中國電影評獎的批評缺席

【摘要】自上個世紀(jì)五十年代以來，一項一項的電影評獎熱鬧非凡。然而在喧嘩的背后是電影人越來越多的尷尬。究其原因，批評的失語和理論的缺席是重要因素。圈內(nèi)圈外多年來對批評的失語和理論的缺席，都表示遺憾乃至抱怨。到目前為止，盡管“金雞獎”和“百花獎”組織方在不斷的改革，但問題依然沒有得到很好的解決。面對這樣的尷尬境界，我們不得不也不能不作出深刻的反思。

【關(guān)鍵詞】電影評獎批評失語理論缺席金雞獎百花獎

自上個世紀(jì)五十年代以來，一項一項的電影評獎繪成了新中國電影發(fā)展的美好畫卷。你盡可以用異彩紛呈、星光燦爛之類美妙的詞匯來描繪新中國五十多年的電影發(fā)展史，以寄托我們對新中國電影的今天和明天的美好祝福。然而，仔細(xì)端詳這五十多年的電影發(fā)展，我們會發(fā)現(xiàn)在這由無數(shù)翩然出現(xiàn)在前臺的優(yōu)秀演員、隱身幕后的優(yōu)秀導(dǎo)演，以及其他許許多多默默無聞的電影工作者組成的錦繡畫卷上，有明顯的遺憾，那就是批評的失語和理論的缺席。本文以“金雞獎”和“百花獎”為例來闡釋這一現(xiàn)象。

20世紀(jì)90年代以來，電影評獎活動中理論批評的聲音日漸式微，對批評的批評卻不絕于耳。使其處境更加尷尬。當(dāng)然我們不是說每一次的電影評獎活動中沒有批評的參與，也不能說每一項電影評獎活動中主辦方?jīng)]有電影理論批評的配合。我所指出的批評的失語和理論的缺席，是指在這個喧囂的時代，電影理論批評卻越來越像一場熱鬧的電影節(jié)背后的啞劇——批評論壇上，理論批評文章鋪天蓋地卻無關(guān)痛癢；批評新觀念新方法層出不窮卻又常常“不在場”；批評隊伍日趨“壯大”而力量卻日漸萎縮；批評思想越來越“西式”、“前衛(wèi)”但卻越來越浮躁、遲滯；批評語言越來越華麗而“專業(yè)”，但卻越來越像“皇帝的新裝”；批評氣勢越來越大聲但卻越來越嘶啞……電影藝術(shù)開始冷淡甚至拒絕批評，批評在逐漸變成一種失去閱讀的寫作，從業(yè)人員開始漠視以至無視批評的存在。從電影評獎組織者的角度來說，則明顯缺乏一種自覺的批評意識和理論意識。這主要表現(xiàn)為“金雞獎”和“百花獎”評獎前缺乏理論界的整體介入；評獎過程中，缺乏尖銳的、深刻的批評和宏觀的、高屋建瓴的理論指導(dǎo)；評獎后，眾人作鳥獸散，無法對電影創(chuàng)作作系統(tǒng)的、有深度、有針對性的總結(jié)。綜觀每一屆的“金雞獎”和“百花獎”，一般都是習(xí)慣性的做一份給媒體的綜合性簡報，對獲獎?wù)叨Y節(jié)性的贊嘆。最多還來一個座談會的綜述。這些材料篇幅有限，水平欠缺，很難承擔(dān)批評和理論的職責(zé)。

圈內(nèi)圈外多年來對批評的失語和理論的缺席，都表示遺憾乃至抱怨。到目前為止。盡管“金雞獎”和“百花獎”組織方在不斷的改革。但問題依然沒有得到根本的解決。面對這樣的尷尬境界，我們不得不也不能不作出深刻的反思。

造成目前電影評獎的批評缺失尷尬局面，有它歷史的和現(xiàn)實的原因。應(yīng)該可以看到，我們至今還沒有走出民族思維方式的局限性。人類社會思維方式是有理性思維和感性思維組成。以我們先祖為代表的東方思維方式注重感性思維。習(xí)慣于直覺和經(jīng)驗。這種思維方式有其特定的歷史原因。中國的傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)是典型的自給自足的自然經(jīng)濟(jì)，春秋戰(zhàn)國后隨著私有制的產(chǎn)生，出現(xiàn)了地主和自耕農(nóng)，個體勞作的生產(chǎn)方式一直延續(xù)到近現(xiàn)代。小農(nóng)經(jīng)濟(jì)自給自足的特征使人們?nèi)狈ν饨绲穆?lián)系，視野狹窄，思維閉塞。中國是封閉的大陸型地理環(huán)境，較少受到來自大自然的壓力，人們做事講究天時地利人和。受“天人合一”哲學(xué)觀的影響，不認(rèn)為人和自然是對立的，不以自然為客體。經(jīng)濟(jì)方式和自然環(huán)境造就了中國哲學(xué)更加講求實用，“中了悟而不重實證”，用直覺頓悟的內(nèi)心體驗的思維方式去悟出自然法則，而不用概念和語言去描述也不用邏輯推理去論證。從而強調(diào)直覺、頓悟，注重實用的經(jīng)驗主義。傅雷先生曾經(jīng)說過：“……東方人與西方人之思想方式有基本分歧，東方人重綜合，重歸納，重暗示，重含蓄；西方人重分析，細(xì)微曲折，挖掘唯恐不盡，描寫唯恐不周。此兩種Mentalities彼此殊難融合交流。”當(dāng)然東方式的思維有優(yōu)點也有局限。東方民族的務(wù)實精神，以及由此生發(fā)的非宗教的實用主義，使我們民族更加崇尚實際。成為世界上最善于處理實務(wù)的民族，我們也在這種思維方式的支配下成就了獨特的東方文明。當(dāng)然，這種思維方式也讓我們把思維僅僅停留在經(jīng)驗層次，缺乏對事理的深刻認(rèn)識。這種習(xí)慣至今影響著我們的工作。

我們生活在經(jīng)濟(jì)時代，我們的生活受日益嚴(yán)重的急功近利思潮的影響，中國電影評獎也不可避免。新中國電影史上，“百花獎”設(shè)立的初衷是相當(dāng)明確的，我們從它的名字就可以看出。“百花獎”無疑是促進(jìn)中國電影“百花齊放”，而不僅僅為推出幾朵電影之花。然而，隨著時間的推移，在我們的印象中，一些人導(dǎo)演的電影已經(jīng)開始棄中國電影而直奔“百花獎”，他們的目的是獲獎、博取名譽而非為繁榮中國電影。無意間已經(jīng)造成了“中國電影”與“百花獎”在語義上的阻隔。在我看來，這種阻隔是市場經(jīng)濟(jì)下急功近利思潮造成對電影工作者責(zé)任的遺忘——繁榮和發(fā)展中國電影的歷史使命在這種背景下被一些人無情的蹂躪。許許多多對短期效益、市場效益的追求，在一部分人開來，已經(jīng)取代了電影本身的規(guī)律和電影的藝術(shù)責(zé)任。說的直白一點，在現(xiàn)在一些電影從業(yè)者看來，獲得“金雞獎”和“百花獎”等電影大獎，就意味著身份和地位的變化，意味經(jīng)濟(jì)效益和政治效益的雙豐收。對于中國電影的繁榮呢?對于中國文化的推進(jìn)呢?民族素質(zhì)的提高呢?這些恐怕都不是他們所考慮的。這種狀況造成的結(jié)果就是我們想提出的批評的失語和理論的缺席。

上面已經(jīng)說過，造成這種現(xiàn)象的原因是多方面的。目前，我們面前的首要問題不是指責(zé)誰的責(zé)任，而是本著愛護(hù)中國電影的立場，本著繁榮發(fā)展中國的想法，來檢討，來探索。當(dāng)我們回眸當(dāng)代電影理論和批評的現(xiàn)狀，我們不得不承認(rèn)：“形式不容樂觀”。對于當(dāng)下的批評理論界尤其要通過電影評獎的理論批評的介入，來引導(dǎo)電影朝著健康積極的方向發(fā)展。

這種介入要求電影理論者首先要構(gòu)建本土話語體系。傳統(tǒng)的批評囿于儒道兩種既定思維言路，多為讀解式或直覺、印象的感悟式批評。并不能為當(dāng)代電影批評本身提供太多具有可操作性的美學(xué)技術(shù)。批評家利用傳統(tǒng)的批評范式讀解今天的電影作品，明顯的陷入捉襟見肘、辭不達(dá)意的窘境。于是，批評家們紛紛將目光移向本土之外，試圖追隨魯迅的“拿來主義”。既然“拿來”，當(dāng)然是要挑選“最新最后”(所謂最先進(jìn))的拿來，結(jié)果，“結(jié)構(gòu)主義”、“神話原型批評”、“符號學(xué)”、“精神分析”等這些西方批評界中的時尚學(xué)說，被毫無顧忌地大量引進(jìn)，且多有生吞活剝的慘象。這種“拿來”去不能理解、消化的引進(jìn)，是對西方電影理論的盲從，是電影理論界的東施效顰、邯鄲學(xué)步，導(dǎo)致的是批評家在面對紛繁復(fù)雜的電影世界時理論深度不足，從而語言不暢，說些人云亦云的所謂“主義”或者大量的充斥著理論而全無思想。當(dāng)然，從西方電影批評理論資源中直接“拿來”，不失為一種“多快好省”的建設(shè)方法。但是我們遺憾地看到，這種建設(shè)的“動機”并未真正實現(xiàn)建設(shè)當(dāng)代中國電影理論的結(jié)果。理論上的大量“洋為中用”、“中西合璧”，使我們在電影理論世界失去了我們民族獨有的話語方式和規(guī)范發(fā)言的能力。

不可否認(rèn)，西方電影拓展了我們關(guān)照電影活動的視野，在理論體系上為我們提供了借鑒的對象。我們在學(xué)習(xí)西方電影理論時，不僅要學(xué)，而且要學(xué)會。學(xué)習(xí)的關(guān)鍵不是盲目的引進(jìn)，不是一味的模仿，而是在引進(jìn)西方電影批評理論資源時，就必須首先考慮到它的歷史性，同時還須兼顧本土的理論國情。結(jié)合中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚搶ζ溆^念方式和思維方法的創(chuàng)造性發(fā)展。李慶本先生站在世紀(jì)之交的門檻上，大聲吁求：“要真正打破‘西方中心主義’神話，完成美學(xué)話語的轉(zhuǎn)型，正確的做法應(yīng)該是恢復(fù)東、西方文化和美學(xué)各自所具備的特殊性地位，通過‘互補’與‘對話’建立一種跨文化的、多元化的普遍主義的美學(xué)。”

除了電影理論的民族化建設(shè)，我們的電影批評家還要有自己的心靈尺度和價值立場。德國美學(xué)家瑪克斯·德索指出：“誠實與勇氣似乎便是藝術(shù)批評之基本先決條件。”我們發(fā)現(xiàn)，最偉大的批評，都不只是文學(xué)現(xiàn)象的描述或某種知識背景的推演。本雅明評波德萊爾，海德格爾評荷爾德林、里爾克，別林斯基評俄羅斯文學(xué)，克里瑪評卡夫卡．都算是很有分量的批評了，可這類批評文字的最大特質(zhì)是飽含了探查存在的熱情。批評家更多的是與批評對象之間進(jìn)行精神上對話，借此闡釋自己內(nèi)心的精神圖像，對美的發(fā)現(xiàn)，以及對未來的全部想象。這可以說是最高的批評，因為它包含著批評家本人的生命體驗與價值追問。只有這樣的批評，才能有效地解釋我們時代的精神，以及我們時代與其他時代的差異所在。從近年來“金雞獎”和“百花獎”等中國電影評獎的爭議聲中我們可以看到，觀眾對中國電影批評界的信任危機。當(dāng)越來越多的娛樂方式威脅到我們的電影，并日益扭曲大眾的價值品位和審美層次的時候，電影批評者必須拿起它銳利的武器，發(fā)揮它固有的精神和批判的力量，引導(dǎo)大眾消費健康積極的文化。

中國電影理批評的失語和理論的缺席，恐怕不在知識的結(jié)構(gòu)上，也不在批評語言的運用上。批評真正的困境，在于批評家逐漸地失去了對價值的敏感，失去了對自身的心靈遭遇的敏感。

真誠的、科學(xué)的電影理論與電影批評，對于中國電影評獎工作的重要性，是無可置疑的。這種理論與批評，是對研究和批評對象的中國電影的嚴(yán)格審理。更是對中國電影理論進(jìn)行的提高和發(fā)展。它把中國電影的美學(xué)價值和文化價值推上一個更高層次的歷史舞臺上加以剖析。批評家在電影理論與舞臺實踐的不斷碰撞中，一邊清理傳統(tǒng)文化理論的寶貴遺產(chǎn)，一面吸收、梳理現(xiàn)代電影發(fā)展中的種種理論和現(xiàn)象。從而在全球化的大潮中構(gòu)建民族特色的電影理論，指導(dǎo)中國電影的發(fā)展壯大。

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