從《夜宴》看商業大片文學質素的匱乏

【摘要】《夜宴》出籠，反響嘩然。從《英雄》到《夜宴》，中國商業大片對形式感的追求已經奢華考究到了令人窒息的程度，而恰恰缺乏最為根本的文學質素。本文以《夜宴》為例，從情節、臺詞、人物、思想四個方面剖析了國產商業大片文學質素匱乏的通病，并探討了產生這一現象的原因與解決辦法。

【關鍵詞】文學質素 情節 臺詞 人物 思想

斥資2000萬美元、堪稱馮小剛顛覆之作的商業大片《夜宴》終于在今秋隆重上映了。人們在受到張藝謀《英雄》的“欺騙”，又中了他設下的《十面埋伏》。接著又在陳凱歌漫無邊際的《無極》里兜了一圈之后，自然對馮小剛期待更多，“卻沒有想到他竟在《夜宴》里不折不扣地”給觀眾“喝下了一杯‘毒酒”’。在對《夜宴》深感失望之余，我們也從《夜宴》中看到了中國商業大片的“通病”：文學質素的匱乏。

電影是一門綜合藝術，但電影與文學的關系密不可分，因為一部優秀影片的產生過程中。劇本是關鍵一環，它直接體現了一部電影的文學質素。電影需要以劇本為依托來完成塑造人物形象、表達思想觀念的目的，但從《英雄》、《十面埋伏》到《無極》、《夜宴》，一部接一部的大片，全都是重效果、輕劇本。殊不知，沒有了優秀的劇本作為支撐，電影就成了無源之水、無本之木。再精美絕倫的畫面、再驚奇炫目的特技也將無所附麗。中國商業大片劇本的薄弱、文學質素的匱乏，突出表現在情節、臺詞、人物、思想等方面。

一、情節

情節是電影中故事發展的基本線索，電影敘事便在情節的線索上展開。在過去的電影中，影像更多承載的是敘事功能，即影像為敘事服務。圖像時代的到來為電影提供了更大的發展空間，電影已由敘事為主導的“敘事電影”轉化為淡化敘事而突出影音造型的“景觀電影”。但影像并不決定電影的一切，敘事還沒落到可有可無的地步。故事片畢竟還是——故事的影片。不知中國的導演們是不會、還是不屑于講故事，《英雄》、《無極》根本不講故事或講得支離破碎，令人匪夷所思；《十面埋伏》的故事邏輯牽強、硬傷頗多；而一向擅長講故事，也力圖把故事講圓、講好的馮小剛導演在《夜宴》中講故事了，卻是借用莎士比亞名劇《哈姆雷特》中的故事框架與人物，將名著改的面目全非，毀了名著，也毀了自己。

在情節上，《夜宴》可謂漏洞頗多。首先，“夜宴”就是一個圈套。在《夜宴》中，殺死皇帝，其實完全可以在宮廷內部的床席之間完成，但是偏偏要把宮闈秘事放在大庭廣眾之下，展覽在王公大臣面前，整個夜宴的過程，成為刺殺的一場做秀。其次，厲帝之死莫名其妙。故事情節到了婉后暗殺厲帝的陰謀被揭穿、王子被暗中保護、現身宮廷的時候，戲劇沖突達到了全劇的高潮。按照此前展現的厲帝的性格邏輯，震怒之下的皇帝應該下令鏟除異己、平復叛亂。但沒來由地，厲帝對天發了一通感慨，“良心發現”一般飲下了毒酒，硬生生地結束了“夜宴”。第三，影片的結尾處，婉后慷慨陳詞，突然沒來由地飛來了一把越女劍。如果還有仇家，劇中所有主要人物都已“倒地”；如果是陌生刺客殺了她，為什么從她的眼神中看出她熟悉的人的影子?我們只看到了她若有所視、驚異萬分的神情，誰殺了她，為何殺她，不得而知。抑或導演是在暗示這“多米諾骨牌”式的權力之爭仍在繼續?……難怪有人說，“馮小剛這片‘藝術的空白’留的白得沒邊了。”

在文學創作中，“當人物活起來的時候，他必然要按照自己的性格軌道行進，而不愿遷就作家意圖。”而“作家總是采用順從的方法。”這一文學創作原則同樣適用于電影。電影也應該讓人物按照自己的性格，自然而然地發展到最終的情節，而不能隨意制造情節。莎士比亞悲劇的情節具有被恩格斯稱道過的豐富性與生動性。改編大師的作品是費力不討好的《夜宴》有《哈姆雷特》的影子，但在關鍵的感情沖突上卻毫無相似之處，《哈》劇中未涉及陰謀的愛情線索，在《夜宴》中卻成為了陰謀的一條重要線索；王子與叔叔的矛盾退居其次，皇后與幾個男人的糾葛才是主要矛盾。矛盾作了徹底的改寫，但情節沒有依照改編后的人物性格展開，于是，影片的情節便出現了脫節與斷裂的現象。

二、臺詞

臺詞是劇中角色的語言，是塑造人物形象、推動情節發展的重要手段。先毋論臺詞的經典與否，其最基本的要求應該是前后一致、與影片整體風格協調統一。而我們的國產商業大片的臺詞出現了這樣的情況：《無極》中傾城對昆侖說“在王要殺我的那一刻開始，我就想好了，我不會再跟任何人好”，之后又對誤認為是救命恩人的光明說“在你殺王的那一刻，我就愛上了你”，這是明顯的前后矛盾《英雄》的臺詞一開始有文言傾向，但后來為了表現“愛情”的需要，開始向“瓊瑤腔”轉變。

……

殘劍：你不懂我的心。

飛雪：你心里只有“天下”

殘劍：還有你。

飛雪：我不信!

殘劍：你如何才能信?

……

還有“我心里只有你”，“那里只有一個男人，一個女人”之類的情話，讓觀眾酸掉了牙。《十面埋伏》的臺詞風格較為統一，男女主人公說了很多話，“但都沒有超過‘愛不愛我?你真的假的?’這兩句話的范圍。”

《夜宴》的臺詞又如何呢?從題材和風格來看，該片的臺詞應以文雅為主，不應出現不看字幕便聽不懂的純文言，不應出現現代口語，更不應出現歐化語言，抑或三者取其一，全劇風格統一吧，遺憾的是，在《夜宴》中這幾類風格的臺詞全有。文言：“皇后乎?皇太后乎?跪乎?受跪乎?”；現代詞匯：藝術家、演員、抱歉；日常口語：“睡覺還蹬被子”。“爺今兒不陪你們玩兒了”；歐化語言：“父王的靈魂就在這皇宮外徘徊”，“是復仇的欲望幫你穿越了死亡之谷。還是你的憂郁打動了她們的心，讓她們的柔情維系著你的生命”。或許王公大臣們一上班就得用正式的文言“辦公語”，而下了班就可以用尋常百姓的口語，慷慨激昂時還可以來一段洋腔洋調的抒懷。

一部影片的臺詞創作顯示出了編劇的創作能力、導演的判斷能力以及二者的文學功底。莎士比亞的經典臺詞流芳千古，關漢卿《西廂記》的念白古雅清麗、齒頰生香，曹禺的臺詞凝練、準確、富有意味，老舍的人物語言“能由話聽出人來”。不知是何原因，到了國產商業大片中臺詞就這樣不重要了，可以矛盾、隨意、風格紊亂。或許借助高科技的手段可以將特效、布景、音樂、服裝等方面做得更好。但臺詞不過關，支撐電影大廈的一根柱子是殘缺的，這大廈怎能穩固?又何談富麗堂皇?古裝片的臺詞往往不是寫實的，那需要拿捏精到的程式化。需要超越現實生活的文學造詣，需要編導們下功夫琢磨、推敲，才能寫出既典麗溫雅又明白易懂的文言臺詞。或者干脆將角色定位為穿著古裝的現代人，全劇統一的現代口語風格，如《還珠格格》，觀眾欣賞起來不會有障礙，臺詞風格也和“戲說歷史”的劇情相符。千萬不可將文、白、甚至西洋句式雜糅起來，貽笑大方。

三、人物

人物是影片的靈魂，一部優秀影片中的角色往往血肉豐滿、性格鮮明，成為電影人物畫廊中的閃光形象。而我們的國產大片因為什么都大(大投資、大制作、大腕云集)，“往往會把電影最重要的因素——人給淹沒了，尤其是人物的個性——文藝作品最閃光、也最不需要金錢堆砌的內容。”人物只淪為圖解導演意圖的象征與符號，性格是飄忽的。形象是坍塌的，甚至人物的行為是違背常理的。《英雄》中身為趙人的無名，為報滅國之仇練劍十年，而導演卻讓他這種蓄積良久的決心在殘劍的一番勸說中灰飛煙滅。“其轉變之快、思慮之深，已不符合一個俠客的身份，更像一名理性的智者。……其結局顯得突兀而可笑。”《十面埋伏》中小妹的性格發展也極其矛盾，小妹與劉捕頭相戀多年，劉捕頭對小妹念念不忘、情深意長，小妹為什么不顧他的深情厚意轉向只相處三天的金捕頭呢?而且義無反顧、舍生忘死，這力量、這動機從何而來?《無極》中的傾城更不用說了，被“命運”安排錯愛一個騙子之后，竟能既原諒騙子、又與應該愛的人“比翼齊飛”。

讓我們來看看《夜宴》的人物塑造。應該說《夜宴》在人物塑造上下了功夫，尤其是男女主角。這兩個角色融正邪于一身，并且勾心斗角，容易產生出戲劇的張力。而且影片選擇了《哈姆雷特》中比較薄弱的兩個人物加以強化，力圖在原劇基礎上創造出新意。但是，在對原劇的劇情進行大幅改動、把戲劇沖突進行徹底改寫之后，人物性格卻沒有得到應有的充實，于是人物都變成了為權力而角逐、絞殺的符號，沒有成為有血有肉的人，其思想、感情、行為都經不起琢磨與推敲。

婉后是馮導在《夜宴》中傾力打造的一個重要角色，按照導演的原意，她應該是一個糅殘忍、潑辣、柔腸寸斷于一體的復雜形象，但實際上“復雜”得讓人有些摸不著頭腦。首先，婉后是否有真感情?她對先皇有情嗎?對無鸞有情嗎?對厲帝有情嗎?似乎都有，又似乎都沒有。若對先皇無情，她不會懷有對先皇的敬仰與留戀：若有情，先皇尸骨未寒，她怎能投入他人懷抱?若對無鸞無情，她不會在無鸞死時哭得撕心裂肺：若有情，先嫁無鸞的父親，又嫁無鸞的叔叔，無鸞痛不欲生，而她盡享榮華、消遙自在。若對厲帝無情，她不會在下毒之前還有內心的猶豫與掙扎；若有情，她毅然決然地設毒計、布內應，欲置厲帝于死地。其次，婉后的性格邏輯何在?起初，她為了自保和保護無鸞而委身厲帝，但這委曲求全中她又可以充分享受一個女人的歡娛：在床第之歡中日生對厲帝的好感，同時心中念念不忘初戀情人無鸞，而又能把持有度。在兩個乃至三個男人之間她可以游刃有余，她目睹一個又一個男人因她死去，“真心”地傷心，又毫不后悔，她可以舍棄一切心中所愛，唯獨保全自己、成就自己。這樣的女人，除了是編導臆造的“理想典型”，還能是什么?

葛優扮演的厲帝從形象和氣質上看頗似《哈姆雷特》中的對應角色克勞迪斯。色厲內荏，陰險惡毒。但是導演賦予了他愛江山更愛美人的特色，他可以歹毒地暗害同胞哥哥，殘忍地追殺親侄兒，但美人面前他成了俘虜。他處心積慮地篡奪了帝位，為了保全它不惜大開殺戒，但當他看到他的一腔癡情沒有“暖燙”這個女人的心——她竟然要毒死他的時候，他的心理崩潰了。按照這個女人的意愿喝下了毒酒。原來在這樣一個軾兄篡位、謀殺子侄、垂涎女色、霸占親嫂的人眼里。親情不重要，江山也不重要，這種“少女懷有的一廂情愿”式的愛情才是最重要的。這怎能讓人不感到突兀?“即使人物性格再復雜，總還是有不能逾越的鴻溝的。”

此外，由黃曉明扮演的大臣之子殷隼這一形象也值得商榷。在片中，殷隼兩次抱著妹妹深情地說：“哥哥心中有你，誰也不能傷害你。”其神情舉止，似乎不是哥哥對妹妹的感情。而近乎戀情。

優秀影片中的人物性格往往復雜深刻，但這需要必要的鋪墊、性格反襯和心理過渡，這樣人物才能活起來，才能打動人。

四、思想

一部電影最大的成功之處在于具有震撼人心的思想力量。縱觀歷屆奧斯卡獲獎影片，它們均是具有一定社會、歷史和心理深度的作品，關注的是人性和人類社會共性的問題。像《亂世佳人》、《賓漢》、《走出非洲》、《辛德勒的名單》、《勇敢的心》、《角斗士》等等。

懷有深重“奧斯卡情結”的中國第五代導演，在李安執導的《臥虎藏龍》獲得2001年奧斯卡最佳外語片獎之后，便以《臥虎藏龍》為學習范本，但是僅僅吸取了眼花繚亂的武打、美輪美奐的畫面、華麗堂皇的服飾、新奇炫目的特技等視聽奇觀，拋棄了李安所倡導的儒道文化和人文精神。著名作家梁曉聲曾經說過，現在中國最缺少的是思想，在我們的影視中幾乎都看不到思想。國產商業大片的致命缺陷，正在于缺乏根本的文化立場與價值判斷，導演們“無力甚至無意關注當代人類命運的基本主題，而僅僅是陶醉于制造良辰美景的官能快感之中。”《英雄》是想講思想的，它假設了一個又一個故事之后，一切歸于虛無，硬塞給大家一個“天下”概念。《十面埋伏》里思想是模糊的，官府、江湖，無邪無正，無是無非，只有陰謀陷阱、爾虞我詐和沒來由的愛情。陳凱歌導演試圖在《無極》中表現宿命、愛情、生死等等重大命題，但大而無當，哪個都沒表現好，只呈現出一片蒼白與混亂。

馮小剛導演在接受記者采訪時說，在《夜宴》里“你會看到欲望的力量有多大：你也可以看到，其實人有很多時候是從本能出發的。”“《哈姆雷特》說的是王子的生存還是毀滅的問題。但在《夜宴》這部電影里。是每個人都面臨著生存還是毀滅的問題。”說實話，這恐怕只是導演的一廂情愿。莎士比亞在《哈姆雷特》中貫穿了人文主義精神，他賦予哈姆雷特“思索人類命運、變革黑暗社會”的人道主義理想，使哈姆雷特的彷徨演變成對生命價值的探求。可以說，《哈姆雷特》一劇達到了全人類普遍性的高度。當馮小剛把《哈姆雷特》翻拍成一部中國古代宮廷戲的時候，將該劇闡述成為我們司空見慣的陰謀詭計、爾虞我詐和兇殘殺戮。而原劇最精髓的人文思想。“卻恰好不在《夜宴》主創者的構想之中。”那么，《夜宴》想說什么?說復仇?命運?在《哈姆雷特》中也已說到極致了。說欲望對人的毀滅嗎?厲帝、婉后、殷隼為欲望而死，無鸞、青女沒有欲望也要死，價值標準何在?影片只是從鳥瞰的角度，展現出這樣的一種黃雀捕蟬、螳螂在后的機械性殘殺，而缺乏一種人性的深度。

而即便是表達“欲望對人的毀滅”這樣一種思想，其表達技巧也是拙劣的。影片沒有通過劇情自然而然展露這一主題，而要讓婉后在影片結尾慷慨陳詞來“點題”，這未免也太生硬了。這一點與《英雄》何其相似，張藝謀處心積慮所要表達的“和平”主題，并非通過“故事的推進自然而然地揭示出來，而是借用無名與秦王的最后一段對話和盤托出。”恩格斯曾經強調：“傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別地把它指點出來：同時我認為作家不必要把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者”。如果思想的表達靠導演一廂情愿的理念灌輸，恐怕難以引起觀眾發自內心的共鳴與喝彩。

五、思考

中國商業大片自2002年張藝謀執導的《英雄》開始，已走過了四年的發展道路，但是四年中我們沒有看到它的進步與超越，只看到了雷同和重復。反復使用的“竹林打斗”，趨近的色彩表現，必不可少的香肩美背，等等，而恰恰缺乏最為根本的文學質素。

相反，由當下文學作品改編的一些“小片”倒做得情節完整，感情細膩，發人深思。如《活著》、《手機》、《天下無賊》、《茉莉花開》。原因何在?優秀的文學作品本身已經具有思想性與故事性的完美統一，再加上電影元素的補充、深化，更好地表達了這種故事性與思想性。回顧張藝謀輝煌時期的作品，《紅高粱》、《菊豆》、《活著》等都出自莫言、劉恒和余華等文學名家之手。“原作對人性的反思、對生活的批判、對小人物的關懷與張藝謀夸張的視覺語言完美組合，從思想到形式震撼著國人的心。也讓中國電影走向世界。”而陳凱歌的《霸王別姬》，馮小剛的《天下無賊》也莫不如是。因此，必須重視劇本創作，即便不一定非要到文學作品中找素材，劇本的功夫也應該做細、做足。因為它是最不需要金錢堆砌、也是電影最根本的要害所在。以劇本為基礎，導演的想象力才有了支點，一切唯美的電影元素、高科技的特技手段才能在最大程度上發揮優長，為人們貢獻出融思想性、藝術性、觀賞性于一體的優秀影片。

另一方面，國產商業大片中文學質素匱乏也與導演出身有關。中國第五代導演中，張藝謀是攝影出身，馮小剛是美工出身，對于色彩、光線、畫面的敏感使他們對影像的把握已經無可挑剔，而在孱弱的編劇面前，攝影機和唯美主義，因為沒有了支點，便只能拍出服飾華美、氣勢恢弘而內容空洞、思想貧弱的“場面電影”。如前所述，臺詞不過關是編劇的創作的問題，但也是導演判斷能力的問題，“在一切美輪美奐的所謂大片中，文學功底便成了捉襟見肘之處。”因此。“我們現在缺乏的正是以文學話劇、戲曲起家的影人”，我們期待著中國第六代或更年輕的導演中搞文學出身的導演能夠盡快站起來。

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