從《菊豆》看張藝謀的“民間”情懷

“民間”一詞的學術含義是陳思和先生于1994在對中國現代文化的劃分中正式確立的。當時陳先生把中國現代的文化形態劃分為三大塊，即國家權力支持的政治意識形態、知識分子為主體的外來文化形態和保存于中國民間社會的民間文化形態。這一新的研究現當代文學的視角，可以讓我們很明晰地對文學史進行另一個角度的梳理，同時這一視角也給文學研究帶來了新的生機和活力。當我們據此回觀張藝謀在1990年拍攝的影片《菊豆》時，輕易地發現了蘊藏其中的民間立場、民間視點是如此的突出，它強烈地昭示出張藝謀的民間姿態；由是也就很清楚地解釋其中存在的隱喻矛盾含義。從對此的分析我們可以發現。與文學敘事并行的影像敘事也在19世紀80年代到90年代和具有先鋒意識的文學一起共同筑造了中國當代文化的無名時代，“企業”色彩濃厚的電影更是“一門藝術，也是一種語言”，在和文學一起走出創作低谷的同時也和文學一起成為藝術與民族文化反思的厚重意義上的生力軍。

一、《菊豆》的民間立場

作為第五代導演的代表人物之一，張藝謀1987年以處女作《紅高粱》引起了國內外的廣泛關注。影片中“生命的舒展和輝煌”，歷史生命力野性的張揚，和濃墨重彩的畫面構圖都成為張藝謀標志性的品牌。但是在同樣注重畫面效果的后繼力作《菊豆》中，飽滿的歷史生命力已經被窒息人的陰郁氛圍所取代，這一次的歷史敘述并沒有張揚不羈的力度和野性，也沒有蕩氣回腸的愛情傳奇和生命歡歌。但是導演卻用自己獨特的敘事立場和比較而言的內斂風格引導我們認同了他所創造的影像體系，從而完成他對于歷史重新敘說的目的，以及在這一目的實現過程中所蘊藏的民間情懷。

首先我們來看作者營造的時空系統。與文學作品原著《伏羲伏羲》相比，電影的時間觀念變的比較淡薄，除了在片首解釋性的“二十年代中國某山區”之外，我們很難從影片本身發現更多的時間提示。它幾乎成為一個封閉性的自足時間體系。片首趕腳歸來的楊天青牽著馬在如訴如泣的音樂聲中走進楊家染房，影片結束時天青又在同樣的音樂聲中無奈地走進了另一個世界。對他來說。時間的流逝并非以線性方式前進，而是呈現出循環的宿命性。電影的空間系統具有更加明顯的封閉性。天青最初走進的那個染房是具有我們民族特色的四合院落，幾何線條分明的古典建筑構成了一個自足的世界。人物在其中的活動是那么的有限。與外面世界的聯系紐帶只是省略去的趕腳經歷和同樣被省略去的趕集行為，這兩種行為都沒有給人物性格發展和故事情節的推動帶來重要的影響：加以幾次俯拍的鏡頭，帶給人的是一種被壓抑甚至窒息的觀影體驗。而這種體驗給受眾所帶來的情緒反應是痛苦與反抗的混合物。

其次我們來看導演在影片中賦予的人物性格特點。張藝謀用體察至深的感覺賦予人物一種純粹普通人的性格特點。影片中菊豆和天青雖然大膽地做出了逾越禮教的舉措，但是在他們的心目中始終被亂倫和罪惡的陰影籠罩，為了強化這種罪惡感的束縛。影片把原著中楊金山和天青血緣上的叔侄關系置換為收養與被收養的鄰里關系。同時還悄悄地改變了天青的年齡，讓他由原著中一個正處于青春期性萌動的年輕人在影片中成為性欲備受壓抑的“小四十的人”。這種改變的意圖是很明顯的：從人性的角度講，不論是對于天青還是正值青春年少卻要面對六十余歲老翁的菊豆，他們的所作所為都是基于人類自然性基礎之上的行為，能夠讓受眾理解，并且產生深切的情感共鳴。但是在他們自己心目中又是怎樣的呢?天青寧可每日偷偷看菊豆洗澡也絕不在外化的形式上逾越禮教半步，即使當菊豆告訴他“老東西不在家，你怕什么呢”的時候。他也是把門栓的緊緊的，以緊閉的門來壓制自己瘋狂生長的情欲。不是不想。是不敢!這就是普通人性格中的懦弱在起作用。當天白無意中完成他生命中重要的第一次“弒父”行為時，天青誤以為是菊豆害死了金山。于是咬牙切齒地責問菊豆：“你到底還是做了……你一個娘們不怕報應?”兩人在此時發生了相好以來最為激烈的爭執。這種爭執表明的是他性格中左右搖擺的意識和得過且過的心態與菊豆渴望生命伸展的要求所產生的齟齬。即使后來菊豆幾次要求他帶自己和兒子出走時。天青也因此心態加以拒絕。對生活的惰性和模棱兩可的性格特點以及在傳統秩序下馴順的心態斗爭和叛逆的痛苦都是典型的普通人特點。劇中的女主人公菊豆的叛逆性和斗爭性要遠遠大于天青：在兩個人關系發展的轉折中是她采取了主動，在和楊金山的斗爭中也是她時時激勵著天青去進行堅決的反抗，并且有著強烈的“過好日子”的愿望，對生命“站起來”的要求在痛苦遭遇中得以強化。但是經過屢次的失敗，她也只能在形式上表明自己的所謂清白和貞潔，讓無助無奈的生命訴求化成悲凄的送葬曲。慘烈的“擋棺”一場戲也許最可以看出人物的悲慘處境和爭扎的徒勞與凄涼，漫天飄飛的紙錢既是劇情的需要也成為一種色彩強烈的象征，它們象征著主人公對自己無法控制命運的悲傷無奈，也象征著性格懦弱的普通人在強大的現實社會或者厚重的傳統意識前的渺小和無力。故事的結尾，雖然菊豆一把火燃燒了那個封閉的染房、色彩絢麗的布匹，然而熊熊大火中這種抗議也只是普通人在命運到了盡頭時最極端也最無力的反抗。

導演所賦予的人物性格是最典型的普通百姓的心態和性格，他們既不是命運的把握者，也不是性格的英雄，他們只是茍且活著的蕓蕓眾生的一員。當導演把鏡頭對著他們、以深切的目光詮釋他們故事的時候。一種必然的民間立場也就隨之緩緩地在影像中展現出來。

張藝謀用獨有的電影語言滿懷深情的講述了菊豆和天青在一個陰暗壓抑的時空系統中生命意欲伸展卻又沒有得以充分伸展的過程。故事運用傳統的敘事方法。重視蒙太奇的作用，通過上下鏡頭的剪接組合形成了確定的象征和隱喻含義。在鏡頭組接的整體性中產生出強大的意義張力，鮮明地表現出導演的立場和觀點。整個院落在以藍色為主調的夜色中靜謐地等待黎明，這一畫面在電影中出現過數次：當天青從外面趕腳回來的時候，菊豆在楊金山的折磨下呻吟，聲音穿透了夜色，在整個時空回蕩，這一畫面就具有了壓抑、同情、抗議等色彩，它傳達出來的是導演對于普通人生存悲劇的沉重體驗和同情。同一個鏡頭出現在楊天青把斧子砍在樓梯上，懷著矛盾的心情回房間以后，鏡頭所表達的含義就成為躁動在人物內心的激情與壓抑混合的感情，它象征著在人物的內心深處必要有一場大的暴風雨來臨，這種靜謐不過是風雨來臨之前的平靜。電影中的那首“鈴兒鈴兒響叮當”的兒歌數次出現，每一次既有特定場景中的戲劇含義，又有某種歷史循環的暗示；同樣，在影片開頭、結尾以及中間出現的那首簫聲般嗚咽的曲子，也具有濃郁的暗示和象征色彩。被譽為“色彩大師”的張藝謀自然不會忽略自己對色彩的獨特感悟，電影中那一片片濃墨重彩凝聚了張藝謀的獨運匠心：菊豆和天青在染房里生命交融時的熱烈紅色象征著生命勃發的張揚，蘊含的是作者對此的同情、贊揚和欣賞；天白的兩次弒父都是在血一般紅的染料中進行的。它所表現的是導演對于生命泯滅的一種悲壯感慨和生命被扼殺的凄涼。這些表現性元素的運用為導演更明了地表達自己的情感取向、歷史觀念提供了充分的可能。

在這些語言的運用中，導演要受眾隨著觀影體驗對他所講述的故事予以認同，在逐漸認同故事的過程中接受他的價值觀，進入他預設的價值系統，從而在觀眾和導演之間構筑成一個相同的價值堡壘，以實現自己的敘述目的。

二、《菊豆》構筑的價值體系和張藝謀的民間姿態

封閉的時空系統，陰郁的生活氛圍，有意模糊的年代，這一切共同呈現了《菊豆》中所要構筑的價值堡壘。

在影片中導演沒有居高臨下地去批判數百年來桎梏人性、壓抑活力、摧殘生命的的傳統體制和思想，也沒有對帶有反抗色彩的天青和菊豆進行英雄式的謳歌，導演只是用表現性的電影語言來表明自己的立場、觀念、情感，呈現的是掙扎在這一體系中的人物——不論是秩序的反抗者(如菊豆、天青)還是秩序的維護者(楊金山、天白等)——匍匐在制度之下的卑微人生，以及身處其中的掙扎和沉重。從豐滿的歷史整體來看，他們都是歷史書寫的主體，但是真正的歷史卻是以正史的方式被冠冕堂皇地供奉在廟堂之上，是簡單呈現出來的歷史框架的粗線條勾勒。是占有權利話語的人們用自己的方式建構起來的大廈。真正有血有肉的歷史，被朝代的更替、歷史的前進和幾句輕描淡寫的“藏污納垢”“敗壞綱?！毖蜎]在時間的滔滔洪流中，數千年來構筑豐富歷史的主體并沒有得到充分的體現和重視。影片把豐富的歷史觀融入到故事的講述和表現中，把歷史的下層主體以重濁的方式呈現出來，體現出以民間為本的新歷史觀。

導演為人物所營造的封閉性的活動時空場所，具有典型的民間色彩。作為一個普通人。尤其是我國20世紀20年代某山區的一個普通的小手工業者，缺乏開放性的時空系統是他們典型的活動場所。他們不是主宰歷史方向的英雄，在正史的系統中他們甚至還是一個缺席者。樓閣廟堂是英雄王者書寫歷史的地方，舞榭歌臺是文人墨客呈現歷史的場所。而在人類的金字塔底座中的那批既非王者英雄，又非文人墨客的普通人呢?因為沒有書寫自己的權利便也成為歷史中最容易被遺忘的群落，他們卑微地存活在“藏污納垢”的時空中，默默地生息、充實或者污濁著生存的時空系統。這樣的時空。這樣的生活環境恰恰是最具有民間色彩的形式之一。

影片的情感取向也是民間式的。雖然影片力圖展現在秩序重壓之下茍延殘喘的菊豆和天青們的生活之艱辛，生命力被壓抑、被摧殘扭曲的不人道，但激發生命活力的性在這里卻別有意味。與張藝謀稍早的《紅高粱》不同的是，在《紅》中，性是激發生命力、張揚人性活力的有效途徑，導演甚至還賦予了這種性動力在歷史創造中的無限后續性和可能性，它是對于野性與人性交織的張揚和膜拜。而《菊豆》中的性不僅僅成為歡愉過后的身心負擔，同時更是對這一行為本身產生質疑的溫床。天白是天青和菊豆生命融合的結果(他們也以為那是“自己的孩子”。直到天白清晰地叫出秩序認同的“爹”、“娘”、“哥”時，他們才驚呆于這種結果的意外)，但更是自身毀滅的因子。與《紅高粱》中的觀念不同，天白與《紅》中的“我父親”是同一種行為下產生出來的不同結果，前者是對非合法性的繼承和維護，后者是對此的質疑與顛覆《紅高粱》中蔑視秩序的人其后輩已經徹底隔斷了與秩序的聯系，他是健康的，富于生命力的。導演在《菊豆》中設置的關系則是：叛逆者與秩序的繼承和維護者有著割舍不斷的血緣關系，帶有一種宿命性，不論是顯性還是隱性層面上二者都緊密相聯，難解難分。《菊豆》對此的情感是復雜的。當生命在一定范圍內得以釋放的同時，也帶來了一定的不合理性，維護和反叛自古以來就同生共進。精英們所常常給于指明或者進行清晰判斷的道德與價值立場在這里并不存在，它所具有的是含混與互生性。在民間，真正反抗意義上的行為產生的結果也許往往是要回到行為反抗本身上去。

影片中對于秩序的維護者楊金山的感情也是復雜的。雖然故事開始時，楊金山對菊豆和天青的摧殘與剝削會引發觀者的憎惡之情，從而對菊豆和天青的偷情行為產生快意和認同，但是隨著故事的進一步發展，楊金山的遭遇又給受眾帶來唏噓之意。對天白最初的刻骨仇恨，似乎也是情有可原之舉，畢竟。對他來說這是尊嚴的挑戰。當他和天白成為聯盟，共同對秩序的破壞者進行攻擊的時候，在某種意義上就有了一種曖昧的合法性。

陳思和先生在論述“民間”的時候，曾進行了這樣的概括：(一)能夠比較真實地表達出民間社會生活的面貌和下層人民的情緒世界：(二)民主性的精華與糟粕交雜一起，構成了獨特的藏污納垢形態，因而要對它作一個簡單的價值判斷，是困難的。立足于這個“民間”平臺。我們來看張藝謀的民間姿態。《菊豆》的故事敘述和情感取向都滲透在對這種民間的關懷之中。首先選取的表現內容是民間的。影片選取的是“二十世紀某山區”里生存的幾個卑微人物。以及在他們身上所發生的也許在民間不算是大事的事情，還有被偶然的幾件事情點綴著的一生。但正是這樣的凝聚視點，傳達出了張藝謀凝視民間這一焦點的情懷。其次，故事的敘述中價值判斷在顯性結構上是可見的——秩序以僵硬冰冷的面貌壓抑了生命的舒展：但是在隱喻和象征層面上，則透露著一種曖昧色彩，秩序與反秩序交互共生。難解難分。對此很難進行一個清晰明了的價值判斷。但這樣的價值取向并非是藏污納垢之式，而是包含著對某種千年而下的習慣的無奈審視和生命要求舒展的呼喚。糾纏在其中的矛盾姿態也構成了豐富的張力。基于這樣的民間審視，我們可以看出張藝謀的民間情懷和民間姿態。這一點在他早期拍攝的很多影片中都有鮮明的體現。因為特殊的“家庭背景”，“被人們從門縫兒看著長大的”他，和具有精英教育和精英式的成長環境的精英們的立場有著顯著的不同。他不是要試圖指出什么道路?；蛘呓o被桎梏束縛的生命進行啟蒙式的教育，借以開發民智或者啟示思想，他只是用善于體察民間的眼睛觀察自己的所見所感。在這一表現過程中，他把自己融入故事之中，對故事中的人物進行平等的對視，他站在人物的身旁，用理解的目光看著悲歡離合在面前——展現。影片最后用一把大火燃燒掉這個楊家染房，來表明他的希望，也是劇中人的希望。然而這只是一個不知道該如何去爭取到的希望。影片留給人們的是希望和絕望的共生體，而不是途徑。這恰好也就是民間立場的一種明顯體現。

影片也與“帶著神學光環的權威意識形態”拉開了距離。關注人在本體意義上的生存和欲望。《菊豆》從基本人性出發。切身感受那些潛伏在人性深處而又與生命存在伴生的東西，用人的眼光去審視普通人的要求。以及在為實現這一要求過程中所遭遇的種種快樂與痛苦。影片既不把他們妖魔化，也不把他們神圣化，只是還原人的本身，把糾纏不清的道德訴求完整地呈現出來。電影中的菊豆和天青只是在人性欲望的強烈要求下，才走上了偷情的不歸路，終至于得到了也許說幸也許是不幸的結局。他們的出發點并不是要以身體力行的方式去實踐個性意義上的解放?；蛘邔Ξ敃r的秩序進行有意識的叛逆，他們的行為本身并沒有具體的綱領，只不過是在“食，色。性也”本能驅使下完成相互關系的重新定位和選擇。楊金山也只是在“不孝有三，無后為大”以及女人就是“買來的牲口”的女性觀的集體無意識中去作踐菊豆，被秩序同化的他，也是在以自己的方式追求自己所求，同菊豆和天青一樣，他并非是專門為了維護秩序的權威性和合法性與菊豆和天青進行斗爭。他們的努力和行為都是極為個人意義上的，并不存在啟蒙與維護的深度，更不是基于對權威的維護和敬畏。

因此，《菊豆》中張藝謀的民間立場是明顯的，他進行創作的民間姿態透露出的含義是豐富的。

三、回望《菊豆》的意義

十余年過去了，當我們回望《菊豆》中所透露出的民間立場時，可以清晰看到民間的敘事策略和敘事立場早在文學的“民間”概念提出來以前就已經是深入文學以及影像中的敘事姿態。由此可以看出陳思和先生關于“民間”的提法又是怎樣的有意義了。同時。對于那個時代厚重的思想韻味，猶如無言大地一般沉默的姿態，禁不住產生幾絲懷念。

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