論廢名小說情感表現(xiàn)的詩性內(nèi)涵

摘要：詩的言說和思的言說是廢名小說的抒情策略。詩的言說是將復(fù)雜的情感外射到物象，使之客觀化為詩的意象，在小說中顯明呈現(xiàn)；而思的言說則是將情感從物中抽回并幽閉于人物內(nèi)心深處，在人物的沉思中隱約呈現(xiàn)。這兩種策略突破了傳統(tǒng)的抒情方式，使抒情由傳達(dá)而轉(zhuǎn)為體悟，召喚讀者從人物的情感世界進(jìn)入他們的精神存在，去感悟那無邊的寂靜的詩意。

關(guān)鍵詞：詩的言說； 思的言說； 獨(dú)一之詩； 寂靜

中圖分類號：I207.4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：Ａ

中國現(xiàn)代小說的抒情曾經(jīng)出現(xiàn)過兩種傾向：一是無節(jié)制地宣泄個人欲望，二是傳達(dá)某種時代意圖，它們以躁動、感傷或沉重的文字直接沖擊我們的感官。廢名小說的抒情卻不然，既不是時代的吶喊，也不是個體的悲鳴，而是一種生命體驗的娓娓道說，一種心靈聲音的靜靜傾聽，它模糊了情感的主觀與客觀的界限，最大限度地發(fā)掘情感的詩意。這是廢名小說最具魅力的地方，言說與傾聽的抒情模式因此也成為廢名小說的創(chuàng)格。言說的方式有兩種：一種是具象言說，即將復(fù)雜的情感篩選之后外射到物象，經(jīng)由物象而客觀化為一系列詩的意象，敘述者或抒情主體并不直接抒發(fā)情感，而是控制這些意象，引導(dǎo)讀者去發(fā)現(xiàn)和理解他預(yù)設(shè)的情感，因此稱為詩的言說；另一種是抽象言說，即將情感從外物中抽回并幽閉于人物內(nèi)心，形成一種有意無象、無確定所指的特殊情感，抒情就成了一連串能指的沉思，并在沉思中探尋情感的奧秘，因此稱為思的言說。這兩種言說方式互為近鄰，各有側(cè)重。有意味的是，詩與思既是廢名小說的情感表現(xiàn)方式，同時也是人們理想的生存狀態(tài)，因此小說中的抒情話語并非僅僅是傳達(dá)情感，而且還召喚讀者的“直覺之流進(jìn)入活現(xiàn)在作品中的他人本身的內(nèi)在隱幽處”，①在和小說中人物情感的對話與交流中，獲得一種詩意而神秘的生命體驗。

一

詩的言說是廢名前期小說的主要抒情方式，采用這種方式的前提是作者“在描寫時卻不能同時在這情感中過活，他一定要把它加以客觀化，使它成為一種意象，他自己對于這情感一定要變成一個站在客位的觀賞者”。②廢名對此深有感觸，他曾在一篇隨筆中說：“下筆總能保持得一個距離，即是說一個‘自覺’……冷靜的理智在這里恐不可恃，須是一個智慧。”③所謂詩的言說，也就是這種創(chuàng)造意象使情感客觀呈現(xiàn)的抒情方式。

在詩的言說中，作者的主觀情感隱藏在客觀化敘述的背后，成為一種潛在的情感意向，從而避開散文化抒情造成的直接感官沖擊，使情感得以曲徑通幽，增添了想象的詩性空間。《竹林的故事》、《桃園》等小說集中大都以廢名早年的情感經(jīng)歷為題材，帶有濃郁的情感色彩，但在小說中很少直接抒發(fā)，而是通過竹林、河柳、荒墳、遠(yuǎn)山、山廟、桃園、茅屋、沙灘等一些意象來客觀地呈現(xiàn)。像《浣衣母》中的“茅草房”意象，在小說中反復(fù)出現(xiàn)五次之多，而每次的出現(xiàn)呈現(xiàn)的情感都不相同，或悲愴、或關(guān)愛、或悵惘、或安慰、或隔膜。它記載著李媽一生中的快樂和憂傷，在小說中靜靜地言說。即便不讀小說全文，單將含有“茅草房”意象的幾個句子稍作變化，連在一起，便是一首意味含蓄雋永的抒情詩。

最能體現(xiàn)詩的言說魅力的小說還是《竹林的故事》。在這篇小說中，抒情主人公從小說中隱退，由情感的抒發(fā)者變?yōu)橐庀蟮目刂普撸楦性谒目刂葡陆?jīng)由一系列的物象來呈現(xiàn)。如下面一節(jié)：

“三姑娘到房里去了一會又出來，見了媽媽抽筷子，便趕快拿出杯子——家里只有這一個，老是歸三姑娘照管——踮著腳送在桌上；然而老程終于還是要親自朝中間挪一挪，然后又取出壺來。‘爸爸喝酒，我吃豆腐干！’老程實在用不著下酒的菜，對著三姑娘慢慢的喝了。”

在這段引文中，核心意象是杯子和下酒菜，對于杯子，敘述者強(qiáng)調(diào)“家里只有這一個，老是歸三姑娘管”，前一句會令人產(chǎn)生“家窮百事哀”之感，而后一句卻見出三姑娘對爸爸的愛。三姑娘對杯子的呵護(hù)及送杯子的稚拙，又隱含著多少真誠可愛的情趣！有酒無肴，對嗜酒的人來說是掃興而惆悵的，而“對著三姑娘慢慢的喝了”一句，又立刻化俗為雅，將喝酒上升為意境：老程何須菜？三姑娘的情趣不是最好的佐酒之物么？老程愛女兒的情感頓時活現(xiàn)于紙上。同時，這兩個意象又傳達(dá)出敘述者情感的傾向，在他的引導(dǎo)下，我們才能正確地領(lǐng)悟老程的情感世界。

對于某些復(fù)雜的情感，直接抒情往往會干凈利落，而用意象來言說卻要復(fù)雜得多，但也更為含蓄而有韻致。以惜墨如金而著稱的廢名，有時為了使情感的復(fù)雜性得以更精確的呈現(xiàn)，卻寧可舍近求遠(yuǎn)，大加渲染。如《竹林的故事》中寫老程的死：

“然而綠團(tuán)團(tuán)的坡上，從此也不見老程的蹤跡了——這只要看竹林的那邊河壩傾斜成一塊平坦的上面，高聳著一個不毛的同教書先生（自然不是我們的先生）用的戒方一般模樣的土堆，堆前豎著三四根只有杪梢還沒有斬去的枝丫吊著被雨粘住的紙幡殘片的竹竿，就可以知道是什么意義。”

用一個長句描繪老程之死，又不用“死”或“墳”等字眼，而改用“土堆”、“紙幡”等意象曲筆敘述，其中正暗含了敘述者情感的意向。廢名在另一篇小說中曾經(jīng)寫過：“知有心便知死生是一物，這個物便是心。于是生的道理就是死的道理，而生的事實異于死的事實，正如夢的事實異于覺，而夢是事實。”④于是，用一連串的意象加長敘述顯然是為了強(qiáng)調(diào)說明老程的死不過是生命之“形”的消失，而他的生命之“心”仍然活著。同時，這里的“綠團(tuán)團(tuán)的坡”實際上是生命的意象，隱約暗示出老程的精神生命仍然向死而生，而“死”或“墳”意味著生命真正的終結(jié)，這里用“土堆”、“紙幡”這些平常事物來描繪，既準(zhǔn)確交待老程之死的事實，又不令人感到過度悲慟。下文中提到：“（三姑娘）知道這里睡的是爸爸了。”一個“睡”字正是老程“未死”的證明：老程的精神生命已經(jīng)融入了活著的人們的心中。借助這些意象來傳達(dá)情感，較之以直抒胸臆，情感顯得更為具體而又富有詩味。

層出不窮的意象讓《浣衣母》、《竹林的故事》等小說中的情感更加清晰顯明、更有秩序和詩意。但在廢名小說中，還經(jīng)常出現(xiàn)這樣一種情形：那就是要表現(xiàn)的情感并不具體，而僅僅是一些隨機(jī)出現(xiàn)的難以捉摸的意識流，如《河上柳》、《桃園》等。這些飄忽不定的意緒很難用具體的意象固定并客觀呈現(xiàn)，對此廢名使用了另一套筆墨，即借助抽象的意象——符號來言說。這些符號可以視為一種事物和心緒的結(jié)合體，生活中的具體事物被抽象為一種符號并被注入新的意義，使它從物的世界跨入心的世界，在小說中以隱喻的面目出現(xiàn)，借這符號本身所指的隱約性來呈現(xiàn)情感的隱約性。如《河上柳》中出現(xiàn)的“楊柳”、《桃園》中出現(xiàn)的“玻璃桃子”等。這里以《河上柳》中“楊柳”意象為例加以分析：

“老爹的心里漸漸又滋長起楊柳來了，然而并非是這屏著聲息蓬蓬立在上面蔽蔭老爹的楊柳——到現(xiàn)在有了許多許多的歲月。”

“霹靂一聲，楊柳倒了——老爹直望到天上去了，仿佛向來沒有見過這樣寬敞的青空。而那褪了色的紅紙，頓時也鮮明不少。”

首先強(qiáng)調(diào)，這里出現(xiàn)的兩處楊柳并非是具體意象，而是從老爹眼前的楊柳中抽象出來的符號，也即抽象化的意象。敘述者特意說明這并非是眼前的楊柳，無非是指出老爹此時的情感并非睹物而生。實際上，老爹心上生長的楊柳是一個被植入了駝子媽媽的精神生命的情感符號，它所呈現(xiàn)的情感超過了楊柳的意象本身，除了其固定的懷人、祈福、悼亡等內(nèi)涵外，它還隱喻著老爹內(nèi)心的孤寂。因此，老爹并非是看到楊柳而產(chǎn)生思念，而是因孤寂而生出楊柳。楊柳是駝子媽媽精神生命的附著物，同時也是老爹哀愁的根源。它的存在總是不斷提醒著老爹對駝子媽媽的牽掛，這無望的牽掛便成了煩惱和憂愁，成了老爹的心獄！楊柳倒下，意味著向過去告別，過去一切的喜怒哀樂失去了唯一的寄托，老爹心頭的陰霾也就從此祛除，從而不再為物所蔽，徹底跳出心獄，達(dá)到無所牽掛、無喜無悲的澄明境界。因此，老爹才發(fā)現(xiàn)了青空的寬敞，發(fā)現(xiàn)了生活的原色調(diào)。《河上柳》還暗藏了廢名后來小說抒情的走向，即逐漸跳出形象的沾戀，從情感的顯明言說跨入隱秘的直覺沉思。

二

《竹林的故事》的情感主要是由意象來客觀呈現(xiàn)的，而意象是人的經(jīng)驗情感對客觀事物的投射或入侵而形成。在意象中，象是“意”（情感）的具體化，但充當(dāng)“象”的事物始終處于客位，它在荷載并呈現(xiàn)人的情感時，自身的意義卻受到不同程度地遮蔽。要祛除這一遮蔽，則主觀情感必須從事物中抽回，使“意”、“象”各自獨(dú)立，不沾不滯，達(dá)到一種超于象外的空靈境界。而情感不再依附于物，自然無所謂意象，它只能“停留在抽象的存在”⑦，持存在人的直覺思維之中。“意授于思，言授于意”⑧，情感于是向思而在，并在思維過程中呈現(xiàn)，即所謂思的言說。這一情感表現(xiàn)方式的轉(zhuǎn)變，使廢名小說從前期對過去經(jīng)驗情感的淺吟低唱，轉(zhuǎn)入對情感形上層面的探索。用廢名自己的話說，也就是從“做夢”而轉(zhuǎn)入“畫夢”，但從此廢名小說的情感也開始由顯明而入隱晦，因此在獲得“創(chuàng)格”美譽(yù)的同時，也遭到不少詬病。

以沉思的方式表現(xiàn)情感大致有兩種方式，第一種方式是：物我之間的召喚與傾聽。人與物相互觀望，互不入侵，事物的內(nèi)部存在向人物敞開并召喚著人物的直覺去傾聽，在這種自由的傾聽中，人與物的情感耦合共生，達(dá)到一種“相看兩不厭，惟有敬亭山”的境界。情感在人與物的相互觀望中產(chǎn)生并被保持在人的沉思之中，沉思的過程就是情感的傳達(dá)，它需要讀者沿著人物的思維去發(fā)現(xiàn)并體悟，而這同樣也是直覺的。這在廢名后期作品《棗》和《橋》中表現(xiàn)的分外明顯。請看下面這段文字：

“一條板凳，一根煙管，甚至牛屎黏搭的土墻，都給他神秘的歡喜。現(xiàn)在這一座村莊，幾十步之外，望見白垛青墻，三面是大樹包圍，樹葉子那么一層一層地綠，疑心有無限的故事藏在里面，露出來的高枝，更如對了鷂鷹的腳爪，陰森得攫人。瓦，墨一般地黑，仰對碧藍(lán)深空。”（《橋·史家莊》）

這里的每樣事物都是完全自足的存在物，它們向小林敞開并向他召喚。板凳、煙管、土墻曾讓童年的小林歡喜，但他為什么歡喜？歡喜為什么會神秘？無從知曉。換句話說，小林“歡喜”的情感是不及物的，它只是一個情感的形式。但沿著小林的直覺追尋下去，我們可以隱約地領(lǐng)會這“歡喜”的真意。在與眼前的白垛青墻、樹葉樹枝、屋頂?shù)耐吣赜^望中，小林憑著兒童的直覺在傾聽，從樹葉的綠中感覺到可能存在的故事，從露出來的高枝中感覺到恐懼，從墨一般黑的瓦中感覺到神秘。但這一切，都不是歡喜的內(nèi)容，小林真正的歡喜是：發(fā)現(xiàn)事物潛藏的秘密之后的一種隱約的快感。這種快感伴隨著思維的發(fā)現(xiàn)而生，卻無法被凝固為意象，只能停留在這直覺思維之中。

物我交感而生的當(dāng)下情感是瞬息萬變的，它只是一種微妙的意緒，有時很難用恰當(dāng)?shù)恼Z詞來表達(dá)，更無法用意象固定。當(dāng)某種復(fù)雜的情感或意緒無法言說而又必須言說的時候，往往會求助于他人類似的情感經(jīng)驗，廢名稱之為“用典”。這是思的言說的第二種方式。廢名曾說：“作文敘事抒情有時有很難寫的地方，每每借助于典故。……有時一種偉大的意思而很難表現(xiàn)。用典故有時又很容易表現(xiàn)。”⑨典故中蘊(yùn)含著他人的沉思和情感，它被人物的沉思所召喚，和人物的當(dāng)下情感耦合或共鳴，典故中的情感由此成為一種話語，它言說著人物的情感，同時也被人物的沉思重新言說。用典故既要能表達(dá)出自己的意思，又不能蓋過自己的意思，同時還要讓典故中的情感得以重現(xiàn)，這需要作家的智慧和匠心。《橋》中最顯明的用典是直接化用古詩句，如“池塘生春草”、“一潭春水綠”之類，隨機(jī)擇取，自然天成。這一現(xiàn)象在其他現(xiàn)代小說中并不乏見，關(guān)鍵是如何將過去的情感與當(dāng)下的情感不分主賓、渾融為一而又各盡其妙。有不少學(xué)者對此進(jìn)行探討，這里不再贅述。本文所關(guān)注的是小說中那些較為隱晦的用典所呈現(xiàn)的情感內(nèi)涵。在《橋》中的某些場合，人物情感復(fù)雜而又無法捉摸的時候，用典常見高妙。如《橋·故事》中描繪琴子與小林、細(xì)竹之間微妙情愫的一段文字：

“‘細(xì)竹，這不能說，我不愿他愛你，但我怕……’一句話又不能得了意思。慢慢地小林回來了，那個腳步才真是空谷足音哩，姑娘實在感到愛的春風(fēng)了，不，是一個黃昏——這時，人，大概是為萬物之靈了，Sappho歌了一首詩。”

琴子在友情和愛情之間舉棋不定，不想傷害細(xì)竹，不能放棄小林，同時又要保持自己的矜持，這是她顯在的情感。但隱約之間，似乎還有一種沒有呈現(xiàn)出來的情感。這里，敘述者的沉思召喚出一個典故，即薩福（Sappho）和她的詩。薩福是古希臘著名女詩人，是同性戀者，后來愛上漁夫法翁，此后便在同性、異性之愛之間難以割舍，而法翁并不愛她，薩福因此投海自盡。琴子在細(xì)竹與小林之間的情感和薩福的情感經(jīng)驗有一種微妙的暗合，即愛情的焦灼，而這只是琴子情感的第一層面。此外，廢名曾翻譯過薩福的《黃昏》：“黃昏呵，你招回一切，光明的早晨所驅(qū)散的一切，你招回綿羊，招回山羊，招回小孩到母親的旁邊。”(11)黃昏是母親的象征，它將一切帶回到它們各自的棲居地，讓世界的紛擾回歸大地的寂靜。實際上這正隱約地暗示著琴子內(nèi)心情感的第二層面：缺乏母愛的孤寂。琴子自幼失去母親，她對小林的愛的潛意識中間隱藏著一種對母愛的希冀。因此，當(dāng)她處于愛情的焦灼之中時，小林的腳步使她感到愛情的春風(fēng)，然而隨即便轉(zhuǎn)向一種獲得皈依的安寧和欣慰。琴子不愿小林愛細(xì)竹便從這里找到了答案，而這后一種情感是琴子真正想言說的，但又如何能向別人言說？這或許正是“我怕……”所想要表達(dá)的意思吧。

三

無論是詩的言說還是思的言說，都不過是抒情的策略，它真正的目的是引領(lǐng)讀者從人與物的情感世界進(jìn)入他們的精神存在。海德格爾說：“每個偉大的詩人都只出于一首獨(dú)一之詩來作詩。”而“一個詩人的獨(dú)一之詩始終是未被道出的……可是，每一首詩作都是出于這首獨(dú)一之詩的整體來說話的，并且每每都道說著這首獨(dú)一之詩。”(12)那么，這內(nèi)蘊(yùn)在廢名全部小說之中的“獨(dú)一之詩”的內(nèi)涵是什么呢？不妨將之命名為寂靜。寂靜并非單純的無聲，而是各種情感的聚集和轟鳴，正如空靈也并非空虛一樣。它無法被完全地言說，但不論是客觀呈現(xiàn)還是主觀沉思，都在指向著它。因此，寂靜呈現(xiàn)著情感真正的完全，它將可言說的和不可言說的情感會集于一處，悉現(xiàn)于我們的感官和直覺。

在廢名前期小說中，作者千方百計對人物躁動的情感加以節(jié)制，使強(qiáng)烈的情感沖突在無言或靜默中得以呈現(xiàn)，不落一字，盡得風(fēng)流。如《竹林的故事》的結(jié)尾，多年不見三姑娘的“我”，與三姑娘偶然邂逅，情感因強(qiáng)烈和復(fù)雜而變得無從言說，唯有靜默。但這靜默中包含著記憶與現(xiàn)實的沖突：“我”的世界里永存著對童年三姑娘美好的記憶，而此時的三姑娘已為人婦，不再是記憶中的印象了。貿(mào)然相見，必然要面對現(xiàn)實與記憶的沖突，生出物是人非的感嘆，不如保持靜默，將這情感封閉于心中，隱而不發(fā)，才達(dá)到一個完全。維特根斯坦說：“對于不可說的東西我們必須保持沉默。”(13)沉默是將沖突暫時懸置，讓不可說的情感作為一個問題或謎向讀者敞開，從而將整篇小說鎖閉于寂靜的詩意之中。

通過節(jié)制而獲得平靜是狹隘的，它使人物局囿于自我世界最小一片的完全之中，這是廢名前期小說不夠成熟的地方。要徹底擺脫情感的拘縛，則須跳出自我，化被動為主動，由實入虛，讓內(nèi)心中空無一物，將情感從形而下的現(xiàn)實之中釋放出來，在形而上的沉思中皈依本心的寂靜。心的寂靜才是真正永恒的寂靜，才最接近于廢名的獨(dú)一之詩。廢名后來的小說逐漸完成了這一質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

《墓》主人公在故人的墓前，由朋友之死感慨人類的運(yùn)命浮沉，但這強(qiáng)烈的情感波瀾在主人公對生與死的沉思中煙消云散。死者往矣，自有他自己的世界，生者的哀傷只會打擾他的平靜。由此，小說的情感便由死者的憑吊轉(zhuǎn)入生者的沉思。西山的草木生機(jī)瞬間盡現(xiàn)眼前：一座小橋、一個棋盤、騎驢的女人、墳前樹葉的綠、小熊兒的春色等等，向主人公敞開了生的世界。主人公行進(jìn)在這一草一木之中，與它們進(jìn)行著詩與思的交流，在沉思中進(jìn)入了短暫的夢幻狀態(tài)，不辨何者為我何者為物，因而產(chǎn)生將晚照當(dāng)成晨光的錯覺，達(dá)到物我兩忘的境界。物我兩忘的情感是完全私密化的，姑娘的出現(xiàn)，將主人公重新拉入現(xiàn)實的時空，便打破了心的寂靜，一切便如蜃樓般消失。

《墓》中的敘述者話語和小說的抒情話語相重合，情感以心靈獨(dú)語的形式呈現(xiàn)為寂靜，因此仍顯得比較單純，在后來的《橋》中，這一形式則復(fù)雜得多。小說的主人公由單一的“我”分裂為三：小林、琴子和細(xì)竹。對于同一事件，常常會出現(xiàn)三種甚至更多的情感話語，人與物進(jìn)行情感交流和對話的同時，受到對方話語的牽制，不能完全沉浸在一己的獨(dú)語世界，但又不能走進(jìn)對方的情感世界并包容對方，形成多個聲部并行不悖的雜語現(xiàn)象：每個人的意緒都為對方開啟一個新的世界，同時對方的世界為自己召喚出另一個世界。換句話說，人與人的沉思互相成為對方的風(fēng)景，而每個人的風(fēng)景又各不相同，最后這些熱鬧的對話或爭論一起歸于更廣闊的寂靜，它超越了每一個人內(nèi)心獨(dú)語時的靜默，帶有永恒的意義。像《燈》中琴子與細(xì)竹燈下看花，細(xì)竹看到的是桃花欲燃，琴子則于眼前的桃花憶及和小林童年時看花的情景，雖然都是各自的觀感都是“驚心動魄”，但卻各有所思，呈現(xiàn)了兩人不同的精神世界。《清明》中的小林、琴子和細(xì)竹看墳，小林從自己童年的經(jīng)驗出發(fā)，得出墳“是大地的景致”、“‘死’是人生最好的裝飾”；琴子則感覺到墳的凄涼和傷痛；小林由此又感到“墳放在路旁，頗有嘲弄的意味”，言下之意是墳作為景致和裝飾，是應(yīng)當(dāng)遠(yuǎn)離生人的世界的；而細(xì)竹并不理解，認(rèn)為他前后自相矛盾；琴子又反駁細(xì)竹，認(rèn)為墳在路旁是古已有之，表面上是認(rèn)同小林，實際上她并未領(lǐng)會小林的意思；而小林又由她的那句“路邊兩高墳，伯牙與莊周”產(chǎn)生出“年青死了是長春”的意緒，仍然不脫離死亡的詩意這一最初觀感；最后細(xì)竹的思緒由墳轉(zhuǎn)向雨，開啟了另一個話題，三人對墳的沉思重歸寂靜。

情感沾戀于物則過實，沾戀于心則過空，只有情感泯滅了心物的界限，既不留連于物，又不常駐于心，才能呈現(xiàn)出本性天然的寂靜。這是廢名一切抒情所要表現(xiàn)的真正的情感，他全部的小說都在不同程度地言說它，但都不能完全地將它說盡，我們只能通過他所言說的部分去尋蹤。

捷克小說家米蘭·昆德拉說：“小說家有三個基本的可能：講述一個故事；描寫一個故事；思考一個故事。”(14)廢名顯然是一位沉思型的小說家，他小說的情感是充滿遐裕和寂靜的，始終在提醒我們那被時代激情所遺忘的個人天性的存在，并為我們開啟了這個有點(diǎn)神秘、但更多歡喜的情感世界。廢名借小說引領(lǐng)讀者進(jìn)入人們內(nèi)在的精神宇宙，在那里，我們發(fā)現(xiàn)了世界與大地?zé)o休止的爭斗：光明與黃昏；綠樹與枯柴；生命與死亡；生活與畫夢……而這一切情感的爭斗，最終都?xì)w為一無所蔽的澄明和寂靜。

①雅克·馬利坦：《藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺》，劉有元、羅選民等譯，第296頁，三聯(lián)書店1991年版。

②朱光潛：《文藝心理學(xué)》，《朱光潛全集》第1卷第223、224頁，安徽文藝出版社1987年版。

③廢名：《隨筆》，《駱駝草》第25期，1930年10月27日。

④廢名：《莫須有先生傳》，第182頁，廣西師大出版社2003年版。

⑤轉(zhuǎn)引自宗白華：《藝境》，第222頁，北京大學(xué)出版社1987年版。

⑥廢名：《說夢》，《語絲》第133期，1927年5月28日。

⑦李健吾：《畫夢錄——何其芳先生作》，《咀華集·咀華二集》，第84頁，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版。

⑧劉勰：《文心雕龍注釋·神思第二十六》，周振甫注，第295頁，人民文學(xué)出版社1981年版。

⑨廢名：《再談用典故》，《民國日報·文藝》第117期，1948年3月1日。

⑩華滋華斯：《〈抒情歌謠集〉一八○○年版序言》，曹葆華譯，《古典文藝?yán)碚撟g叢》第1期，第4頁，人民文學(xué)出版社1961年版。

(11)廢名：《說夢》，《語絲》第133期，1927年5月28日。

(12)海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，第30頁，商務(wù)印書館2004年版。

(13)維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，賀紹甲譯，第105頁，商務(wù)印書館1996年版。

(14)米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，孟湄譯，第136頁，三聯(lián)書店1992年版。

（責(zé)任編輯 李美云）