建構審美的主體

[摘要]西方現代美學對于主體的建構思想及方式，反映了美學在西方思想中的重要理論前提作用，通過將主體設想成為完美的個體，資本主義在其實踐領域才有了合法的依據，即主客觀的完美統一。但從康德開始，這個設想始終就不是完美的：無論是康德的觀念預設，還是席勒的“游戲”假說，甚至馬克思對資本主義異化的批判，或者尼采正面承認欲望的合法性，都沒有為主體與客體的根本性分裂找到更好的說明。本文引入中國傳統思想視角，目的在于更清晰地理解西方審美主體建構理論中的缺陷。

[關鍵詞] 審美主體；康德；席勒；馬克思；尼采

[中圖分類號]B83—02 [文獻標識碼]A [文章編號]1000—4769(2007)02—0131—04

審美在西方更多地不是以教化、而是以理想主體(或是完美的個體，或是和諧統一的社會群體)的面貌出現的。然而，當審美被作為一種維護主體自身完整性或構造自由主體的方案提出來之時，它就已經涉足了教化。

康德是從主體認識能力的完整性來設想審美的，產生這個設想的背景是資本主義主體需要在自身內尋找征服世界的合法性證明，即證明人的主觀意志與客觀世界規律的一致性。判斷力恰好就是這樣一種假設的聯結：它是人的知性和理性的中間環節，通過這一聯結，一方面我們可以繼續沉浸在個體的愉悅情緒中，而另一方面主體此時的狀態又恰好是排除了一切個人的偶然性之后，與自然本身的規律仿佛合為一體，這種合一是讓人驚奇的，因為“實際上，既然我們在自己的心中找不到、也不可能找到從知覺和按照普遍自然概念(范疇)的規律之間的吻合而來的對愉快情感的絲毫影響，因為知性在這時是無意中按其本性必然行事的；那么另一方面，發現兩個或多個異質的經驗性自然規律在一個將它們兩者都包括起來的原則之下的一致性，這就是一種十分明顯的愉快的根據，常常甚至是一種驚奇的根據……”^[1]此時，主體在愉悅中所經驗到的規律已經不再是他自身的原始愿望，而是擴展成了自然(或客體)本身的規律。不過要做到這一點，并非只要主體沉陷于愉悅狀態就可以，因為很多功利性對待客體的態度，如快適和善的判斷，仍然可以帶來愉悅感。所以，審美一定是非功利性地對待客觀世界的方式?？档聟^分了審美的無利害感與快適的實際利害關系：“被稱之為利害的那種愉悅，我們是把它與一個對象的實存的表象結合著的。所以一個這樣的愉悅又總是同時具有與欲求能力的關系……每個人都必須承認，關于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內，就會是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了?！?sup>[2]同樣，審美的愉悅與善的愉悅不同：“善是借助于理性由單純概念而使人喜歡的。我們把一些東西稱之為對什么是好的(有利的東西)，這些東西只是作為手段而使人喜歡的；但我們把另一種東西稱之為本身是好的，它是單憑自身就令人喜歡的。在兩種情況下都始終包含有某個目的的概念，因而都包含有理性(至少是可能的)意愿的關系，所以也包含對一個客體或一個行動的存有的愉悅，也就是某種興趣(利害)。”^[3]可見，無論是快適的愉悅還是善的愉悅，都是與客體的實存有關的，而審美的對象則是客體形式的合目的性，不涉及任何確定的概念。實際上，所謂不涉及確定概念的判斷，就是不涉及用主體的認識框架(包括主體自身的價值體系)去衡量、框定客觀世界。也就是說，在短暫的審美的一瞬，主體暫時放棄了自己對待客觀世界的意志，也放棄了認識論的方式，而依靠著所謂的“共通感”，達到了與客體與其他主體的同一。這個“共通感”既是個體的(不是訴諸概念，而是訴諸情感)，又是普遍的(“卻可能普遍有效地規定什么是令人喜歡的、什么是令人討厭的”^[4])。且不去論這種審美狀態的穩定性到底能有多持久、普遍性的范圍到底會有多大，實際上，判斷力在這里僅僅還是一個先驗的理論假設，如果沒有現實的證明，它仍會淪為幻覺。

席勒將康德想象的審美朝實踐的方向推進了一小步——他提出了“游戲”的概念。對于席勒來說，審美不僅僅是個體的自我愉悅的判斷，而更加意味著人從感性的、偶然的、粗陋的狀態向理性的、有普遍預見力的、有教養的狀態轉變的唯一中間環節；也許這也是連接資產階級市民主體與封建道德主體之間唯一可行的橋梁。但這一轉變的終極點畢竟還是在持有真理的理性主體上，因而審美在席勒那里只能作為瞬間的轉換點而存在，表現在實際生活中就是一種沒有實際地位的“游戲”。席勒雖然賦予了“游戲”以極大的內涵，他甚至說：“只有當人在充分意義上是人的時候，他才游戲；只有當人游戲的時候，他才是完整的人?！?sup>[5]但這并不能改變審美在現實生活中的無地位狀況：在席勒那里，審美要么作為教化主體的途徑和工具；要么作為道德情操的直接基礎或完整的人的理念目標的設立，而后者正是以資本主義政治意識形態來設定的人的同一狀況，即通過理性的教化完成對人類零亂感性的統一，“總之，審美的國度就是資產階級所追求的自由、平等、民主的烏托邦的公共領域，在此公共領域(public sphere)內，人人都是自由的公民，‘與最高貴者具有同等的權力’?！?sup>[6]也就是說，審美并非什么獨立的根基性的東西；如果我們真的像席勒說的那樣，把審美(游戲中的人)看作完整的人的基礎，這個審美就是蒼白無力的，因為一旦當它在現實中偏離了游戲的狀態，它就變成了帶有特殊目的的思想和實踐活動；換言之，審美只存在于夢幻般的空間中，一旦進入現實領域就破滅了：“但是，這一切恰恰是審美的至高無上的榮耀：它絕對地漠然于單一化的真理、目的或實踐，它象征著全部人性的無限性，一旦被認識也就被毀滅了。”^[7]因而在席勒那里，審美雖然被設立為至高無上的完整的人的根基，但由于抽掉了現實實踐這個非審美性的環節，審美的無限性就只能存在于人的精神層面，而無法觸及任何人類特殊行動的環節；從而也就只能作為遙遠的精神烏托邦，成為資產階級激勵自我主體不斷向外擴張的一面旗幟。

對于中國傳統思想而言，人與客觀世界(天)的合一并不停留在理論假設的階段，也不是用“游戲”來實踐的。就儒家而言，孔子首先強調的不是以“仁”的概念作為推論的基準，而是“仁”的施行。如孔子說：“唯仁者能好人，能惡人?！?《里仁》)就是以“仁”為判斷善惡的基準；又：“弟子入則孝，出則悌，謹而信，（ ）愛眾，而親仁。行有余力，則以學文。”(《學而》)可以看出“仁”是離不開實際踐行的。其實，無論是孔子的仁德禮讓、忠恕之行，還是莊子的“心齋”、“虛靜”，都在這個自我與世界、與他人的預設統一之中加入了必不可少的踐行環節，即強調了道德修養的工夫。雖然孔子說“游于藝”，強調藝術的非功利性，但這個“游”與席勒的“游戲”的不同之處在于：前者僅僅是個實踐的結果(狀態)，而非理論假設的必要前提。

而將審美從天上拉回地上的是馬克思。馬克思繼承了席勒關于人的全面發展的思想，強調人的多面性和完整性：“共產主義是私有財產即人的自我異化的積極的揚棄，因而是通過人并且為了人而對人的本質的真正占有；因此，它是人向自身、向社會的(即人的)人的復歸，這種復歸是完全的、自覺的而且保存了以往發展的全部財富的。這種共產主義，作為完成了的自然主義，等于人道主義，而作為完成了的人道主義，等于自然主義，它是人和自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決，是存在和本質、對象化和自我確證、自由和必然、個體和類之間的斗爭的真正解決?！?sup>[8]顯然，這種人和自然、人和人的矛盾正好擊中了資本主義賴以發展的前提和本質(也是康德想要解決而沒有解決的矛盾)；然而馬克思認為這些矛盾的真正解決卻不應該像康德等古典唯心主義者那樣是在思想中設定起來的。主觀與客觀的矛盾的解決應是在社會實踐過程中建立起來的。

馬克思認為人的類意識是人的本質所在：“通過實踐創造對象世界，即改造無機界，證明了人是有意識的類存在物，也就是這樣一種存在物，它把類看作自己的本質，或者說把自己看作類存在物。”在這個類意識的基礎上，人類才懂得如何“按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去；因此，人也按照美的規律來建造?！边@個“內在的尺度”就是人的類本質。“因此，正是在改造對象世界中，人才真正地證明自己是類存在物。這種生產是人的能動的類生活?！?sup>[9]把審美看作人類實踐活動中的內在環節，在某種意義上是對康德非功利性審美的最大脫離，在這個意義上馬克思也是反康德美學的，伊格爾頓甚至評價說，“馬克思許多最富于活力的經濟學范疇都蘊含著美學”。^[10]從實踐角度而言，不同于康德、席勒的唯心主義美學，馬克思實際上并不回避審美的政治功能與功利性質，“他相信人類的感覺力量和能力的運用，本身就是一種絕對的目的，不需要功利性的論證”^[11]。但是人的這種天生能力卻被資本主義社會的異化了的勞動所破壞了，“異化勞動，由于(1)使自然界，(2)使人本身，他自己的活動機能，他的生命活動同人相異化，也就使類同人相異化；它使人把類生活變成維持個人生活的手段?！薄巴瑯?，異化勞動把自主活動、自由活動貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段?！?sup>[12]面對這一現實生活實踐中身體與理性的分裂與異化，為了重新恢復被占有、被濫用的創造力，為了避免勞動與勞動成果的分離，讓生產實踐真正成為人實現其類本質的必要環節，馬克思主義提出應該消滅資本主義的剝削制度、廢棄個人的財產私有制，“只有當身體的動力已經從抽象需要的專制中釋放出來時，當對象已經從抽象的功能中恢復到感性具體的使用狀態中去時，才有可能達到審美化的生活。”^[13]不過，應該說明的是，將身體的感覺和抽象的需要、抽象的功能重新連接起來的方法并不應該是簡單地廢棄對物的個體占有的制度，因為后者的產生正在于社會制度對個體實踐在現實形式上的認可；而是揚棄了這種私有制，使主體放棄對其自我意識的執著，因為正是后者導致了私有制對人的社會生活、對類本質發展的限制。馬克思的這種認識作為一種共產主義理想提出，雖然也是一種設定，但與康德的唯心主義不同，這個設定不是發生在頭腦中，而是以社會實踐發展為基礎的。

相較來說，在中國傳統思想中，從一開始要求打破的也正是這一自我意識的執著，即通過強調個人的道德修養與國家社會之間的關系，使個體放棄對自我私欲的執著。不過在歷史的社會實踐中，我們看到的卻是這種發生在個體層面上的個人修養與認識中的轉變，并不能帶來整個社會根基的轉變。換言之，僅僅是依靠個別個體的修養實踐的偶然性，是無法達到作為整體的人類的全面提升的。

尼采反對一切凝固生命的東西，他首先反對的就是以真理自居的知識。在尼采看來，知識無非是按照人的一己需要建構起來的，“在理性、邏輯、范疇的構成中，需要二字曾起過決定作用?！谶@里起作用的不是先前存在的‘觀念’，而是功利性。后者告訴我們，只有當我們粗略地、一視同仁地看待事物時，事物才會變得便于估量和使用?！抢?，生命變得消沉，——生命暗淡無光——，因為生命太不平等了”^[14]。尼采不僅認為知識中所具有的主觀性對于其他存在物來說是不公平的，而且認為知識是僵化的、禁錮生命的。那么真理是通過什么來證明自己的呢?尼采說：“用增強權力感——用功利性——用必需——簡言之，用好處?！?sup>[15]如此，尼采盡力把一切冠冕堂皇的知識都還原成權力意志的操縱，還原成對“好處”的追逐。不僅對知識和真理是這樣，對美也是這樣，他說：“在美之中，人把自身樹為完美的尺度；在精選的場合，他在美之中崇拜自己。……人把世界人化了：僅此而已?！庇郑皼]有什么是美的，只有人是美的：在這一簡單的真理上建立了全部美學，它是美學的第一真理?！?sup>[16]在尼采看來，出現這種問題，全都是因為那些依靠主體的哲學家以客觀的“觀察者”自居，以為不憑借對藝術的體驗，就能夠斷定美的本質，例如康德就是這樣，只會“從‘觀察家’的角度思考關于藝術和美的問題，而且，神不知鬼不曉地把‘觀察家’本人也塞進‘美’的概念中去了?！?sup>[17]

尼采看上去如此否定人的主觀性的發揮，應該是能夠給予審美一個更堅實的根基了吧?其實不然，因為尼采雖然否認了主觀的意識(它直接導致認識和真理的產生)，但他并沒有否認主觀的欲望，或者稱為生命意志的沖動(他把人性直接還原成了欲望)。后者表現為藝術的沖動，它直接刺激了權力意志的產生，德勒茲總結說：“尼采有一種悲劇性的藝術概念。它所依憑的兩個原則必須同時被理解為古代和未來的原則。首先，藝術對抗于‘不含私利’的行為：它沒有治療、鎮定、升華或復仇的功能，它從不‘懸置’欲望、本能或意志。”正因為如此，藝術才能成為“權力意志的刺激物”；同時，“藝術的第二個原則在于：藝術擁有制造假象的最高權力，它夸大‘作為謬誤的世界’，使謊言變得神圣，使蒙騙成為卓越的理想。這第二個原則在某種程度上是第一個原則的逆命題。”^[18]藝術于是就從沖動凝固成為表象，成為像真理那樣權威而空洞的東西，此時需要等待的就是下一次生命浪潮的誕生，而強烈的生命沖動只能來自于強者。伊格爾頓認為尼采甚至是在塑造一種新的資產階級主體：“這種個體精神可以鼓起人的勇氣，實現物力論(dy—namism)和自我滿足。生機勃勃、充滿冒險精神的超人回首向古老的軍事貴族階層投注了眷戀不舍的一瞥；但同時他也以其蠻橫直率的冒險精神形象地預示了一個重新建構的資產階級主體。”^[19]從尼采開始，藝術就成為西方現代主義者們拯救淪陷現實的靈丹：由于藝術能夠激發權力意志、能夠激起生命的沖動，而不是滿足于真理與現實(科學技術不過是真理的手段)浮華的表象，后者都只是失去了生命靈魂的龐大軀殼，便從此承擔起救治社會麻木與墮落的重任，可以說，后來的阿多諾或多或少地就繼承了尼采的這個思想。^[20]不過，對尼采而言，他更看重的是個體的強力意志的沖動，更看重建立在此種強力意志之上的批判對社會政治的影響，把個人的“覺悟”看成是社會前進的動力。

在尼采的追隨者中，海德格爾的“此在”在憑借自我的靈動“聆聽”“存在”的“召喚”時，依靠的也是這樣一種個體(或者按伊格爾頓的說法仍是主體)的潛在沖動。他們與中國傳統思想相比，都缺少了最重要的一點，即所有的認識與實踐都必須以個人心靈的道德修養為基礎，缺乏了這個修養的工夫，主體性的幽靈總是會以某種無法看穿的面目重新出現，并貪婪地妄圖僭越整個世界的權力。在西方美學的建構中，只有馬克思的美學是實踐的，主體的個人審美實踐在馬克思那里與其說是社會實踐領域的合法性前提，毋寧說是人類在多大程度上揚棄了資本主義私有制的標志。

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(責任編輯：李 剛)

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