再生繁花：視聽·境界（下）

三

1．空谷幽蘭，幽遠之境——第四代詩性電影(80年代90年代初)

前文已述，鑒于中國獨特的政治、經濟、文化語境，自上世紀初中國電影誕生始直A70年代末，國內電影創作一直為“故事”或“理念”所統攝。以此為軸，中國電影一方面向世界影壇貢獻了其獨特的民族影像：另一方面，唯“故事或理念”是瞻的創作格局亦于很大程度上抑制了國內影人主體意識與個性特征的蘇醒與彰顯——也即文藝電影中至為重要的“作者性”長期處于缺席狀態，此亦為之后的電影創作留下了可供開掘的空間。1979年，作為中國第四代導演的重要代表人物、北京電影學院導演系教師、著名導演張暖忻與其丈夫李陀合寫了《談電影語言的現代化》一文。文中指出，中國電影“必須從內容與形式兩方面加速電影語言的更新與進步”，“創造出能體現我國民族獨特風格的現代電影語言”。該文發表于《電影藝術》1979年第3期，被譽為“第四代導演的藝術宣言”。

第四代集中出生于1938-1944時段，有著濃重的“共和國情結”。誠如該代旗幟人物吳貽弓所言“我們這批導演有很濃郁的理想色彩。金色的童年、玫瑰色的少年、乃至自己的青春年華總不會輕易忘卻，常常在創作過程中閃現。……盡管我們也嘗到了‘十年浩劫’的腥風血雨，但50年代留給我們的理想、信心、人與人的關系、誠摯的追求、生活價值的贏取、青年浪漫主義的色彩等等，這種‘人間正道是滄桑’的積極向上的參照體系，總不肯在心里泯滅。”于此，反映到影像呈現上即為該代電影于文化觀(內容)與電影觀(形式)的雙重更新：內容上追求真善美——著眼于人與社會，吁求人的價值、尊嚴，人性、人情的復歸，穿越社會表層探究其內在運行規律及沉積于歷史的古老而悠遠的精神內蘊與文化積淀；形式上則于否定文革假大空美學及與傳統影戲美學決裂的前提下，大膽借鑒巴贊紀實美學及意大利新現實主義與法國新浪潮電影的攝制技巧——來自新現實主義的反對蒙太奇、倡用長鏡頭的對紀實性的追求，來自新浪潮的反對戲劇化、提倡心理化的倡導。

內容與形式通常呈一種相互尋找的互動關系——拋開故事與理念而著力表現作者對人性人情的內心體驗往往需要一種更電影化的電影形式(相較戲劇電影)，而電影獨特的視聽潛力亦恰能于表現人物內心體驗時得到更深而有效的挖掘。二者彼此適應、相輔而行，呈現的銀幕效果即為一種空谷幽蘭似的幽遠意境的營造。第四代的電影創作大體可分三類：革命歷史題材巨片，如丁蔭楠《孫中山》(屬主旋律電影與藝術電影相交融的那部分文藝電影)；西部電影。如吳天明《人生》；詩意散文電影，如吳貽弓《城南舊事》。而無論哪類，皆一致地以情緒(心理)結構影片。哪怕是《孫中山》這樣的史詩巨片，誠如丁導所言“以孫中山先生一生的心理線索為主旋，譜寫出一曲震撼人類靈魂的悲歌”。丁導于其導演闡述中亦強調。“既不搞‘封閉式’的起、承、轉、合，更不搞‘編年史’的紀錄片，而是力圖以‘情緒積累式’的組織手段，把最具有‘心理光彩’的片斷，按情緒的發展、起伏和流程‘富有感染力’地組接在一起”。影片于其視聽呈現上多采用中、全景鏡頭，以至對廣州、惠州、鎮南關、黃花崗四次起義的表現都絲毫無傷影片整體之幽遠格調——第一次用霧、第三次用煙、第四次用火，第二次鏡頭大俯，銀幕上閃動的全為朦朧光影下清兵頭戴的紅纓帽與起義者攢動的頭，通片沒有聲嘶力竭的赤膊相向與短兵相接。《孫》片抒寫的是孫中山一生悠長的心靈與精神史，頗富歷史之幽遠與深邃。

詩意散文電影與西部電影則多通過齊具能指表意與隱喻象征作用的視覺符號營造影片幽遠之境，譬如地域風貌與風土民俗。《香魂女》中多次映現了中國北方水鄉如詩如畫的醉人景致——婀娜荷花、飄逸蘆葦與晶瑩透亮的香魂淀，《青春祭》則濃墨渲染了祖國邊陲——南國傣鄉如世外桃源般神奇寧靜的邊塞風情。《香》片伴著優美抒情的音樂分別以推、拉空鏡頭起、終于香魂淀，且美麗善良的環環亦帶著截然不同的心緒出場并終場于此，笑著出場時香魂淀明朗剔透，哭著終場時香魂淀黯淡無光——香魂淀明朗的是環環青春之蓬勃、情感之美好，黯淡的是其愛情之隕落、命運之悲凄。《青》片對傣鄉洋溢著淳樸野味氣息的對歌、趕擺、獵少等民情風俗的展示，則在以傣鄉人對自由美好生活的追求暗襯文革對人性荒謬、罪惡地趕盡殺絕。西部片(如《人生》、《老井》)，導演雖關注的是黃土地上的人性、人生，卻往往依憑大西北廣袤的黃土高原、連綿的荒山兀嶺以及瓦屋、村落、石橋等獨特的地域風貌與“趕場”、“倒插門婚姻”等民俗風情，來表現農村生活的單調凝滯、因循守舊，進而渲染一種幽遠之境。此外，運鏡上的舒緩凝滯(大量使用長鏡頭，節奏上沒有大的跳躍)與電影音樂的宛轉悠揚(如《城南舊事》中古樸憂傷的《送別》)——亦于影像、音樂、情感三者的有機交融間強化影片意境之幽遠。

2．永恒玫瑰，宏大之境——第五代部分探索電影(80年代中期至90年代)

80年代中期。國內影壇涌起了一股自電影誕生以來空前轟動的大陸“新浪潮”——第五代攜其看家本領——嶄新的影像美學橫空出世。該代力鼎中國電影20年半壁江山并將其引向世界且攬金無數：無論之于中國電影抑或世界電影，該代皆為史冊不可或缺的一頁永恒玫瑰!與吳貽弓一樣，該代旗幟人物陳凱歌亦于其《懷著深摯的赤子之愛——陳凱歌談<黃土地>導演體會》一文中談到了第五代的電影觀：“我們在少年時代，就被卷進社會大動蕩的潮流。坎坷的際遇使有些人消沉甚至扭曲，但更多的人經受住了生活的錘煉，在實際中走向成熟。對于我們這個有五千年歷史的中華民族，我們的感情是深摯而復雜的，難以用語言一絲一縷地表述清楚。它是一種思前想后而產生的又悲又喜的情緒，是一種縱橫古今的歷史感和責任感，是一種對未來的希望和信念。……我渴望能夠通過自己的作品，使這種信念和情感得以抒發。電影可以拍小橋流水，江南秀色，但也可以反其道而行之，搞點有力度的東西，表現一點粗獷的陽剛之美。而這種氣質，近年來我們的銀幕所見不多。因此，當我獲得獨立拍片的機會時，便希望在這方面進行一次嘗試。”(《電影藝術參考資料))1984年第15期)

在第五代看來，第四代之于歷史與現實是太過詩意溫情了，之于視聽探索亦因其過于迷戀紀實美學而不夠徹底決絕。于此第五代在文化理念(內容)與電影理念(形式)的雙重領域皆做了進一步的探索與更新——宏大取材與影像美學(影片宏大意境的營造很大程度上即倚重其題材之大氣勢與影像美學之獨特構圖、運鏡、甩光、色彩等視聽手段)。80年代中期第五代以對傳統文化與歷史文明的質疑為旨歸。譬如《黃土地》、《大閱兵》中對(頌揚)土地與(默認)生存方式的質詢；90年代前后轉至《紅高粱》、《菊豆》中對欲望與專制角斗的展示；90年代中期《活著》、《霸王別姬》再轉至對傳記式苦難寓言的記錄。需要說明的是，第五代電影并非一個可以清晰區分的概念，因每一位導演的創作皆處于不斷翻新與修整的過程中；尤其于社會語境大變更的90年代，囿于各人機遇稟賦、創作表達能力的不同，第五代無論于取材(內容)抑或敘事(形式)領域，分野之勢皆日趨明顯，代際特征與效應亦漸漸濃縮于張藝謀與陳凱歌(兩面旗幟)，于此宏大之境僅僅指涉第五代之整體與主導風格。

與取材之宏大氣勢相匹配，第五代采納的是影像美學這一于彼時更為轟動影壇的造型敘事策略(以造型取代人物成其為影片著力表現的核心)。與第四代相仿，第五代對地域風貌(更準確的說是空間造型)與民俗風情亦異常關注，只是呈現方式較其前輩更視聽與審美化。之于前者(空間造型)，《黃土地》之開頭與《紅高粱》之結尾為典型二例。《黃》片開場，黃土地造型長時間凝滯于銀幕，幾乎予人以溢滿與漲破的擔憂(片中即使表現人景共處，人亦似螻蟻般行走于黃土高坡上，黃土地或黃河的環境造型占據了絕大比重)；《紅》片結尾，高粱全呈血般的紅色，血紅的太陽、血紅的天空、血紅的高粱漫天飛舞!氣勢雄渾博大、道勁蒼涼!而之于民俗的展示，因第五代從視聽效果上予其以儀式化的打磨和炮制，故而視聽美化下的民俗亦被賦予了氣魄和力度。《黃土地》用膠片的八百英尺表現娶親、三百英尺表現安塞腰鼓、九百英尺表現百姓祈雨，陜北的黃土黃河、民俗風情躋身了影片主角。《紅高粱》“顛轎”一場占據了全片1／9的篇幅，無比歡騰與激越，煥發出無限的青春光彩與生命活力!而無論之于空間的呈現抑或民俗的展示，導演皆以大俯大仰、大遠大全以至長鏡頭的久搖橫移、固定鏡頭的長時凝滯來表現其對民族歷史的深情凝望與深刻思索。宏闊的運鏡升華著宏大的意境，宏大的意境沉淀著宏遠的凝望與思索。

此外，為彰顯影片的宏大境界，第五代還請到了熟諳西北音樂的“樂壇神筆”趙季平為其御用電影音樂掌門人。趙季平曾用三十支嗩吶、四支笙和一座中國大箭鼓為《紅高粱》中肆意奔放的野合奏出了生命的禮贊，著名的《顛轎歌》、《酒神曲》和《妹妹你大膽的往前走》均于《紅》片拍攝前既已完成，音樂成其引導，影片隨音樂實拍而成。之前的《黃土地》、《大閱兵》，之后的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》，直至陳凱歌巔峰之作《霸王別姬》均由趙季平擔綱電影配樂，趙因片制宜，別出心裁地用一支塤營造了《菊豆》大院的陰森鬼魅，又出人意表地將西洋樂隊與國粹京胡相結合，用一曲中西合璧的別樣音符為《霸》片點燃了熊熊氣焰。宏大取材+影像美學，輔以高亢的陜北音樂與濃郁的情感傾注，第五代宏大境界浮幕而出。

3．塞外金香，邊緣之境——第六代部分邊緣電影(90年代中后期)

1993年《上海藝術家》雜志的第4期上發表了一篇題為《中國電影的后“黃土地”現象——關于一次中國電影的談話》的論文，這是一篇以北京電影學院85級導、攝、錄、美、文全體畢業生名義發表的被譽為第六代美學宣言的文章(該文雖發于1993年，但其寫作時間與敘述背景卻是在1989年左右，也即第六代畢業前后)。該篇美學檄文以第五代奠基之作《黃土地》及該代電影對中國當代電影的影響為題旨，開宗明義地指出了《黃土地》“既不像一開始人們所反對的那樣一無是處，也不像后來人們傳說的那樣神秘和偉大。”此外他們亦強調．彼時電影界對《黃土地》的美學評價實為一種歷史性誤讀，“說《黃土地》真實再現了黃土地上人們的生活狀態，倒不如說它把這種生活風格化了，這種認識上的差異使《黃土地》的追求成為之后中國電影的一種時尚”。于此我們不難推測，第六代正如其前輩——第四代抨擊第三代戲劇電影、第五代不滿第四代詩意溫情一樣，將彼時奉為正宗與參照系的第五代電影視作了槍靶，指其不足并躊躇超越。只是，自第六代發表宣言、高揚旗幟，意欲喧賓奪主、及瓜而代之日起——鑒于其宣言的發表陣地并非電影理論的主流媒體，而是一個遠離電影藝術的邊緣化地方刊物，似乎已在暗示第六代于國內影壇話語與市場的雙重尷尬，從而亦預示了其于之后的電影創作歷程中難逃自始奠立的“邊緣”地位。

因第六代多出生平民家庭(無經濟條件)，畢業時又適逢電影大環境不盡人意，彼時其他藝術部類的藝術家則高舉“獨立”、“邊緣”的先鋒旗幟將整個藝術界標舉得前衛空前；此外，第六代不曾有其前輩那樣豐富的人生閱歷，其洞察生活的能力很大程度上掣肘于其藝術觀念，而于電影學院學習時之于歐洲藝術電影的豐富觀影經驗又滋生了其貴族化的美學趣味：更為現實的是，該代一出道即淪為中國影壇的邊緣群體，賈樟柯就稱自己為“北漂”而成的“電影民工”(該代于90年代末始漸入主流)。于此，當其一旦獲得掌鏡機會，來自自身與周遭注視的邊緣體驗與表達欲望即洶涌而至、噴薄而出。

第六代用了將近十年的時間步步為營，于國內影壇基本站穩了腳跟。其間1995年和2000年兩度涌起的關于第六代導演的評論熱潮則將該代導演群的創作劃分成了兩個階段。而于本文以文藝電影為題旨的敘述語境下，含納的基本為其第二階段(1995-2000)的電影作品(第一階段的地下電影因實驗性太強應納入藝術電影范疇，第二階段為第六代逐漸浮出地表、回歸傳統的階段)。縱是如此，相對第四、五代，納入文藝電影范疇的第六代電影依然或多或少地葆有其前期釀就的邊緣意境——以邊緣化的視聽呈現邊緣人的生存狀態與情感體驗。

邊緣人、弱勢群體與小人物依然為其第二階段電影著力表現的對象，如《小武》(1999)中為親情友情愛情拋棄的小偷，《洗澡》(1999)中的智障二明，《十七歲的單車》(2000)中由鄉入城打工的阿貴與都市貧兒小堅。秉承婁燁《蘇州河》中的一句“我的攝影機不撒謊”，第六代諸導演皆表示要真實記錄當下生活，要拍“普通中國人的事情”(章有《巫山云雨》導演闡述)，要呈現“被遮蔽掉的，銀幕上缺失的生活”(賈樟柯闡述拍《小武》動機)。于此，第六代普遍選擇了以上述三類人的生存狀態與情感體驗為己表現對象，而影片邊緣意境的呈現則不單單倚重其取材之邊緣，該代導演之于影片內容的特殊眼光亦于很大程度上平添了其邊緣之感。郝建老師說，第六代充其量只是向弱勢群體“瞥”了一眼；換言之，即該代對其表現對象所持的態度是冷漠而疏離的(精英姿態——上文所提“貴族化的美學趣味”)——此“別樣的眼光”附著于邊緣。于觀眾的審美接受而言，即加深了隔膜，更添邊緣之感。

之于視聽探索。或許是因從影前第六代皆不同程度地接受過美術教育，與第五代一樣，該代對藝術形式的探討亦頗為熱衷，之于影像造型亦付以極大的熱情與關注。第一階段，“北漂”時曾有過拍攝廣告與MTV經歷的第六代，將敘事的不確定性與影像的拼盤化經驗引入電影——打碎故事、割裂劇情、肢解構圖，迷離的昏光暗影破壞了影片整體之邏輯與連貫，影片探索與實驗性極強。第二階段(被譽為回歸期)，鏡頭之跳躍、搖晃與影像之破碎感均有所減弱，視聽技法漸趨傳統，最典型的例子為賈樟柯故鄉三部曲中長鏡頭的頻繁使用——產自此階段的作品較前期影片營造的扭曲異化、消沉頹廢的邊緣意境，濃度明顯沖淡了許多。

此外，第六代導演中還有一個“異數”群體(于第二階段破土而出)——藝瑪公司的一撥“中戲”畢業生，諸如張揚、金琛、施潤玖。其作品無論于思想意蘊抑或視聽呈現均較貼近主流電影——以相對平實的視聽語言詮釋生活中的美好情感，譬如張揚處女作《愛情麻辣燙》(1998)、金琛《網絡時代的愛情》(1999)、施潤玖《美麗新世界》(1999)，此撥電影與邊緣之境有一定距離。概而言之，第六代雖于取材和視聽領域均為中國電影開辟了嶄新空間，且于國際電影節上頻頻折桂，卻因其較為偏執的藝術理念長期不為國內電影體制與廣大觀眾所普遍接受和認可(20世紀末已有轉機)，是朵名副其實的“塞外金香”。

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