量對象化的論述。在一個不甚準確的意義上，可以說這是一個用強調“人的本質的豐富性”的馬克思來反抗、瓦解強調“無產階級革命”的馬克思及其繼承者的思想潮流。^①

主體論文藝學和文學史觀都是在新啟蒙主義的理論框架內展開其批評實踐的。主體論文藝學呼喚在文學活動的全部環節上的“人的主體性”，主體論文學史觀則將文學發展作為一個自律的“整體”從政治闡釋的框架下獨立出來，其目的都是為了用“文學的主體性原則”來“超越”走向極端化的“文學的黨性原則”。在對革命化文學理論和文學史觀的“超越”中，主體論文藝學和文學史觀的倡導者與踐行者都傾向于采取一種二元對立的方式，即以一種決裂的姿態和隱喻的方式把被批判的對象與思想文化上的“專制”、“蒙昧”等聯系起來，總之與“非人道主義”或“物本主義”、“神本主義”聯系起來，而把自身與“解放”、“文明”、“人道主義”乃至“現代化”等聯系起來，從而把對革命化文藝學和文學史觀的批判轉化為對封建專制與文化愚昧的批判。在中國的政治語境中，這種轉化為主體論文藝學和文學史觀的倡導者提供了一個具有充分合理性的敘述基礎，使他們可以以真理的掌握者和人民的代言人的身份自居。劉再復在他的《我國現代文學史上對人的三次發現》中，就以人的價值和個性是否得到尊重來闡釋中國文學的發展歷史。在這一邏輯下，封建專制和極左思潮具有內在的共通性，即兩者都表現為對“人的價值”的貶低與否定，都是把人作為喪失了歷史性和人的豐富性的抽象的“符號”來看待；相反，五四新文學運動、從20年代到40年代不斷發展的“革命文學”運動以及“新時期文學”則是發現或重新發現“人的價值”的時期。^[18]在批評實踐上，當時影響很大的批評家季紅真就以“文明與愚昧的沖突”來概括當時的文學創作主題；閻綱、何西來、俞建章等也都在自己的論述中若明若暗地采取了這一視角。“二十世紀中國文學”的倡導者顯然也是如此：當他們把百年中國文學作為一個動態的、開放性的“進程”來描述時，他們明確地說自己對文學史的這種“新描述”就“意味著文學理論的更新，也意味著新的批評標準”^[19]；他們對自己的觀念和方法充滿了樂觀與自信，因為他們相信自己代表了“未來”和向這“未來”的努力，他們是歷史責任的自覺的承擔者——“在我們的概念中滲透了‘歷史感’(深度)、‘現實感’(介入)和‘未來感’(預測)……歷史是由新的創造來證實、來評價的。文學傳統是由文學變革的光芒來照亮的。我們的概念中蘊含了通往二十一世紀文學的一種信念、一種眼光和一種胸懷。文學史的研究者憑借這樣一種使命感加入到同時代人的文學發展中來，從而使文學史變為一門實踐性的學科”^[20]。這宣言般的語言，顯示出在“二十世紀中國文學”這個概念的締造者那里，“舊”和“新”的區別已不僅僅是時間上的“在先”或“在后”，而是社會學意義上的狹隘與開放、愚昧與文明的區別，實際上就是“前現代”與“現代”的區別。

歷史總是驚人地相似。在歐洲，正是在“現代”的旗幟下，通過把自身理解為“人”的代表，通過在哲學上要求“完整的”人性，在美學和文學上要求擺脫“外在目的”制約的充分的自律性，所謂自由主義知識分子在對“前現代”的批判中完成了資產階級的自我啟蒙。同樣的一幕也發生在五四新文化運動中。周作人對“人的文學”的呼喚、胡適和陳獨秀對舊文學從內容到形式的批評與抨擊、魯迅“吃人”的比喻和對魏晉精神的推崇，也無不在社會進化論的面目下隱含著“野蠻”與“文明”、“現代”與“前現代”的二元對立。當20世紀80年代的新啟蒙主義者們開始自己的理論建構時，他們仍然是在同樣的二元論框架下來設定自身與對象的關系，仿佛這種設定本身就是歷史真相的呈現。當然，他們也意識到了“任何歷史的描述都依據一定的歷史哲學，依據一定的參照系統和一定的價值標準，采取一定的方法”，但是，由于堅信自己是理性、科學和進步的表現，是代表了歷史發展方向的“新的歷史力量”，在20世紀80年代的歷史氛圍中，他們可以毫不困難地把自身想象為真理標準的擁有者和新的歷史闡釋者。在這樣理解的時候，他們注意到了自己和政治變革之間的關系這樣一個事實，但卻忽視了另外一個事實，即他們所要求的哲學、美學和文學上的變革，同歷史上的其它兩次啟蒙運動一樣，都只不過是新興市民群體——他們正是今天勢力龐大的資產者階層的前身——的發展要求在意識形態領域內的先聲，是新興市民階層借由對舊意識形態領域的否定而啟動的思想和情感領域內的自我啟蒙。當然，一方面，由于80年代中期的市民階層還只是一個剛剛開始萌芽的社會范疇(他們還遠未完成初期的原始積累而形成為后來的資產者，因而還沒有在社會的經濟生活、政治生活、文化生活中表現出不久以后的巨大的影響力)，另方面由于批判者在既有體制內的地位和知識精英本身所固有的對一切“世俗之物”的批判性立場，因而在把“人”和“文學”從狹隘的、帶有宗教色彩的政治功利取向中剝離出來的時候，主體性文學理論和文學史觀的倡導者都還不可能把自身理解為某一特定社會范疇在審美領域內的表現，他們能而且只能把自己理解為“普遍的”而不是“階級的”“人”的代表，把對審美自律和情感自主的要求理解為歷史本身的普遍性要求——然而即使連這一點也仍然同其它兩次啟蒙運動非常相像。

四、主體論文學史觀的局限和主體精神的衰落

“二十世紀中國文學”概念的提出，為現當代文學研究開辟了新的世界。1988年發起的“重寫文學史”的討論，使主體論文學史觀的影響達到了最高點。然而，隨著90年代的來臨，主體論文學史觀卻明顯地失去了往日的影響力。90年代初期有關人文精神的大討論實際上已經標志著主體論思想危機的全面來臨；其后，尤其是當葛紅兵以極端叛逆的形象為20世紀的中國文學撰寫“悼詞”，當有關歷史與敘述的關系以及文化研究等開始成為嚴肅的學理問題時，由主體性文學理論和文學史觀共同搭建的新的文學研究大廈才粗具雛形，就已成為現當代文學研究史上曾有的“一種”而且僅僅是一種“視角”。

主體性文學理論和文學史觀被后來者“解構”是必然的，因為它在被“結構”時就埋下了自我消解的因子^①。這些因子是：

第一，它和它所批判的對象實際上具有同樣的思維方式和歷史觀，即本質主義的思維方式和進化論的歷史觀。主體性文學理論和文學史觀是在批判革命化文學理論和文學史觀的過程中發展起來的，因而其全部的著力點，就在于將政治性從文學理論和文學史研究中剝離出來，還文學史以“本來面目”。但是，看到政治對文學的“奴役”只是看到了最表面和最明顯的現象，把這種現象產生的原因歸結為個人性的偶然因素或者必然性的時代因素都無法從根本上揭示這種現象產生的基礎。事實上，革命化文學理論和文學史觀之所以能夠以極其自信的態度將文學納入政治工具論的范圍之中，是因為它所建立的本質主義哲學基礎和線性歷史觀。本質主義的特征，從本體論上講，是“假定事物具有超歷史的、普遍的永恒本質(絕對實在、普遍人性、本真自我等)，這個本質不因時空條件的變化而變化”；從認識論上講，是“設置了以現象／本質為核心的一系列二元對立，堅信絕對真理，熱衷于建構‘大寫的哲學’、‘元敘事’或‘宏偉敘事’以及‘絕對的主體’”^[21]。從這兩個特征看，雖然號稱以歷史主義為基礎，但實際上無論是革命文學史觀還是主體論文學史觀，都是本質主義的映射。革命文學史觀認為文學是社會生活在作家頭腦中反映的產物，文學反映社會生活不是反映全部的社會生活，而是反映生活的本質。但是，什么是生活的“本質”呢?這個“本質”，并不是生活本身所呈現的，而是被從意識形態的角度先驗地加以規定的：在戰爭年代，它是革命人民在黨的領導下對階級敵人的戰斗和最終勝利；在和平年代，它是社會主義建設的偉大成就。在革命文學史觀的敘述中，“人民”、“黨”、“革命”、“階級”等等已經被神圣化為超歷史的“元敘事”了。同樣，在主體性文學理論和文學史觀那里，“主體性”和“審美規律”、“文學史自身規律”等也具有了先驗本質的特征。劉再復用“主體的人”來替代被抽象化為階級符號的“人”，但他所論述的“主體的人”同樣是抽象的、超歷史的符號。“二十世紀中國文學”和“新文學整體觀”概念所特別強調的，是文學史研究中的“整體意識”，但是，當他們把20世紀中國文學作為一個自律的、秩序化了的“整體”來加以描述時，他們卻沒有意識到，這個“整體”只是站在啟蒙主義立場上的對文學發展史的一種抽象，它仍然是現象／本質相區分的二元論思維模式的表現。盧卡契曾經用“總體性”概念來描述世界和文學，但是盧卡契的“總體性”只是一個人為構造的幻象，一個位于真實歷史之上的超驗結構。主體論文學史觀所主張的“整體性”不過是盧卡契“總體性”概念的平行位移。它以假設的前提——表面上紛紜復雜的文學現象實際上是一個有內在聯系的、可以被秩序化的有機整體——為基礎，使實際上充滿差異、特殊、偶變的文學活動被“整合”到一個理想化的框架中，而這個框架本身卻是站在特定的立場即啟蒙主義的立場上被描述和構造出來的。可以想見，當這個解釋框架本身的有效性隨著認識視角的變化而受到懷疑時，這種文學史觀還有多少吸引力。

進化論歷史觀在中國思想界的傳播始于嚴復翻譯《天演論》，至“五四”以后才成為知識分子的一種普遍意識。進化論本來是達爾文用來描述自然界“演進”的邏輯框架和動力原則，當它被應用到社會和歷史中時，人類社會也被想象為是一個從低級到高級價段不斷發展的“演講”歷程，所謂歷史就是這個演進歷程的代稱。在20世紀的大部分時間里，進化論歷史觀是中國知識分子的一種基本觀念。由于將社會類型及發展階段區分為“高級的”、“先進的”和“低級的”、“落后的”，后者又必然被前者所取代，進化論歷史觀就在實際上將一個本來在動物界才適用的原則，即弱肉強食的原則轉移到人類社會上。由此出發，任何社會、組織或主義只要能在理論上使自己處于代表歷史未來發展“方向”的位置上，就會獲得取代比它“落后”的社會、組織或主義的合法性基礎；否則，它就有理由被別的更“先進”的東西所取代。“革命”就是這樣一個充滿了進化色彩的概念，它也因此獲得了似乎無須證明的巨大威力。革命文學史觀便是將“革命”與否作為判斷作家、作品和文學流派是否“先進”、是否應予批判或剔除的標準。在革命文學史觀的觀照下，“五四”以后的中國文學史被描述成一個從資產階級的舊民主主義文學到無產階級領導的新民主主義文學再到社會主義文學的不斷發展、向前或進步的，方向感極強的過程。主體論文學史觀雖然把直接的政治因素從文學身上剝離開去，但它非但沒有觸動這種線型歷史觀，反而占據了原先被革命文學史觀所占據的位置。“二十世紀中國文學”概念首先將百年中國文學的發展歸結為一個實質上不斷向前的“進程”。它所賦予這個“進程”的基本特征，是“一個由古代中國文學向現代中國文學轉變、過渡并最終完成的進程，一個中國文學走向并匯入世界文學總體格局的進程，一個在東西方文化的大撞擊、大交流中從文學方面(與政治、道德等諸多方面一道)形成現代民族意識(包括審美意識)的進程，一個通過語言的藝術來折射并表現古老的中華民族及其靈魂在新舊嬗替的大時代中獲得新生并崛起的進程。”^[22]很顯然，在這里，“古代的”和“現代的”、“中國的”和“世界的”、“新的”和“舊的”之間，形成了一組有價值等級區分的對應和演進關系。與此同時，“二十世紀中國文學”概念通過對既往研究范疇的間接批評，實際上使自身處在了研究發展的“最前沿”。當它的創造者不無驕傲地宣稱自己的概念中“蘊含了通往二十一世紀的一種信念、一種眼光和一種胸懷”，明白無誤地宣示自身代表著歷史發展的“方向”時，他們似乎忘記了，當年革命文學史觀也是以同樣自信的聲音宣布自己是歷史的代言人。

第二，和20世紀30、40年代革命文學史觀的誕生和流行一樣，主體性文藝學和文學史觀的誕生和流行也是時代的產物。作為新啟蒙主義的一個組成部分，在“二十世紀中國文學”這個范疇中蘊含著極強烈的意識形態因素和時代特征，因而，當它所賴以形成的時代語境逐漸消失以后，它必然成為后來者質疑的對象。主體性文藝學和文學史觀與時代的聯系表現在兩個層次上。第一個層次，如陶東風所指出的，“80年代美學文藝學熱、乃至整個人文科學熱的根本原因正在于它和當時整個中國社會、政治、文化思潮的內在聯系，在于它充當了當時思想解放(意識形態革命)的急先鋒。”^[23]這就是說，當主體性文學理論和文學史觀極力將文學從政治中剝離開來時，它自身卻仍然是政治性的一種表現。文統、道統和政統之間從來都不是漠不相關的。主體性文學理論和文學史觀借著“人的主體性”和“文的獨立性”來反對革命化文學理論和文學史觀，實際上就是通過瓦解承載“革命”之道的文統來瓦解建立在這種道統之上、在建國后因各種原因已經趨于封建化的社會和政治實踐。在80年代前期的社會和政治語境中，主體性文學理論和文學史觀的這一內在訴求恰好配合、滿足了“改革派”通過批判和否定“凡是派”而給自身尋找合法性存在理由的需要，這種政治與文學的共謀關系不但使包括主體性理論在內的新啟蒙主義——它的主張實際上超過了從政治上否定“文革”的需要而威脅到政權本身存在的理論基礎——可以暫時存在，而且可以躋身到“思想解放”的旗幟下而成為“新時期”這個宏大敘事的一部分。但是，80年代中期以后，隨著這種政治需要的弱化，主體性理論對政權存在之意識形態基礎的威脅逐漸顯現，由此而導致的批判資產階級自由化運動使它首先從政治上經歷了第一次重創；1992年以后，由于市場經濟的全面展開而導致的社會生活的迅速世俗化，又使主體性理論因為無法繼續為這種社會變化提供有效的理論解釋而遭到第二次也是最致命的一次重創——它失去了自己的讀者和聽眾。遭到這兩次重創之后的主體性理論至少在理論上已經失去了存在的合法性基礎，因為無論是文學理論和文學史研究都需要一個新的、能夠更有效地闡釋人們精神生活變化的范疇。

主體性文學理論和文學史觀與時代精神的第二層聯系，是它作為一種意識形態所具有的真正的社會性質。如前所言，這種“在‘現代’的旗幟下，通過把自身理解為‘人’的代表，通過在哲學上要求‘完整的’人性，在美學和文學上要求擺脫‘外在目的’制約的充分的自律性”的思想，“只不過是新興市民群體的發展要求在意識形態領域內的先聲，是新興市民階層借由對舊意識形態領域的否定而啟動的思想和情感領域內的自我啟蒙。”近代資本主義(自由資本主義)或市民社會誕生并發展于以跨地區自由貿易為基礎的現代市場經濟的形成和發展。維持市場存在的基礎，是商品能夠進行等價交換；而等價交換的前提，是這種交換不但是自由的，而且交換的雙方是平等的。資本主義的這種要求在意識形態領域內的折射，即是在政治上要求平等、自由的人權，在哲學上要求“人”的“主體性”，在文學(審美)上要求“文的獨立性”(審美無功利)；反過來，正是對文的“獨立性”和“人”的“主體性”的追求，提供了資產階級在審美和情感領域內自我啟蒙的基礎，即把自己理解為真正的“人”的代表。優根·哈貝馬斯在《公共領域的結構轉型》中已經詳細地論證了早期資產階級是如何通過文學而實現自我啟蒙并進而將其轉化為政治實踐的過程。就中國而言，從70年代末開始啟動的改革，其實質就是對國家與社會間的關系進行重新調整，而調整的結果，是社會自主領域的逐漸擴大和國家權力的逐步退讓。伴隨著經濟領域自主化范圍的擴大和程度的加強，在中國開始出現了一個新的社會階層，即市民階層，而這個階層一經出現，就必然會在意識形態領域要求屬于自己的聲音，以便從理論上為自身存在尋找根據。當然，在這個階層發展的不同階段，其具體的意識形態要求是各不相同的。80年代中期是改革開始全面進入城市并真正觸動計劃經濟堅冰的發軔期，也是新興市民在經過最初幾年的積累之后開始初步形成為一個新的社會階層的發軔期。和歷史上的市民階級發軔期相同，這個粗具雛形的階層——它還遠未成為一個階級——也需要在意識形態領域內的自我啟蒙和自我理解。于是，就像歷史上曾經的啟蒙運動一樣，通過強調“人的主體性”和“文的獨立性”，這個新興階層又一次在“反專制”和“反封建”的敘述中完成了自己關于平等、自由、獨立的意識形態言說。但是，同樣，當這個言說在理論上已經初步完成，當這個階層在90年代以后持續迅速發展并越來越明顯地成為社會生活的主導力量時，原有的作為啟蒙而提出的舊范疇就已經越來越不能滿足它的需要，而一當這個時候來臨，這個舊范疇也就走到了歷史的終點。

五、余論：文學史研究中的歷史精神

以今天的眼光來看，無論革命文學史觀還是主體論文學史觀都存在明顯的缺陷，指出這些缺陷的目的，不是否認這些文學史觀的歷史意義和歷史價值。作為曾經存在并發揮過巨大影響力的理論力量，它們在具體歷史語境下的合理性、它們對歷史的巨大作用都是無法否認的；反思的目的，只是要為我們今天關于文學史的認識提供借鑒。

正在流行的新歷史主義告訴我們，任何歷史寫作都不可能是歷史的“客觀呈現”，因為：雖然存在著作為“事實”的各種歷史事件，但一當我們要對“歷史”進行某種“研究”或“敘述”，也就是說，想去了解“歷史”，就必然要使歷史屈從于某一種特定的理論模式。歷史研究不可能也不會是單純而任意的事實羅列，即使是看上去不具備任何理論模式的歷史編纂學，也不過是經驗主義意識形態的文化相應物與意象，因為“客觀‘事實’的概念本身就是理論建構”^[24]。

這樣，任何歷史研究就在實際上處于悖論之中：一方面，歷史研究的目的總是以尋求“歷史的真相”或“本質”為取向，人們總是要使充滿差異、偶變和不確定性的歷史秩序化以求得對歷史的某種“把握”；另一方面，每一種這樣的“把握”和“理解”都會因為要在某一預設前提下對歷史事實進行分類、取舍、整理而喪失掉歷史的“客觀性”。傳統歷史詩學的研究方式——比如革命文學史觀以及主體論文學史觀——之所以不能使我們滿意，就是因為這些理論在描述文學歷史時，為了尋求對復雜而多樣的文學現象的某種終極性解釋，總是把充滿差異和不和諧音的文學現象簡化為某種同質、連貫、穩定、和諧的“秩序”或“整體”，從而使豐富復雜的文學活動蛻變為某一預設理論的注腳。

那么，我們究竟應該怎樣對待文學史研究呢?在我看來，文學研究中的歷史精神，不是體現在要將紛紜復雜的文學現象“秩序化”并納入到某種既定的歷史闡釋框架中，并把這樣所得到的某個結論宣布為“真理”，而是要對每一種敘述或闡釋本身進行追問：應該研究各種不同價值取向的“敘述”究竟是如何“工作”的，或者說，一種“解釋話語”是如何與那些與它相關的其它各種“話語”互相作用的。要時刻認識到：我們所自以為客觀的或科學的批評與研究其實是一個充滿競爭的領域，是不同意識形態因素進行生產和再生產的場所。因此，應該對各種自以為或宣稱為“客觀中立”的研究行為進行反思，以清醒意識到每一種研究行為的歷史性，意識到我們對“過去”的任何描述都不可避免地與某種立場相聯系，意識到“我們同過去交往時必須要穿過想象界、穿過想象界的意識形態，我們對過去的了解總是要受制于某些深層的歷史歸類系統的符碼和主題，受制于歷史想象力和政治潛意識”^[25]。在這里，尤其是要拋棄線狀的、進化論或目的論的、本原論的歷史觀，因為在這種歷史觀下，豐富復雜、生動活潑的歷史總是被強制篩選并被強行納入某種預設的理論框架之中。文學史研究應該學習馬克思在《資本論》中分析商品和資本主義產生之關系的方式，或者福柯所宣稱的“知識考古學”的方式，不是在一個預設的“未來”的前提下，而是在不時地質疑和反思自己在批評活動中所起的作用和所扮演的角色的同時，在各種相關話語或事件互相作用的基礎上，“重建”某一具體文學事件所可能發生的具體語境，唯其如此，文學史研究才能更好地領會到“歷史”的復雜件。

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(責任編輯：尹 富)

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