對電影《肖申克的救贖》的敘事解讀

一、電影《肖申克的救贖》簡介

電影《肖申克的救贖》1994年上映，由導演弗蘭·達拉邦特改編自美國作家史蒂芬·金的同名短篇小說《肖申克的救贖》。該片雖然在當年的奧斯卡角逐中敗給了電影《阿甘正傳》，但這部作品無論在敘述方式上還是藝術表達上都可以堪稱是無冕之王。

《肖申克的救贖》的故事要從1946年一年輕的銀行家Andy(蒂姆·羅賓斯飾演)因被誤判謀殺自己的妻子和其情人而被送往肖申克監獄終生服獄開始講起。如果當年的《阿甘正傳》是一個五彩斑斕的童話的話，那么《肖申克的救贖》是現實殘酷的生活。在肖申克監獄中Andy遇到了摩根·弗里曼飾演的老囚犯Red等一些獄友和監獄長Norton，Andy分別與他們在監獄中展開了男人間的深厚友誼和殘酷的戰爭。《肖申克的救贖》不單單只是為了揭示美國監獄的腐敗黑暗對人性的摧殘。更主要的是為了展示人對自由的不懈追求和對苦難命運的不屈《肖申克的救贖》在一定意義上說還是傳統的監獄電影，但是與眾不同的敘事手法和視覺表達方式給影片帶來了更多震撼的效果。

二、分層與敘述

1．什么是敘事學及敘述分層?

敘事學，也稱為經典敘事學或結構主義敘事學，在20世紀60年代興起。“敘事學作為一種更偏重于研究敘事規律、功能乃至句法規則的理論學說，雖然極力追求理論框架上的抽象模式，但由于敘事規律與本文構建的特殊關系，又使敘事學的描述與本文讀解的匠心獨運關系密切。”敘述分層是敘事學的一個概念，也是一種敘述研究方式。法國結構主義敘事學家杰拉爾·日奈特曾經給敘述分層下過這樣的定義“一片敘事文所講述的任何時間所處的虛構域層次都要高于產生該敘事文的敘述行為所處的層次。”敘事文中的兩個層次不是共生的關系，有高低，上下之分，一個敘述層產生于另一個敘述層。只要一部電影作品帶有敘事，就可以說不只是具有一個敘述層。在杰拉爾·日奈特的《論敘事話語》中把居于敘事中心地位的敘述層定義為虛構域，在虛構域之外的敘述層叫做外虛構域。虛構域之內的叫做元虛構域。當然這些叫法并不是很符合漢語習慣，也有很多學者對此進行了中文語式的重新定義。但這并不能阻礙我們利用這一方法來幫助我們解讀帶有敘事的電影作品。

2．電影《肖申克的救贖》的敘述層次分析。

電影自從意識到自己可以講故事開始。敘述的層次就開始變得明顯和復雜。就電影《肖申克的救贖》整體來說，影片主要有兩個敘述層次，即杰拉爾·日奈特的虛構域和元虛構域，也可以說成是主敘述層和次一級敘述層。這樣說是因為有的影片敘述層不只是兩層，有三層或者更多，我們可以說第三層是次二級敘述層，以此類推。《肖申克的救贖》的次一級敘述層主要在三個部分出現，需要指出的是這三個部分的次一級敘述層都是內敘述層。第一部分次一級敘述層是在法庭上律師提問Andy的過程里加入的Andy妻子與情人的激情的近景片斷；第二個部分次一級敘述層是在老Brooks從監獄釋放到自殺死亡這一過程，這一段結束后出現了Andy等人讀信的鏡頭，說明這是一段倒敘；第三部分次一級敘述層就是Andy逃出監獄、取走監獄長的錢和駕駛著紅色跑車駛往墨西哥的過程。

第一部分次一級敘述分層出現在影片《肖申克的救贖》開篇到法庭這一場戲中。這個部分只用了兩次、六個——Andy妻子與情人偷情的近景短鏡頭。這些鏡頭以蒙太奇閃回的方式代替了完整的偷情事件并以倒敘的敘述方式插入到法庭辯護的過程中，這也就是杰拉爾·日奈特所提出的‘時序’中的‘逆時序’的‘追敘’。這不但解決了Andy妻子與情人這場戲鏡頭數量過少無法完整交待劇情又無法補拍的困境，又使近景的倒敘片斷作為次一級敘述層對主敘述層形成了補充、解釋和對比，使影片簡潔明了、層次分明。這種敘述方式又為電影鋪設了一個謎團，配合在黑幕前一個鏡頭中觀眾看見的Andy聽到審判結果時的驚訝表情，使得觀眾對于他酒后殺人是否是事實并不確認。從而讓觀眾產生了強烈的觀影沖動。其中有一點要注意的是這些閃回并沒有增加故事的時長，因為在閃回過程中，閃回畫面配合的是法庭律師的辯護詞，這也是這一部分敘述分層的標志之一。在這一部分的最后一個黑幕鏡頭，是一個時間定格，也是影片的一個分水嶺，從這個鏡頭往后就開始了監獄的部分。鋪墊徹底完成。真正的主敘述正式開始——Red進入故事，Andy的黑暗生活和救贖的過程正式也隨之展開。

第二部分次一級敘述層是在老Brooks從監獄釋放到自殺死亡這一過程。這一部分包括他走出監獄到Andy和Red閱讀他的信之前。閱讀信件這一鏡頭充分說明從他釋放出獄到自殺是對Andy和Red所讀的信件上文字的畫面再展示，因而，這是一段倒敘。

第三部分在《肖申克的救贖》結尾部分。包括：Andy的逃出監獄的過程、到緬因等銀行取走監獄長37萬美金和最后駕駛著紅色跑車去墨西哥這三個階段，也是以倒敘的方式出現的。電影《肖申克的救贖》在接近結尾從監獄長撕開海報到Andy成功逃出監獄的過程，第二個監獄長撕開海報鏡頭到Andy從銀行取完錢離開，兩次監獄長撕開海報是重復性追述，雖然鏡頭是同一個、時間是一致的但是所引出的事件和時間發生的空間以及所附帶的意義卻是不同的。撕開海報鏡頭后所接的兩件事發生在同一時間不同空間的矛盾雙方身上，豐滿了救贖過程，促使救贖結果爆炸出的力量更巨大。敘事學家杰拉爾·日奈特把敘述分層的功能分為三種，其中第一種就是解釋功能，即低敘述層對高敘述層的解釋。這個功能在《肖申克的救贖》中可以很明顯地被發現，Andy的消失使劇中人和觀眾都很震驚，而后警察只在骯臟的溪流中尋找到Andy的囚服和鐵鎬的畫面定格變成黑白照片后，鏡頭向前推給了鐵鎬一個特寫，特寫切換成Andy在墻上刻字母的鏡頭，其實這是前面Andy剛到肖申克監獄時在墻上刻字的延續。這個特寫也是兩層敘事層的分界點，后一敘述層是對前一敘述層的解釋Andy從監獄長辦公室回到單獨囚室的路上也是一個敘述層的分界點，也可以說在這里前一敘述層是對后一敘述層的延續。這時觀眾會發現Red的敘述讓觀眾對Andy的逃脫準備進行全面了解，例如對Andy的散步目的進行了解釋性的倒敘等，這些倒敘帶領觀眾重新回憶Andy在這近二十年的精心準備，也使觀眾對Andy的各種各樣的嗜好有了重新的了解，揭開了大家的很多疑問。

3．《肖申克的救贖》的敘述者及視點。

在《肖申克的救贖》中到底是誰在講述故事?在黑幕后，Red在操場上的畫外音的介入，開始他作為明敘述者的使命，Red的口氣為早已學習到一些電影敘事的觀眾提供了暗示。那就是這是一段回憶，他們是認識的，Red這種講述對于觀眾來講是一種直接的、即時的。他的語言直接作用于觀眾的聽覺，在現場有一種明顯的優勢，正是憑借這個公設，Red的敘述在以引導觀眾對Andy的視點，從而使觀眾對這個Red心中不凡的人物充滿了好奇。在Red敘述整個故事的時候，每一個角色都有屬于自己的非敘述者的聲音，影片中的一切情節元素(場景、動作，蒙太奇)提供了大量的信息，因為Red的空間、時間所限。這些額外的信息對明敘述者的敘述提供了很好的認同和補充，也給觀眾帶來了一些作為明敘述者Red所不知道的情節和信息，這些額外的信息，即日奈特所說的“加敘”。那么。這些額外的信息是由誰所提供的呢?答案是隱含敘述者，也叫大敘述者。在電影里，除少數電影外，他是極力掩飾自己的，但是作為帶有敘述的電影來說，蒙太奇的使用是他最大化的暴露了自己，在《肖申克的救贖》的開端部分——法庭的一場戲中。導演閃回的運用、快速的剪切以及Andy逃出監獄后監獄長撕下海報鏡頭的重復使用等都使隱含敘述者的在場被觀眾所感知。

在敘述文中，明敘述者只是隱含敘述者虛構出來的，是虛構文的一部分，他并不是真正的以作者的身份出現的。在《肖申克的救贖》中的Red只是明敘述者，他既不是導演兼編劇弗蘭·達拉邦特也不是作家史蒂芬·金。在Red之上的這隱含的敘述者指揮著Red的言行并進行著敘述，任何多層次的敘事作品都有幕后的敘述者，文學有作者，電影有導演，甚至可以說電影更加復雜。

在《肖申克的救贖》中還出現了Brook這個敘述者，他與Red的敘述是有很大差異的。Brook的敘述通過信件方式出現的，他的敘述是一個讀信過程，是給Red和Andy的信的畫面的展示，這是對主敘述的加敘，因為這不但因為Brook出獄后的生活已經超出了Red視聽所能控制的時間范圍，所以在整個加敘后出現了Red和Andy讀信的鏡頭，在敘述結構角度這樣設計更具有操作性。

Red作為敘述者在畫外音插介入這一刻就已經開始制約本來全知全能的視點，因為他的這種身份，意味著該影片的整體視角是一個被限定的有限視點，Red所講述的，只能是他所知道、經歷的事件，或者是他的體驗、心理。這意味著Red的敘述帶有某種程度的‘全知’色彩。這涉及到了敘事學當中關于人稱的問題，人稱就是敘述者以什么身份，站在什么角度來講述故事，即敘述者與敘述文有著什么樣的關系，人稱包括第一人稱，第二人稱和第三人稱《肖申克的救贖》中敘述者Red是第一人稱，他以故事中的角色的身份來講述故事，講述自己的所見所聞，這部電影的畫外音敘述可以說是電影中的經典范例。作為第一人稱的敘述人，Red在言語之間有著很明顯的個人感情色彩，他從自己的角度出發回憶著Andy和對自己的人生態度，避免了電影作為假定藝術而帶來的虛假和強制以一種很自然方式的引導觀眾走進故事。同時這也促使全知全能的視點要考慮Red作為敘述人所持的立場和角度，對Andy身上的每一點進行逐一的觀察和認同，事件中默許了Red和Andy共享的事件和感情。在《肖申克的救贖》中明敘述者雖然是Red，但影片的大部分視點卻是非主觀的純客觀的視點，Red不是觀察者，這在一定程度上避免了單一主觀視點的局限，導演對敘事人和敘事視點進行了的區別對待，這也就是杰拉爾·日奈特所說的‘誰說?’和‘誰看?’的區分。這種區分對于電影來說拓展了影片的敘事能力，增加了影片的層次和張力。在《肖申克的救贖》中敘述人決大多數是固定在了Red身上，但也有一次例外，那就是老Brooks獲得假釋后給寫給Andy和Red他們的一封信，這封信的畫外音式敘述方式讓獄友和觀眾了解到他走出監獄后恐慌無措和自我價值的喪失．即他選擇自殺的原因。

從敘述學的角度來講，視點是敘述作品中作者在運作文本時所持的立場和選擇的觀察角度。對于電影來講，視點本身就帶有它獨立的意義。它是作者設計出來引導敘事、組織劇情、提醒暗示、明了含義的一個向導，它代表著作者獨特的審美眼光，對劇情的掌控能力和創造力。視點掌控著蒙太奇和長鏡頭的使用。場面和時空的調度、框架內部信息的組織、人物和場景的造型。它與鏡頭角度不同的是。它的意義成立于敘事理論層面，并且是敘述學中的核心問題之一。美國當代敘述學家華萊士·馬丁就曾指出：“敘述視點不是作為一種傳達情節給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數現代敘事作品中，正是敘述視點創造了興趣沖突懸念乃至情節本身。”

電影這種敘事藝術并不是一種事件的自我敘述，《肖申克的救贖》中在Andy未進入監獄之前。也就是敘述者Red未出現之前，Red無法親歷的時間和空間里，是誰在敘述呢?這就是那個全知的視角，杰拉爾·日奈特所說的‘零視點’，即敘述者不參與影片的敘事進程，通過電影中的各種藝術元素來進行敘述而非直接的語言敘述。這種全知的客觀視角是電影作品很難避免的，也是電影敘事中最直接的敘述方式，甚至它是電影與生俱來的。

三、結論

電影的隱含敘述者根據敘述目的對敘述層、敘述視點、明敘述人等多種敘述元素進行多種安排使電影變得更加有趣。在使用敘述學方法分析《肖申克的救贖》的過程中使我們對該影片的內容和意義理解的更深刻，而我們也發現，正是這些敘事學技巧讓觀眾對電影更加有興趣。

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