情感的盛宴

人說，這個世界已經沒有了太多的感動。時代進步了，生活富足了，可人與人之間的真情卻漸漸地冷漠。金錢消費觀念猶如一只看不見的巨手，將一切都納入到欲望的漩渦，感動和真情成為時代彌足珍貴的奢侈品。《暖春》這部低成本小制作的故事片，極大地引起了人們的關注。影片發生在中國遠離都市的一個原始鄉村中，一個無家可歸的孤兒小花，被餓得暈倒在野地。年邁貧困的寶柱爹，頂著兒子媳婦的壓力收留了可憐的小花。于是故事以小花為中心，上演了一場情感濃得化不開的真情故事。影片沒有波瀾起伏、曲折跌宕的情節，也沒有觸目驚心的場面和傳奇的人物。有的只是一些原生形態的凡人生活，但催人淚下。從年逾古稀的老人。到引領時尚的青春一代，都被影片濃濃的真情、淡淡的悲憫感動得淚流滿面。可以說，以情動人，任情流淌是導演烏蘭塔娜的創作出發點。

首先，呼喚真情，挽住真情是影片的根本出發點。當情感逐漸被人們淡出后，欲望社會的喧嘩與紛擾，讓人們難以有一個寬容和平靜的心態來守望自己的精神家園。正如影片一開始，小花，一個孤苦伶仃的流浪兒，在寒冷黑暗的野地里奔跑，她在尋找人間的真情和溫暖。小花的奔跑，正是當代人冷漠而又渴望溫情的象征。影片將真情的呼喚、真愛的尋求作為主題，把一個個催人淚下的細節串接起來。當小花拼命在雨中奔跑，給為她砍柳條編筐賣錢攢學費的爺爺送雨衣，爺爺背著沉重的柳條在泥濘的山路上滑倒了，最后被村里人救回家里。爺爺奄奄一息的對兒子說：萬一我死了，你們可一定要照顧好小花阿!小花哭天搶地：爺爺你不能扔下我啊，小花不能沒有爺爺!在場的村民無不動容，孤兒和救她養她的爺爺之間的舔犢情深，引爆人們的情感積聚，催人淚下。小花聽到叔叔是在和她說話時，按耐不住自己的內心激動，飛跑著要告訴爺爺。小花渴望愛的理解，渴望一個溫暖的家。當小花偷聽見捉100個螞蚱可以治嬸娘香草的不育癥，用放學后的空閑時間捉滿了100個螞蚱給嬸娘吃了治病。嬸娘知道后再也忍不住良心的責備，終于和丈夫一起與爺爺、小花和好如初，當小花接過嬸娘賠給她的紙風車后，一下子撲到嬸娘懷里叫到：娘!兩個人抱頭痛哭。最后村長揭穿了一個秘密：原來寶柱也是爺爺撿來孤兒收養的。當寶柱和媳婦香草知道后，雙雙跪下來求爺爺原諒。讓人真正體會到村長的話：“一個大字不識的老人，卻實實在在地做了一回人?！睜敔數膼?，從來無需索取、不求匯報，愛得真誠，愛得自然。這一系列飽含情感的細節，播散在整個影片的各個位置，猶如一個個的地雷，隨時引爆人們淚腺。整個影片浸染在一片素樸純潔的溫情脈脈之中。

同時，影片將一系列催人淚下的細節，置放于一個悲苦而寒意陣陣的氛圍之下。小花渴望真情，因為小花是一個無人收養的女孩。親人的一個個離她而去，后娘的殘忍與女孩的遭受歧視，人間的悲苦都降臨在一個弱小的女孩身上。村人“肥水不留外人田”。不愿意收養小花，實在是小山村太貧苦了。寶柱爹一生沒有婚娶，將自己的一生用來帶養兩個陌生的外人。隊長扛著耕犁，將一小袋全家人指望過年的白米放在寶柱爹的籬笆上，香草三番五次地要將小花送出去，都在于村人的生存條件的惡劣，進而引起生育觀念的落后，人們善良的自私。這一切猶如中國古代的苦情戲。共同營造了一個寒意深深的悲苦氛圍。正是影片的寒意陣陣，更令人自然而真實地感覺到人間的溫暖。

當我們習慣了都市生活的奢華，婚外情的時尚時，影片將我們拉向中國的農村，在牧歌式的農村生活中感受到一種與時代氛圍不一致的悲苦，讓觀者形成極大的反差。觀眾在悲苦和真情中愈感二者的懸殊，就愈體驗到影片中逼人的情味。因此，悲中顯真情，冷中遇溫暖，尤見其珍貴。也正是因此，影片的結尾顯然與前面的悲寒氛圍難以一致。十四年后的小花，回到了這片充滿溫情的土地，當一名鄉村教師，用自己的青春和夢想，守護和回報養育過她的這片土地。一切都在寶柱爹的愛心召喚下，小花、寶柱爹、寶柱、嬸娘都擁有了愛，村民們也受到了愛的熏染和心靈的洗滌。影片結尾，小山村一片雪白，既是人們的心靈世界一片純潔的象征，又隱喻了即使是天寒地凍的冬天，也處處充滿春天的溫暖，不再有寒冷。這個大團圓的結局雖然照顧了廣大觀眾的愿望：讓愛永遠延伸下去，卻破壞了藝術的整體性。

其次，影片以原生形態的影像，清新而單純的故事來營造一種民族本土文化的原創性。近年來，許多國產電影都在走大制作、大投入的商業電影的路子。這些電影大都移植各種西方后現代式的影視技巧，將各種種奇幻的場面、傳奇的故事、唯美的畫面拼貼在一起，成了真正的眼球藝術。驚悚的場面、快感的刺激成了當代電影娛樂化的主要追求，而且大都打著中國電影現代性的旗幟?！鞍褗蕵菲斪髡戎袊娪捌狈康撵`丹妙藥，使當代中國電影創作，在對待娛樂片的態度上明顯地急功近利?！瓰榱藢⒁呀浟魇У碾娪坝^眾重新拉回電影院，娛樂電影作者們大都心照不宣的向‘殺得一個不剩，脫得一絲不掛’的瘋狂目標邁進?！痹谒麄兊男哪恐?。越是如此。就越是體現電影的現代性。實際上。真正的電影現代性，應該植根于深厚的民族文化土壤里。其中要求導演從民族本土出發。立足于人們的本土生存意識和感性因素，真正體現一種有話可說，情發于衷的自然傾訴。

《暖春》將鏡頭投向一個北方貧困落后的農村。其中的時間是靜止的，細細流淌著的只是人間的溫情。如果將電影的后面結尾去掉，我們可以將電影置放于任何一個歷史時段，體現了導演對永恒人性的探求和思考。而影片的空間是孤立的，沒有外界的聯系，更沒有都市文化的侵蝕。寶柱爹明知自己難以支撐的情況下，憑著一句不能見死不救，毅然頂著壓力將小花收養下來。香草三番五次將小花送走，在于她認為小花影響了她的生育。在于小花成為家庭的額外負擔。這一切在惡劣的生存條件下。又是多么的合情合理。在村們身上，善良也好，純潔也好，自私也好，都似乎和什么主義，什么文化無關。寶柱爹說：“我這一輩子不識幾個字，但我知道一個理兒，人不能見死不救啊!”“日子是苦了點，但我這心里啊，踏實!”這些素樸的語言，真情的付出，都源自一種人性本原的善良和素樸，一種原生態的鄉村文化，而未經各種文化的濡染。原生態的鄉村文化，并非等同于傳統的儒家文化、道家文化，也并非等同于傳統的家族文化，而是一種深深扎根的在民間的一種本原性文化形態。它未受其他外在文化的浸染，是在個人內心單純而素樸的無意識心理和情感的支配下，而產生的一種自然的生存法則。從這點看來，影片的煽情不在于影片本身感動了大家——而是原生態的鄉村圖景，難以自抑的真情流露，充分調動了觀眾自己的情感想象和無意識需求。因為現實的生活太缺少人性的關懷了，我們總想借個機會填補心中的溫情渴求。尤其是眾多城市觀眾，他們雖然身在都市，卻都有一個難以抹去的鄉村情結。這個鄉村情結正是一種人間溫情的體現，自然人性的載體。因此可以說，不是影片本身感動了大家，而是我們的情感想象感動了自己。

這種原生形態的生活圖景，遠離了各種畫面的華美修飾和任何淺露的思想說教，它的力量恰恰來自藝術家憑借自身生命的體驗。以“個性之眼”抓住了觀眾的這種心理。自然態的生活，自然態的情感，昭示出一種人間渴求的自然人性。當小花考了第一后，急于要告訴爺爺而在野外奔跑，其中的畫面樸素卻很純美。鄉村的自然與人性的美善達成一致。這種原生態的自然追求，可以說對當代電影的發展是一種啟示。特別是當下電影一窩蜂追求各種西方的表現手法，而《暖春》靜靜地端視中國的鄉土，以自身獨到的情感體驗來塑造藝術形象，從而具有不可被其他民族復制的文化原創性和主體性。

最后。電影淡化情節結構，按照人物真實的內心情感來推動故事的發展。愛始終是電影推向高潮的一個主要動力。寶柱爹頂著兒子媳婦的壓力收養小花，圖的是自己“心里踏實”；小花打著赤腳，舍不得穿爺爺用僅有的積蓄買的新鞋；小花請求老師用鉛筆頭給她評作業，為的是讓爺爺少砍些柳條；村長輕描淡寫的將自家僅有的小袋白米送給小花，等等細節，都體現了一個愛字。影片以點帶面。每一個細節就是一個催人淚下的情景，就是一個刺激觀眾淚腺的感應物。

愛成為連系每一個感人細節的中心線索，而細節則成為情感醞釀的載體。當寶柱爹帶著小花和寶柱、嬸娘同桌吃飯時，寶柱爹的心疼小花，對兒子和兒媳的無奈以及內心痛苦的復雜情感透過每一個眼神、每一聲嘆息表現出來。尤其是小花的一雙大眼睛，一會兒望望爺爺，一會兒看看嬸娘，一會兒看著窩頭，楚楚可憐，欲哭無淚。小花自己的手被嬸娘割出血后，還給嬸娘端來治療燙傷的藥。這些不同的細節，都在無愛、渴望愛、付出愛、收獲愛中得以串聯。

注重意象的運用也是影片具有強列抒情性的主要技巧。影片開始的時候，小花餓暈過去，但手里還拿著一個離她而去的奶奶給作的紙風車。此時風車就是親人，攥住風車意味著小花渴望得到親人的愛。風車被爺爺修好后，小花在野地里盡情跑著，風車在轉著。那是一種愛的詩意展現，也是真情的呼喚。當嬸娘用腳把它踩碎時，小花撕心裂肺的大哭，意味著她心目中唯一的親情被強行剝奪。最后，嬸娘感動了，給小花買了一個新的紙風車，意味著愛的回歸。因此紙風車意象的使用，既是影片情感的載體，又給影片帶來了無盡的詩意。

整個影片看來，畫面純靜又不失韻味，情節簡單卻又真情逼人。導演以自身的個性之眼，在簡潔流暢的鏡像中編織了一曲感人肺腑的鄉村牧歌。

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