當代語言的時空緯度

[摘要]傳統社會向現代社會轉型的標志之一便是時間性在生活中的淡化，空間性逐漸凸顯出來。在這種“空間性現時”中，后現代主義理論家不再為所謂真理的大廈添磚加瓦，不再試圖提供某種意義，而只對歷史加以注視和描述。他們的理論既顯示了視覺在當代的重要性，同時也反映了時代的變化對人的思維領域的變革。

[關鍵詞] 語言；時空；指引；注視

[中圖分類號]B089 [文獻標識碼]A [文章編號]1000—4769(2007)02—0120—05

傳統社會向現代社會轉型的標志之一便是時間性在生活中的淡化，而空間性逐漸凸顯出來：人們身處的位置、居所變化頻繁；在市場經濟和現代技術的雙重推動下，種種視像符號，鋪天蓋地而來，形成日新月異的流動景觀，使人應接不暇；事件與事件、圖像與圖像之間缺乏內在的關聯，人們的生存活動仿佛失去了時間的連續性，一切堅固的東西都煙消云散了，連語言也呈現出離散、破碎、延異、虛構的特性。

對這樣一個時代，理論的立場總是曖昧的，一方面，理論存在的合法性是利用語言為時代提供存在的意義，但是另一方面，理論(文字)又被大量空間性符號排擠，其功能和自信正在動搖。那么，理論在這個“空間性現時”的時代何為呢?本文將具體地展開這一思考。

一、追憶逝水年華——空間性現實對時間的覆蓋

丹尼爾·貝爾曾總結了西方古典藝術的審美意向，認為西方古典藝術圍繞著空間和時間的理性建立起了某種正式的藝術原則：“和諧一致的審美理想，作為一項調整原則而起作用，它的焦點就集中在相關的整體和形式的統一上?！?sup>[1]雖然中西文學存在著巨大的差異，但是，在追求時間與空間的整體和諧這一原則上，兩者大體上是相同的。以中國古典文學為例，在中國古典文學中，空間性與時間性就是并存的。美國漢文學家宇文所安在《追憶》一書中指出，中國傳統文學處理往事往往是一種斷片形態，中國古代詩詞往往是根據一個典故、一件物證或一句話來進行一次宏大敘事。這對中國古典文學的概括是非常到位的。他在文中提到杜牧的“折戟沉沙鐵未銷”的詩句和孔子的《論語》，認為兩者都是斷片式的寫作，而恰恰是斷片本身更能觸發人們的聯想力和藝術感受力。^[2]因為這種斷片式的敘述與讀者的閱讀之間有著巨大的想像空間，而這個空間只有在時間的連續性中才能完整地顯現，換言之，只有熟悉中國歷史的讀者，才能擁有和作者相同的時間域，才能最終幫助作者完成一件作品。

進入20世紀初期的時候，社會的劇烈變化帶來了精神領域的變革，現代主義開始盛行，其最顯著的特征便是時間性與空間性的理性秩序的喪失。以意識流為例，意識流的語言就是一套自由聯想的、時空錯位的語言。意識流的倡導者認為，人的內在意識本來是無序的、混亂的，但是傳統寫作卻總要用明確的時間和空間意識對之進行劃界、分割和重組，以期建立起一個邏輯嚴謹、線索清晰的內心世界。而意識流寫作則放棄了建立時空秩序的企圖，只是完整地重現它的混亂狀態，認為這樣才能顯示出意識表象和意識深層的涵義。

如果說傳統寫作是一種時間與空間統一的行為，這種語言本身的內部結構與被描述的事物之間相互可以產生某種聯系，從而形成外部世界和精神世界的井然秩序，那么現代派寫作更傾心于一種時間的流動，在時間的流動中形成充滿不確定性的篇章。仍然以意識流為例，意識流的語言雖然看起來混亂，沒有句法邏輯，也沒有特定的內容所指，但它們還是遵循了作者心理狀態和思想感情的時間順序。

重視時間性的同時是對空間性的忽視。20世紀初，即使在被稱之為空間性藝術的造型藝術領域中也可以看到對空間性秩序的忽視，抽象派繪畫對空間的形式和事物開始任意布置，隨意處理，“畫布對于一個又一個的美國畫家來說開始像一個行動的場所——而不是一個賴以再現、重新設計、分析和‘表現’一個真實和想像的物體的空間”^[3]。

現代主義藝術家對空間性的忽視，也許是真實地感到了空間性對人類生存的壓迫。人類生存的空間，不管是思維空間，還是實在空間，都具有某種現實性，往往是人所無法超越的，而時間性則具有某種永恒的不確定性。現實的時間處于飛速的流逝中，我們可以從容地擁有的總是過往和未來，沉淪于時間，即是沉淪于追憶和想像之中，面對著無限的可能性。因為無論是過往還是未來，都可以被我們任意虛構。正是如此，普羅斯特在尋找失去的時間的同時，所否定的恰恰是人類存在的空間性對時間性的剝蝕。他感到只有沉溺在過去時間的記憶中才能確證自我，而現時的空間則是人產生孤獨和無助感的直接原因。普羅斯特最終給我們的啟示是：記憶可能是現代人的最后一束稻草。^[4]

后現代時代的到來，似乎使普羅斯特滿含憂郁的啟示變為了當代人的現實，空間化最終成為當代人的真正視界。在這種所謂的后現代，人們每天在電視機前，在因特網上，在各種巨幅廣告畫像前消磨時間，甚至可以和正在發生的重大歷史事件保持同步，人們越來越沒有時間去回憶，去思索。美國的后現代理論家戴維·哈維在《后現代性的條件》一書中描述到，“最近20年里，我們一直在經歷著一個時空壓縮的階段，這對政治經濟的實踐、階級權力的平衡以及文化和社會生活都有著使人迷惑和產生分裂式幻覺的影響?！?sup>[5]后現代時代就是一個空間的共時性時代。

弗·詹姆遜分別以凡高的《農鞋》與安迪·瓦侯的《鉆石灰塵鞋》作為區分現代主義與后現代主義文化的表征：“在盛期現代主義運動與后現代主義運動之間，在凡高的鞋子與安迪·瓦侯的鞋子之間存在著……重要的區別。其中首要的和最顯著的是出現了一個新的平面感或無深度感(fltness，or depthlessness)，一種新的在最嚴格字面意義上的淺表化(superficiality)，這或許是所有后現代主義流派決定性的形式特征?！?sup>[6]“淺表化”即“無深度感”，而“無深度感”則造成了“平面感”。“世界因此暫時失去了深度并有變成一層閃光的外殼、一種立體照相的幻覺、一連串無密度的電影形象的危險。現在，這是一種可怕還是興奮的體驗?”^[7]弗·詹姆遜的論斷是對一切后現代主義特征的指認和概括，當然更包括此類視覺文化最核心的部分即圖像以及“圖像轉向”。

因此弗·詹姆遜認為，當代人焦慮、不安的深層原因或許正在這里：時間的縱深感沒有了，心理的歸宿和穩定感也就沒有了。以普羅斯特和托馬斯曼為代表的現代主義是一種時間性描述語言，在這種語言背后，有一種柏格森所說的“深度時間”概念，然而這種深度時間體驗在我們當代已經蕩然無存，我們當代是一種永恒的“空間性現時”。^[8]那就是說，時間成為永遠的現在時，因此時間變成了空間性的時間。

不過，這里我們要注意的是：中國文學始終沒有發展出等同于西方意義上的現代主義階段，即時間性壓倒空間性的階段，這也許與中國文字的特點有關。象形文字作為一種形象感很強的文字，始終擺不脫空間感。因此當代漢語語言的危機可能是雙重意義上的：一是這種被新技術強化、擴張了的“空間性現時”對語言的深度意義上的剝蝕，語言成為一種構形的符號，只能搭建起一座色彩斑斕的迷幻宮殿，讀者對這一宮殿的欣賞和消費都是感官的，是一次性的。二是漢語語言經受了傳統的斷裂，也就是喪失了詞語的歷史(或者說記憶)，象形字本有的空間感因為缺乏歷史性的沉積，從而喪失了內在的時間向度，往往成為空洞的能指。歷史性就是一種文化歸屬感，失去了歷史性，詞語就失去了文化歸屬感。

二、空間性現實：全球化空間、虛擬空間與符號空間

時間性常常在意義中顯形，而空間性則體現在各種有形的景觀之中。在當代的“空間性”現實中，意義隨著深度時間的喪失而消隱不見，景觀則任意堆疊，尤其是各種媒介景觀，幾乎淹沒了當代人的生活。美國學者凱爾納說：“媒介景觀已侵入到經驗的每一領域，從經濟到文化，從日常生活到政治和戰爭，進一步，景觀文化還深入新的賽博空間領域，這些新領域將促發出未來世界的多媒體景觀和網絡連接的娛信社會(info—tainment societies)?！?sup>[9]

大體而言，這種空間性現實從三個層面展開。

首先是全球化空間。一方面，由于文化霸權主義的消極影響，西方社會將其經濟模式和價值觀作為標準在世界范圍內廣為推銷，侵蝕著非西方民族的本土文化，使全球文化同質化現象日趨明顯。另一方面，全球化同時也創造著不同民族文化交流的更大空間和更多契機，增加了文化發展中的“異質性”因子?！爱愘|性”相對于原有文化模式的結構要素而言，是伴隨著社會結構和社會功能變化而產生的一種必然現象，傳統農業社會向現代工業社會的轉變、傳統經濟體制向現代市場經濟體制的轉變，打破了以往的“同質性”狀態，使社會結構發生變異，社會功能開始分化，個人選擇具有了多樣性。無論是同質性還是異質性，都必然導致對地域性意識和本土屬性的普遍抽象，使在時間中累積起來的地域性文化——一種持續性的精神面臨意義(價值)崩潰的危機。保羅·利科爾指出：“這個是一個事實：任何文化都不能承受和同化現代文明的震動?！?sup>[10]

因此，在根本意義上，全球化空間是一個無限的世界，每個地區、每個人的存在都直面世界本身，成為“在世界中存在”的情態，而不像傳統社會那樣可以固守著一個相對封閉而穩定的小圈子。全球化時代的個體存在滲透了“一切都是可能的，一切都是無依據的”的悖論感，一方面，在世界的無限性面前，個體仍然是一個在具體地域中的有限的存在者；另一方面，現代傳媒和商業時時刻刻都把遠距離的“世界生活”作為一種景觀植入個體生活的視閾中，提示并賦予他“在世界中存在”的意識。在傳統社會，人們總是強烈地感受到時間的永恒和個體生命的短暫，而在全球化時代，人們更強烈地意識到空間的博大無邊和個體生存的窄小狹隘。

其次是虛擬空間。虛擬(virtual)一詞來源于拉丁語“virtus”、“virtu—alis”，其本義是具有“可產生某種效果的內在力量或者能力”。中世紀神學家曾最初從哲學的角度探討了這個詞的含義，認為事物的概念就是一種虛擬實在，因為事物的概念正是以“產生某種效果的內在力量或者能力”的方式來涵蓋其經驗性的內容的。而今天的計算機領域所說的虛擬則是指讓主體在感覺層面上具有效果上的等同性。虛擬空間借助于網絡而形成，延展了人類的活動空間。邁克爾·海姆認為：“網絡空間作為一種產物是屬于柏拉圖主義的?！?sup>[11]因為柏拉圖認為現實世界不過是理念世界的產物，網絡空間作為人類邏輯理念的產物，部分具有柏拉圖的理念性質。但是，“網絡空間中的空間物體雖然是從柏拉圖想像力所構造出的理念出發，但那些完美的立體或理想的數在意義上不同于柏拉圖所構造出的理念，相同的則是網絡空間的信息秉承了柏拉圖形式之美”^[12]。不同的地方在于計算機通過數學模型重建了大量的經驗信息，從而使得人們的思想能夠分享到經驗數據的完整性。所以，“由計算機再現的知識則不是直接由柏拉圖主義所孕育出來的精神洞見”^[13]?！熬W絡空間暗示著一種由計算機生成的維度，在這里我們把信息移來移去，我們圍繞數據尋找出路。網絡空間表示一種再現的或人工的世界，一個由我們的系統產生的信息和我們反饋到系統中的信息所構成的世界。”^[14]

或許正是由于虛擬空間的技術特性以及不確定性，使虛擬空間中人的身份變成了想像性的，人處于自我虛構的位置，獲得了虛構的自由。自我似乎可以不斷成為“不同于昨日的另外之人”，不斷完成在現實社會中無法完成的自我超越和自我塑造，馬克·波斯特將之描述為一種類似于解放的欣快的自我異化。由于理性主體已經陷入了工具理性的支配，在個人的職業生涯與公眾的事務中，缺少或減少了游戲性、自發性以及想像與欲望?！爸挥幸粲嵎找云涮摌嫷淖晕医嬇c徹底的隱姓埋名，為許多人提供了一種顯而易見的緩刑，使他們暫時不必踏入理性的囚車?！?sup>[15]然而，人們在網絡空間的自我超越和自我塑造，建構的是一個“去中心化”的主體，這個主體從根本上小混淆了虛幻與真實的區分，沒有深度感和意義感，缺乏穩定性。邁克爾·海姆追問道：“虛擬世界的最終目標是消解所泊世界的制約因素，以便我們能夠起錨，起錨的目的并非漫無目的的漂流，而是去尋找新的泊位，也許尋找一條往回走的路，去體驗最原始和最有力的另一種選擇，它植根于萊布尼茲提出的問題：究竟為什么在者在而無者反而不在?”^[16]

其三是符號化空間。同樣作為符號，語言更多地依賴于時間，而圖像則更多地依賴于空間，在時間性弱化而空間性加強之后，圖像符號也隨之占據了文化的中心位置。海德格爾早就預言：我們正在進入一個“世界圖像時代”，“世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了”。^[17]時代的發展也印證了海德格爾的預言，文化符號趨于圖像霸權成為不爭的事實。

通過圖像來表現世界，無疑比文字更具有直觀性和具體性，也更顯生動活潑。但是，對圖像的過分依賴，則有著潛在的危險：圖像與文字的分離，或者圖像與圖像之間的分離都將造成圖像本身的無意義。邁克·費瑟斯通在《消費文化與后現代主義》一書中以音樂電視(MTV)為例，指出了這個問題。他說：“有人認為MTV千變萬化的形象所組成的連續之流，使得人們難以將不同形象連綴為一條有意義的信息；高強度、高飽和的能指符號，公然對抗著系統化及其敘事性?！?sup>[18]費瑟斯通也就此提出問題：“這些形象如何表征與自己相關的意義?難道MTV超越了索緒爾意義上結構語言所形成的記號系統嗎?”^[19]圖像作為一種符號，不再認同一個自成體系的表意符號系統，我們是否可以斷言，它不再是索緒爾所說的符號或能指?

鮑德里亞則將這種能指與所指分裂后的圖像稱之為“擬像”(simulacrum)形式：“擬像”本應是對現實的復制，但它逐漸脫離現實而取得自立的位置。“擬像”的“真實是按照一個模型而生產出來的。此時真實不再單純是一些現成之物(如風景或海洋)，而是人為地(再)生產出來的(例如模擬環境)，它不是變得不真實或荒誕了，而是變得比真實更真實”^[20]。由“擬像”組成的空間即是所謂的“超現實”(hyperreality)空間，鮑德里亞斷言：“今日全部的日?，F實——政治的、社會的、歷史的和經濟的——都開始融進超現實主義的仿真維度。我們已經生活在一個無處不有的對現實的‘審美’幻覺之中?！?sup>[21]

三、指引或注視——理論的立場

20世紀下半葉，學界已經開始了對空間性的重視，學者們開始刮目相看人文生活中的“空間性”，把以前給予時間和歷史、社會關系和社會的青睞，紛紛轉移到空間上來。列斐伏爾的《空間的生產》，索雅的《第三空間》，以及?？碌摹吨R考古學》，可以說都是對空間性的一種考察。

福柯在《詞與物》一書中所描述的知識史，之所以不同于其他任何一種歷史研究，正是在于他在歷史研究中引入了“空間性”，他并不只是在時間的循序漸進中梳理知識的脈絡，而是努力在一個空間中，還原歷史的真相。?？抡撌隽怂姆N認識型，分別是：(1)從17世紀中葉到18世紀末的文藝復興認識型，其特點是用詞的秩序再現物的秩序。(2)古典認識型，從此，“相似性與符號解除了它們先前的協定；相似性已靠不住了，變成了幻想或妄想?！?3)現代認識型，其特點是詞的秩序不再表示真實的事物，而是表示人對物之秩序的認識。在這一時期，“歷史(時間)成為知識對象的內在因素”。(4)當代認識型，其特點是詞僅僅表示其他詞，而不再指涉外界。?？聦@種當代認識型的描述帶有推測性質，如同海德格爾對“圖像時代”的預言一樣。雖然?？聦懽鞔藭鴷r，空間性的特征并沒有完全展露，但?？乱砸粋€學者的敏感已經捕捉到了時代發展的趨勢，并且表達了這樣一個觀點，即理論在一種空間性現實中必然發生的功能轉變：從指引轉向注視。^[22]

?？抡J為認識型就是一個時代關于秩序、符號、語言的觀念，以及關于知識的觀念，它需要尋找到詞與物被結合起來的那一知識空間。首先，他將詞置于物之中，物既是具體的事物，也是一個外在的客體空間，他詳細地描述了詞在這個客體空間中產生、演變、獨立的過程。其次，在他的研究中，他不再致力于提出某種確鑿的真理，而更多地是以一種注視的立場來對待自己的理論研究和作為研究對象的知識史。

因此，?？?、德里達等后現代主義理論家的理論，和以往的理論家有明顯的差異：如果說以往的理論家多傾向于對歷史進行反思，并在反思的基礎上重建意義(認識自我、增加知識、建構理想等)，以十足的自信指引歷史走向他們認為應該的方向；那么福柯等人的理論則只是一種新的“觀點”，即觀看歷史(知識史)的新視點。他們不再為所謂真理的大廈添磚加瓦，不再試圖提供某種意義，而只對歷史加以注視和描述。他們的理論既顯示了視覺在當代的重要性，同時也反映了時代的變化對人的思維領域的變革。托多羅夫直接指出：“構成故事環境的各種事實從來不是以它們自身出現，而總是根據某種眼光、某個觀察點呈現在我們面前?！朁c問題具有頭等重要性確實是事實，在文學方面，我們所要研究的從來不是原始的事實或時間，而是某種方式被描寫出來的事實或事件，從兩個不同的視線點貫徹同一個事實就會寫出兩種截然不同的事實?！?sup>[23]這段話雖然是從文學敘述的角度提出的，但也同樣適用于整個人文社會科學領域。

其實對于理論的“注視”功能，很早以前就有理論家作出過肯定的評價。中國明代哲學家王陽明強調“看”，他說：“你未看此花時，此花與汝同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來；便知此花不在你的心外?！?sup>[24]尼采在《偶像的黃昏》中也對“看”大加首肯，他寫道：“人們必須學會看，……學會看——習慣于用眼睛休息、忍耐，讓事物存在；學會遵從判斷，研究并理解個人的全部情況。這是精神性的第一步初級的訓練：不要立即對刺激作出反應，要克制、觀察人們控制著的本能。學會看，正如我所理解的，在非哲學的語言里被稱之為‘強力意志’：它的本質恰恰并不是‘意志’，而是懸而未決的可能性?！?sup>[25]仿佛是為了給這些學者的話提供依據，一些專門研究視覺的學者根據研究成果指出，視覺其實和思維并無二致。在視覺中也同樣存在著思維過程中所具有的種種心理過程：抽象、推理、分析、綜合等等。視覺學家阿恩海姆寫道：“知覺活動在感覺水平上，也能取得理性思維領域中稱為‘理解’的東西。任何一個人的眼力，都能以一種樸素的方式展示出藝術家所具有的那種令人羨慕的能力，這就是那種通過組織的方式創造出能夠有效地解釋經驗的圖式能力。因此，眼力也就是悟解能力?！?sup>[26]從這個角度而言，我們說理論的注視功能正是人們對自身的視覺思維能力的新發展，同時也是對時代的一種呼應。

但是在肯定空間性現時及其相應理論的“注視”時，我們仍然必須警惕其間存在的“虛空化”、“碎片化”、“平面化”等趨勢，深度時間性的喪失，圖像符號所指的喪失，圖像的泛濫，虛擬景觀的欺騙性等等，難免使我們遠離傳統意義上的“看”，而且如王陽明和尼采所說的“看”也實在需要在一種幽深嫻靜的時間流程中進行，但是在一個圖像爆炸的時代，我們大概只能用一種走馬觀花的方式去看。理論在喪失了其歷史境遇和指引功能之后，是否也會喪失其深沉的注視，而最終淪為一種符號游戲呢?

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(責任編輯：李 剛)

(注：本文中所涉及到的圖表、注解、公式等內容請以PDF格式閱讀原文。)