論文人畫家與戲劇票友對傳統(tǒng)中國美學(xué)的影響

【摘要】文人畫家是有士大夫氣息，高蹈于山林，胸中有氣味的中國傳統(tǒng)文人精英。丈人畫家歷來鄙視專業(yè)畫家與畫工。戲劇票友是視戲劇為修身養(yǎng)性的雅趣，是丈人士大夫、達(dá)官顯貴娛己娛人的享樂方式。內(nèi)心視那些專業(yè)戲劇演員為“戲子”、“賤業(yè)”。丈人畫家與戲劇票友利用自己話語霸權(quán)把他們的審美好惡強(qiáng)加給了繪畫和戲劇，并影響了繪畫與戲劇藝術(shù)的發(fā)展，從而造就了文人畫家與戲劇票友的美學(xué)思想對中國傳統(tǒng)美學(xué)取向的影響，并一直延續(xù)到現(xiàn)在。

【關(guān)鍵詞】文人畫家 戲劇票友 傳統(tǒng)美學(xué) 影響

在中國繪畫史上，“文人畫”可以說是最為輝煌的篇章，是中國古代文明在繪畫中的綜合體現(xiàn)。他的形成與發(fā)展較之世界上其他繪畫藝術(shù)在形式上從自然主義走上表現(xiàn)主義，從具象走向抽象的必然規(guī)律要早出幾千年，當(dāng)之無愧地成為世界藝術(shù)的瑰寶，是中華民族燦爛歷史文明的象征與驕傲。文人畫家從魏晉時(shí)期顧愷之始一直到近現(xiàn)代更是燦若群星，他們的充滿人文主義、雅致淡泊的繪畫作品和繪畫理論對中國繪畫史、美學(xué)思想史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。中國戲劇起源于原始祭祀、歌舞，其藝術(shù)形成較晚，在儒家思想占統(tǒng)治地位的封建社會(huì)中，詩文被認(rèn)為是正統(tǒng)的藝術(shù)，而喜劇則被視為旁門左道。故元代以前的戲劇類藝術(shù)多為優(yōu)伶、藝妓等下層人物為之，不受文人們的重視，因此也很難產(chǎn)生高品位的戲劇作品。但自元代以后，一批有著人文主義思想的文人墨客加入到戲劇行列，使中國戲劇從此走向了一個(gè)又一個(gè)高潮。這些并非專業(yè)優(yōu)伶的文人雅士就是我們通常所說的票友，他們出于對戲劇的熱愛，親自編寫劇本并把他們的優(yōu)雅及全部文化素養(yǎng)和審美積淀都投入到戲劇的一招一式、一腔一調(diào)之中，將詩、書、琴、畫、樂、舞融成一體，共同造就了中國戲劇的審美品格。由于真正的文人雅士的加入，中國戲劇才達(dá)到了美侖美奐的境界，成為世界戲劇史中燦爛的奇葩。

“以文入畫”、“以書入畫”是歷來中國畫家的審美原則，從魏晉時(shí)期開始，文人畫及文人畫家就已經(jīng)初具規(guī)模，初現(xiàn)端倪。在顧愷之充滿人文關(guān)懷的作品《洛神賦圖卷》及其流傳下來的《風(fēng)賦》、《冰賦》、《虎丘山序》等作品中，可以看出顧愷之不僅在繪畫及書法上有極高的造詣，而且更擅文辭詩賦。與他同時(shí)代的謝赫千古不移的“六法”精論也是把“氣韻、生動(dòng)是也”放在了書畫要法的第一位。宗炳與王微的中國畫論也可以看成是中國早期文人畫理論；以上這些都說明了一個(gè)問題，即早在魏晉時(shí)代，中國精英畫家的繪畫審美思想就比較成熟了，他們的基本觀點(diǎn)大概就是，品位高的、具有審美意義的(當(dāng)時(shí)還沒有這個(gè)詞匯，但基本意思應(yīng)該是一致的)繪畫作品應(yīng)是具有極高文學(xué)、書法修養(yǎng)之人為之的發(fā)而為畫；與僅僅“存形遺貌”的畫工畫之思考方式是截然不同的。在他們的認(rèn)識中是輕視或鄙視那些以繪畫為唯一職業(yè)的畫家他們稱之為“畫匠”的作品的，而是轉(zhuǎn)向?qū)L畫以外的文化精神的追求。所以就有謝赫赤《古畫品錄》、姚最的《續(xù)畫品錄》等中對不同類型畫家作品的品位高低進(jìn)行分類，那些凡善詩文、繪畫作品具有人文氣息的皆為上品，而僅精于描摹、擅于賦彩和傳移摹寫著多為下品。繪畫作品被定位為上品的畫家則不僅是一個(gè)畫家，更是一名揚(yáng)天下的文人，他們完全凌駕于畫院畫工及佛寺、道觀彩繪畫匠之上，他們著書立說來表達(dá)自己的審美觀點(diǎn)，并被廣泛宣揚(yáng)，當(dāng)時(shí)天下學(xué)子即蒙受其教誨，從而達(dá)到了一種文化霸權(quán)的強(qiáng)勢，引導(dǎo)了中國傳統(tǒng)審美取向。

這種情形到了唐宋時(shí)代則是更加鮮明和清晰，由于唐宋時(shí)代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，促進(jìn)了文學(xué)與藝術(shù)的空前繁榮；中國畫從形式到內(nèi)容也得以進(jìn)一步完善，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的藝術(shù)家。追求高雅藝術(shù)境界的文人畫觀念也得以日趨成熟。文人畫家們及時(shí)理智地發(fā)出了鮮明而嘹亮的聲音，并最終形成一股浩大的聲勢，這種觀念至北宋末已基本上成為一種藝術(shù)上的共識。“形神兼?zhèn)洹薄ⅰ耙孕螌懮瘛笔翘扑我郧爱嫾覀児餐袷氐姆▌t，作品只不過是每個(gè)畫家的才情高低而有所不同，但“形”與“神”基本上無有偏廢，或者是在“形”與“神”之間找到某種平衡。但蓋世文才蘇東坡的出現(xiàn)打破了這種平衡，徹底打破宋朝以前的繪畫面貌，完全偏重于“神”而貶低了了“形”。他明確地提出了“士夫畫”即“文人畫”的觀念，其觀點(diǎn)受到當(dāng)時(shí)及后來絕大多數(shù)文人的推崇和學(xué)習(xí)；從而逐漸形成了中國畫審美觀的主流，與畫工畫的距離一下子又拉大了許多。

“畫工畫”通常指那些只具備精湛的繪畫技藝，“無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦”缺乏精神內(nèi)涵的作品，畫者一般都是那些沒有多少文化學(xué)養(yǎng)，視繪畫為謀生技藝的專業(yè)畫工。如御用畫工、民間彩繪藝人等。“士夫畫”則通常是作品氣息“蕭條淡泊”、“閑和嚴(yán)靜”，富有相當(dāng)深厚文化內(nèi)涵，契合中國傳統(tǒng)人文精神的作品，作者大都為社會(huì)上一批具有極高修養(yǎng)“胸中有氣味”的文化精英。由此我們可以看出“文人畫家”基本上是以中國畫史上有善詩文或有詩人的高雅軼事記載，學(xué)養(yǎng)兼優(yōu)的藝術(shù)家為主，如無詩文或沒有詩人的高雅軼事記載，學(xué)養(yǎng)有所不足的宮廷畫師和各種專業(yè)畫匠則不亦納入“文人畫家”范疇，當(dāng)然，善詩文而不擅畫的一般風(fēng)流才人也不亦如此范疇。蘇軾關(guān)于文人畫理論最著名最通俗的論述就是在其《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》中所說“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩彼此詩，定知非詩人。”以及《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中所說“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”等理論中。他的這些精辟論述使中國畫的文化性與精神性的要求得以具體化。提倡高雅繪畫藝術(shù)一定要與文學(xué)藝術(shù)相結(jié)合，繪畫要求既要有文學(xué)性，更要求要有詩的意境。對“形”的追求要讓位于對“神”的追求，甚至棄“形”寫“神”。這對于宋代畫院眾多文化修養(yǎng)不高的畫工來說，是一個(gè)很高的要求，但對于蘇軾等一批文人來說，把繪畫視為“詩不能盡，溢而為詩，變而為畫。”的文化游戲并提出“詩畫本一律，天工與清新”則是相當(dāng)自然的事情。文人畫家們有意識地把原先低層次的具有社會(huì)教化意義專尚繪畫性的繪畫現(xiàn)象提升到具有文化內(nèi)涵的純藝術(shù)境界，對于中國美術(shù)史，尤其是文人畫史來說，是一個(gè)里程碑性的貢獻(xiàn)。使得中國文人畫從此變得更具無窮魅力；同時(shí)也使得后世無數(shù)文化精英籍此抒發(fā)自己的感情，找到了各自的“精神家園”。從一個(gè)側(cè)面引導(dǎo)了中國傳統(tǒng)審美取向走向了一個(gè)以感性、悟道等為先導(dǎo)，以“天人合一”、“物我兩忘”等為最高藝術(shù)境界的方向。這也可能是中國繪畫與西方繪畫分道揚(yáng)鑣的原因之一。西方繪畫重理性、重寫實(shí)、重技法的與中國截然不同的審美導(dǎo)向，使其在技法表現(xiàn)方面達(dá)到了同時(shí)期中國繪畫不可企及的地步。但中國傳統(tǒng)文人畫理論中的表現(xiàn)性與抽象性等審美特征又有著同時(shí)代的西方繪畫所無法達(dá)到的高度。隨著時(shí)間的推移，西方現(xiàn)代繪畫又在中國傳統(tǒng)文人畫理論中找到了他們的知音。

中國戲劇經(jīng)過漫長的發(fā)展過程，在十至十一世紀(jì)才形成戲劇的成熟形式。繁榮于大都的元雜劇第一次是戲劇與詩文并列，結(jié)束了中國戲劇漫長的孕育過程，以令人眩目的色彩照亮了中國戲劇之路。在元以前，由于受到儒家思想的影響，戲劇類藝術(shù)多為優(yōu)伶、妓藝等下層人物為之，雖然早在春秋戰(zhàn)國時(shí)期以角抵、滑稽為主的雜技和百戲已經(jīng)非常興盛，甚至到了唐宋時(shí)期形成了較為穩(wěn)定的戲劇形態(tài)----宋雜劇和金院本，但都是難登大雅之堂的民間娛樂，其形態(tài)簡單粗糙而缺乏文學(xué)價(jià)值，更無多深的審美積淀融入其中。難以取得文人雅士、達(dá)官顯貴的喜愛。而那些技藝從業(yè)者的地位更是非常之低下，其主要原因就是缺乏固定的具有較高文化修養(yǎng)的編劇隊(duì)伍和高品位的戲劇玩家參與其中。這種情況到了元代出現(xiàn)了根本性的改變。

蒙古統(tǒng)治者在元代初期很長一段時(shí)期中廢除了科舉制度，使廣大知識分子階層失去了仕進(jìn)之途，大量儒生幾乎成了卑賤而無用的廢人。他們中有的成為工匠、商賈等，淪落為乞丐的也不計(jì)其數(shù)。既然讀書人的社會(huì)地位并不比戲曲藝人高，而從事戲曲又是一條可行的謀生道路，自然會(huì)有不少人，包括一些文化修養(yǎng)、藝術(shù)趣味很高的人也投入到這一行業(yè)，并將其文學(xué)專長用于劇本創(chuàng)作及戲劇研究。于是元代戲劇意外地獲得了一批又一批的專業(yè)創(chuàng)作者，得到了歷史上前所沒有的發(fā)展機(jī)遇，他們中間具有代表性的人物就有關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、紀(jì)君祥等。

關(guān)漢卿是他們中間的代表人物，據(jù)《析律志》記載關(guān)漢卿“生而倜儻、博學(xué)能文、滑稽多智、蘊(yùn)籍風(fēng)流、為一時(shí)之冠。”不以仕途功名為志且是飽讀經(jīng)書之士；這從他的作品中一再提及易、詩、書、春秋、周禮、四書等經(jīng)書并加以詮釋便可得知。他自稱是“普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭”。這位比英國莎士比亞早兩個(gè)世紀(jì)的戲劇大師以其精深的藝術(shù)造詣。大量的戲劇曲目反映了他們那個(gè)時(shí)代廣闊的社會(huì)生活，并有一些劇目折射出了當(dāng)時(shí)反抗異族統(tǒng)治的民族氣節(jié)。從其作品《竇娥冤》、《救風(fēng)塵》、《拜月亭》等曲目中可以看出，不僅一改以往戲劇的劇情單調(diào)、粗糙的現(xiàn)象。使元曲劇情起伏、高潮迭起，更是在文辭遣句上達(dá)到了詩一樣的優(yōu)美，使中國戲劇的審美取向提到了一個(gè)前所沒有的高度。他的作品受到了從市井平民到文人雅士以及皇宮貴族的歡迎。對戲劇的普及也起到了不可估量的推動(dòng)作用，由于它的成就早在上個(gè)世紀(jì)五十年代就被評為世界文化名人，得到了全世界文學(xué)愛好者的認(rèn)可。到后來王實(shí)甫的《西廂記》問世后期文學(xué)價(jià)值也是達(dá)到了一個(gè)非常的高度，并在中國文學(xué)史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而廣泛的影響。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》、紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》等文學(xué)價(jià)值也是極高《漢宮秋》曲詞清麗瀟灑，音律和諧華美，劇情婉轉(zhuǎn)復(fù)雜，具有強(qiáng)烈的抒情性，文學(xué)藝術(shù)成就很高。《趙氏孤兒》很早就傳入歐洲，1754年，法國啟蒙思想家伏爾泰把它改編為歌劇《中國孤兒》，并注明是“五幕孔子的倫理”。王國維在《宋元戲劇考》中評價(jià)：“最有悲劇之性質(zhì)著，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》……即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”。所以說由于這些文人的加入，中國戲劇中的元曲審美品位大大的提高了，以至于后人把元曲與唐詩、宋詞并列為中國最優(yōu)秀文化遺產(chǎn)。

如果說元曲創(chuàng)作隊(duì)伍中的骨干和代表人物是士大夫中的中下層知識分子，那么到了明末清初的昆曲創(chuàng)作隊(duì)伍中的骨干和代表性人物則是士大夫中的中上層知識分子。由于元明時(shí)期戲劇的發(fā)展以及格調(diào)的不斷提升，使戲劇藝術(shù)這一中國傳統(tǒng)文化逐漸得到了上層人士的喜愛，不斷就有具有高深文學(xué)審美修養(yǎng)的文人加入到戲劇創(chuàng)作隊(duì)伍中來，致使中國戲劇的審美品位越來越走向了高雅而完美的方向。在當(dāng)時(shí)，不僅普通市民、文人雅士、達(dá)官貴族喜愛戲曲，就連皇帝也以九五之尊粉墨登場，明陳淙在《天啟宮詞》中說：

駐蹕回龍六角亭，海裳花下有歌聲。

葵黃云子猩紅辮，天子更裝踏雪行。

這首詩生動(dòng)記載了明天啟皇帝朱由校在德勝門外回龍觀六角亭與伶人高承壽演唱昆曲《風(fēng)云會(huì)》的情形。在戲劇史文學(xué)史上第一流的作品如湯顯祖的《牡丹亭》、《南柯記》、《紫釵記》，洪晟的《長生殿》，孔尚任的《桃花扇》等都產(chǎn)生在這一時(shí)期。這批劇作家們本人并不是優(yōu)伶和專業(yè)戲曲作家，如洪晟作了二十余年的太學(xué)士，孔尚任為孔子的六十四代孫，三十七歲就奉詔進(jìn)京做國子監(jiān)博士。并升任戶部員外郎。但他們都熱愛戲劇并傾其全部文化素養(yǎng)、審美觀念融入到了這些戲劇曲目中去。使這些昆曲經(jīng)典劇目傳達(dá)了中上層士大夫的精神氣質(zhì)和文化風(fēng)韻，從而形成昆曲藝術(shù)的審美格調(diào)，以至于能夠傳頌百世而其藝術(shù)生命經(jīng)久不衰。

清代中后期，京劇的產(chǎn)生使中國戲劇達(dá)到了前所未有的輝煌。乾隆五十五年(1790)徽班進(jìn)京與其他戲班融會(huì)貫通，開始了京劇的發(fā)展孕育，道光二十五年(1845)楚班進(jìn)京，與徽班合作，形成皮黃戲(后稱京腔)。到了十九世紀(jì)五十年代，京劇的形式已經(jīng)是非常完美了，各個(gè)流派異彩紛呈，全國各地特別是京城一帶京劇演出盛況空前。京劇的唱坐念打是揉和許多戲劇流派的優(yōu)點(diǎn)而形成其獨(dú)有的審美特點(diǎn)。由于京劇的美輪美奐，致使當(dāng)時(shí)社會(huì)從王公貴族，朝廷要員，富商巨賈。文人墨客到平民百姓無不以京劇作為其獨(dú)有的消遣形式。乾隆以后的歷代帝王都喜好戲曲，特別是咸豐、光緒和慈禧更是奢戲如命，他們在紫禁城內(nèi)建造了大小不同規(guī)格的戲樓以供其賞戲。由于這些超級票友的參與，也帶動(dòng)了文人與演員們共同合作，迎合他們的審美要求，不斷地改進(jìn)和發(fā)展京劇的可觀賞性，從此，京劇有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。據(jù)資料顯示。有記載的清末知名票友出皇帝以外有：紅豆館主，清皇族，姓愛新覺羅，名溥同；載濤，溥儀胞叔：包丹庭，北京著名富紳；袁克文，袁世凱次子：還有張伯駒、許蔭裳、朱琴心等一大批文化名人等，由于以上票友大部分都具有一定的文化素養(yǎng)，常相互切磋技藝，從劇情的發(fā)展到聲腔音韻及劇中人物等都進(jìn)行推敲和研究，因此他們常常成為京劇美學(xué)研究的權(quán)威；專業(yè)演員如梅蘭芳、尚小云、楊小樓、程硯秋、茍慧生等常常向他們請教或采納他們的意見，所以票友的審美觀點(diǎn)往往能成為戲劇美學(xué)改變的根據(jù)或指南。

在同宗同族的繪畫和戲劇這兩類中國傳統(tǒng)文化中，有許多相通相同之處。他們的起源和前期發(fā)展都是人們?yōu)榱税l(fā)揮其社會(huì)教化作用而興起的藝術(shù)。如繪畫中的禮儀倫常、“使民知神奸”等，戲劇中的祭祀歌舞、天綱人倫等。但隨著時(shí)間的發(fā)展，一批批具有中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的文人加入，繪畫和戲劇都在原來功能基礎(chǔ)上發(fā)生了根本性的變革。脫離了繪畫和戲劇本身所固有的制作性和表演性，轉(zhuǎn)向了繪畫和戲劇之外對人類的精神及社會(huì)本質(zhì)進(jìn)行深層次的揭示；轉(zhuǎn)向了對審美本質(zhì)訴求的探索。他們的轉(zhuǎn)變過程也是中國傳統(tǒng)美學(xué)的形成與發(fā)展過程，也構(gòu)成了中國傳統(tǒng)美學(xué)思想史的一個(gè)重要組成部分而影響著中國傳統(tǒng)美學(xué)。

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