“小我”的超越與皈依

摘 要：20世紀30～40年代女性詩歌在社會政治的滲透下，樹立了女性自我意識的嶄新內涵。在話語形態上，她們放棄了自戀自憐的憂愁與感傷，在變化了的時代環境展現了“小我”的超越與皈依，在詩歌藝術方面也呈現出新的特征。

關鍵詞：中國 20世紀30～40年代女性革命詩歌 自我意識 超越 皈依

中圖分類號：I02 文獻標識碼：A 文章編號：1671－623X(2007)03－0048－03

中國20世紀30～40年代，新文學社團紛紛出現，各文學社團和流派開始以其真正的理論建樹和文學實踐形成較大影響。文學的格局在此時期呈現某種多元狀態，“五四”時代那種統一的人文理性追求也由文藝理論與創作的多元選擇所代替，社會思想、文化價值、創作原則、審美趣味的多元選擇也引起了詩壇創作主體的高揚?；钴S于這一特定時期的女性詩歌寫作在各種觀念意識的燭照下呈現出新的風貌。較之“五四”時期，20世紀30～40年代的女性詩歌寫作更傾向于現實與政治，階級意識、政治意識、革命意識成為她們自我意識中新的精神支點。這一特征，一方面是復雜現實使然，另一方面，也是“五四”時期所激生的女性參與社會公共生活、開始確立的女性“大我”意識的延伸。在變化了的時代環境中，她們放棄了自戀自憐的憂思與感傷，從“小我”的流浪飄零憂郁中走出，投身到以男性為主體的社會、民族、政治斗爭中，加入到了時代主流話語的大合唱，體現了一種較為突出的革命詩歌的話語形態。

一、超越“小我”：自我在斗爭中走向壯闊

1933年12月，周霄落在《我們所需要的詩歌》一文中指出：“婦女解放運動底途程中所需要的詩歌，應該是具有反抗，奮斗，振作的情緒，而以婦女大眾底實際生活情形和愿望，以及社會對她們的態度為抒情對象的?！标P露在1936年4月的《婦女生活》雜志中發表《詩歌與婦女》一文，也論述了詩歌與婦女的關系，將婦女解放問題與詩歌聯系起來。對于“五四”以后的新詩，關露認為：“新月派的詩人們對女人的看法自然要比封建詩人高一層，他們不像封建社會那樣重視貞操，女德；不寫窈窕淑女，不寫桑間陌下之歌，不寫貞節女人的幽怨。他們在表面上是站在男女平等和婦女解放的立場，謳歌戀愛的自由；可是他們的旗幟盡是愛情的神圣，在這種旗幟之下，是想不著婦女的政治和社會解放的?！倍谒磥?，詩歌的出路“是要把廣大的題材，詩人的情緒和歌聲集中在民族感情聯合的一點上去”。這種詩歌觀念顯示出階級斗爭、民族斗爭尖銳的時代里，置身革命前沿陣地的女性自我精神構成中，階級意識、民族意識、革命意識壓倒“小我”意識的特征；20世紀20年代中處于彷徨、猶疑、憂郁、感傷中的“我”開始找到解決社會現實困境的方式，同時也化解超越了“小我”生命困惑，女性的解放、女性的自由找到了一條嶄新而有效的途徑，呈現了一片光明前景。

在詩歌表達中，她們的詩都擁有高度的社會責任與日趨鮮明的階級、民族、斗爭意識。1932年，在上海成立了“左聯”領導下致力新詩運動的中國詩歌會。其機關刊物《新詩歌》的《發刊詩》寫道：“我們不憑吊歷史的殘骸，因為那已成為過去。我們要抓住現實，歌唱新世紀的意識?！爆F實主義是他們自覺遵循的創作原則，強調題材“第一性”或“最前進性”，獲取具有重大意義的社會題材，并要求詩人站在進步正確的觀點上來深刻把握復雜的客觀現實。白薇、關露參加了中國詩歌會，她們的詩歌在政治觀念引導下，熱衷對于所謂的“現實”的反映。白薇在《石匠》中寫道：

我的汗，／我的血，／把我青春的年華，／一錘一錘地敲進石頭的心窩!／這血汗做成的石頭塊，／拿去給富人們墊大樓，／筑高閣!／／俺不知道哪是任務，／哪是快樂!

關露在《太平洋的歌聲》中，滲透了極為強烈明顯的政治斗爭意識：

失了家邦的夜行的乞丐，受著帝國主義鞭撻的／殖民地的幼小的孩提。／做了十四小時工作，／得了干血癆的東方的少女，／四時耕耘的工作者；／繳了地租，／納了官稅／捧著空的飯碗／啼泣!

這里，她們把詩歌的根須進一步從女性傳統詩歌的閨閣中拔出，扎進現實生活中，詩歌對于現實的描畫較之20年代更為細致。她們以時代代言人的身份關心民生疾苦，把人間的苦難以詩歌的方式叫喊出來；濃烈的政治意識、階級意識、斗爭意識、反抗意識在此洋溢。她們秉承中國詩歌會的現實主義精神，不僅有對于貧苦大眾的深切的同情與“愛”，更有對對立階級的強烈的憎惡與聲討，換言之，對于“大眾”的關注與同情已成為她們超越自我的一個有效的替代品。它暗示著新的社會前景，具有強大的政治、社會能量。

20世紀30～40年代底的革命女詩人還密切關注民族的前途與命運?？谷站韧觯瑺幦∶褡濯毩⒔夥?，喚起人民團結戰斗，成為她們的共同選擇。她們此時以不僅僅作為女性詩人，更是作為一名無所謂懼的革命戰士的形象出現。她們的詩歌，極具浪漫激情，表達出的往往是“我們”對戰爭、國家、民族、正義、理想的關注。楊剛創作于1939年4月的著名的八百行長詩《我站在地球中央》更具代表性，作者以女性罕見的氣魄代表“中華”向世界宣布——

我站在地球中央!／右手撫抱喜馬拉雅，／左手攬住了長白、興安嶺；／四萬萬八千萬縷活跳動血脈環繞我全身。／無盡的，汪洋的生命，／太平洋永生不斷的波紋——／長在我的懷里，泛濫在我胸前!……

全詩寫得豪情沖天，情感奔騰澎湃，其間所洋溢的自由淋漓的詩歌豪情與想象力是長期以來的女性詩歌寫作中十分罕見的，而其中的“我”實際為中華之“大我”的代言。她們的自我由于與民族、國家、家鄉緊密相聯而獲得新生，女性常見的小我的感傷泯滅了，憂傷的情緒，也很快為豪邁的激情所取代，其間滲透出女性在突破閨閣話語后介入社會歷史中心的自豪與信心。

二、靈魂皈依：一顆“固定”的心

在積極投身革命斗爭的同時，她們的詩歌還充滿嶄新的革命理想的信念，詩作大量表現出對新的信念的靈魂皈依，如關露的《海燕》、《悼高爾基》、《紀念馬雅可夫斯基》、楊剛的《獻孫夫人》、《為聞一多李公仆被暗殺》等。在丁玲詩作《給我愛的》中，作者對于愛情的表白不見單純的一己私情的噴吐，而是充滿無產階級革命感情的傾訴——

我們不是詩人，／我們不會講到月亮，也不會講到夜鶯，／還和那些所謂愛情。／我們只講一種信仰，／它固定著我們的心。

太陽把你的顏色染紅，／太陽把我的顏色染紅，／但是太陽也把他們的顏色染紅，／我們現在是大家(許多的大家)都一樣了。一樣的年輕，／一樣的精神，／一樣的真誠和誠懇，／只有一種信仰，／固定著我們大家的心。

“紅色”的生命狀態取代了個體的憂傷而灰暗的流浪，心靈終于從動蕩、迷茫中得以“固定”了。

抗日戰爭爆發后，一些左翼作家來到延安，以延安為中心的解放區形成了一支龐大的詩歌隊伍，并掀起一次次詩歌浪潮，形成了一個被學者稱為“延安詩派”的詩歌團體。延安詩人都以完成政治使命為目標，詩歌也就圍繞著革命斗爭與新的政權，他們以及他們的詩歌與革命、新政權處于一種協調一致的狀態。

在濃郁的政治氣候氛圍中，頌詩成為“延安詩派”中一些女性詩人的主要創作基調。如莫耶1938年所作的《延安頌》：

“夕陽輝耀著山頭的塔影／月色映照著河邊的流鶯，／春風吹遍了坦平的原野，／群山結成了堅固的圍屏。／啊!延安!／你這莊嚴雄偉的古城，到處傳遍了抗戰的歌聲。／啊，延安!／你這莊嚴雄偉的古城／熱血在你胸中奔騰。

再如丁玲創作于1937年7月的《七月的延安》：

七月的風自由／軟軟的吹／飄蕩在延安城中／七月的風洶涌／澎湃在延安城中／殺敵的情緒激動／七月的風腥臭／從滅亡了的國土／刮到延安城中／失眠的青春的心／又被憤怒啃咬／激烈地彈起了。

她們在此找到了國家與民族的自我的光明與希望，詩歌成為既定觀念的情緒激發。而在既定觀念中，她們的靈魂所獲得的空前的自我認同與喜悅歡騰感是前所未有的。她們已然從邊緣群體而來到時代大舞臺上，出演了一個個全新的角色，一切關于自我的懷疑、反省徹底消失，靈魂完全皈依于“戰斗”、“戰士”、“革命”、“大眾”“延安”等宏大而剛性、簡單而堅定的政治革命術語系統中，她們一直追求的“自由”、“真理”、“光明”等人生理想已經具有了充分的可能性。

總之，在這些女性作家這里，女性自我意識結構明顯發生了巨大的變化。李歐梵曾分析研究道：“‘五四’作家以身為現代中國國家民族主義者而無法尋找到為社會政治服務的適切途徑而大感沮喪，20世紀30年代一連串緊急的政治事件之下，‘五四’作家又重新為他們的精力找到了出路，專注在為國家存亡以及革命之上。”從這一前提出發，我們就能理解當時產生的女性詩歌中所洋溢的巨大激情，也能理解這批女性詩歌中所集中的內容指向以及伴隨而生的巨大的欣悅感、重生感。它標志20世紀30～40年代女性自我意識中一種重要的意識傾向，即“每個女人的主體性不只建立在與全體婦女認同之上，同時還表現在她與自己所處階級和種族的同一關系中?！痹谝栽姼铻槲淦鲄⑴c社會斗爭的過程中，她們轉移了對傳統女子感情和生活天地的注意力，而將目光投向階級、民族斗爭的前沿，投向廣闊的社會生活；同時，也在新的政治信仰中尋找到了靈魂的家園，于是，她們以革命話語形態來建構嶄新的自我想象，在特定的時代背景下，這種選擇應該是有一定的歷史合理性的。

三、詩藝形態的傾向與特征

從詩歌藝術的角度看，這一批女性詩歌作者的詩歌具有當時的“革命詩歌”所共同具有的特征。不僅在詩歌意蘊上更為集中統一，同時在吸收民歌、民謠的長處的基礎上，一些新的修辭因素被強調突出了。

首先，語言的現實化、大眾化、政治化傾向明顯。詩歌中的意象系統發生了重大的位移，從散發著單純濃烈的人道氣息的自然、母親、兒童、姐妹題材與古典閨閣語匯中脫離，一些與現實更為貼近同時也更富于政治意味的詞匯成為這些詩歌重要的修辭語匯。由于現實主義創作方法的強調，詩歌中的敘事成分加強了。在新的既定思想觀念的引導下，重視描繪現實社會現狀，強烈的寫實性超越了詩歌的玄想的特質。較“五四”時期，此時的詩歌節奏更為流暢簡潔、容易上口，詩歌的語調一改“五四”時期祈愿、溫婉、感傷的語調而變為明朗、高揚、鏗鏘有力，女性存在的內在裂隙在此得以簡單化地彌合修繕，詩歌邁向更貼近大眾與現實、更為廣闊嘹亮、明朗雄渾的卻也不無幼稚單純的新境界。

陽剛氣息的散發也是這一時期女性詩歌寫作的一個特征。隨著階級意識、民族意識、斗爭意識的增強，在這些作品中那種在傳統眼光中既定的性別特征明顯低于前一階段的詩作。幾千年間，幾乎都是只有男性才擁有社會政治權力、擔負社會政治使命，也大多由男性在創作中發出豪邁之聲，這種狀況使一代一代的文學欣賞者、接受者形成特定的思維模式，即習慣于在詩文中看到由男人表現雄強，由女子展示柔弱。“五四”時期的女性的詩作對這一傳統有所沖擊，但由于種種原因其詩作并未給人留下“雄化”的印象。而到了此時期，革命女詩人們更多更主動地書寫關于民族、關于國家、關于戰爭、關于階級解放的“宏大抒情”，在關注更廣闊的社會現實的名義下，個人以及女性的問題，往往被視為必須忽略的狹小空間，成為無暇顧及的盲點。充滿血與火的現實將她們與男性一起置于激烈的民族憂患與階級搏斗中，強化并發展了她們由“五四”覺醒而萌生的社會責任感和使命感。由此，其創作風格中陰柔之氣有所收斂，而注入來自階級斗爭、民族解放斗爭的陽剛之氣。對此，我們也許并不能簡單粗率地將她們的作品特征界定為“雄化”，因為就其本質而言，此時女性詩歌的創作面貌的改觀，并不是簡單地刻意以男性思維和男性風采為旨歸的同化，而是在特定思想觀念指導下的自然的審美表達。

四、結語

應該看到，這一部分女性的詩歌在特定的歷史時期傾向于社會與政治對詩歌的滲透，積極投身階級斗爭、革命戰爭，擁抱新的政治信仰，樹立了女性自我意識的嶄新內涵。詩作的抒情主體因為與“群我”結合而顯出較為夸張、膨脹，在對小我的超越中，煥發出陽剛之氣。其堅定、激揚與豪邁，使當時處于內外交困中追求自由的女性獲得了一種鼓舞，使女性解放獲得了新的希望與信心；然而，在鮮明堅定的思維方式中，詩歌修辭難免失之淺露狹窄，有時失去必要的反省、審思的精神向度。

還有值得我們思考的是，這批女性的新詩寫作與當時的男性革命詩人的書寫在自我意識或詩歌修辭方面都有著諸多相似之處，然而這批革命女詩人的創作實力與成果并不十分理想。她們均未獲得殷夫、艾青、田間等那樣的創作佳績與影響力，其間的原因應該是多方面的，除了創造者個人的才華原因外，筆者以為還與既定的意識觀念對于女性所構成的一定遮蔽有相當的內在聯系。

(文字編輯、責任校對：鄒 紅)

作者簡介：歐陽小昱(1970－)，女，漢族，博士，講師；主要研究方向：中國當代文學。