青春電影的成長道路

“青春電影”，顧名思義，就是以青年人為題材和表現對象，主要觀眾對象也多是以年輕人為主，同時具有鮮明的青年文化性的電影：從狹義上說甚至全部是由青年人編、導、演的電影作品。更準確地說，“青春電影”的第一特性是具有鮮明的青年文化(Youthculture)或青年性(Youthfulness)。第一位使用“青年文化”(Youth culture)這個說法的是美國社會學家T·帕金森，以示20世紀40年代美國青年對抗“成人文化”、“主流文化”的一種反叛態勢：格式塔心理學家K·勒溫則將青年稱為“邊緣人”(Marginal man)，指出其特點是容易敏感和處于緊張狀態，缺乏安全感，常常用自己的文化來反抗成人的主流文化，以取得某種安全感：心理學家榮格把青年階段稱為人生的“二元階段”，青年人對于侵入自己的陌生東西有一種反抗，構成“反抗／接受”的二元格局，使青年階段充滿了矛盾。總之，青年文化與青年性總與激進、標新立異的姿態，易于沖動和敢于冒險、對現實的反叛和理想主義相關，甚至具有一種潛在的顛覆性與危險性。

年輕人從社會生活方式到意識形態，都具有自己鮮明的文化樣式?，F代社會青年文化已經成為最主要的社會亞文化之一，“青年文化以青年為主體，以青年對自身及社會的經濟、政治實踐在青年意志中的反映為內容的、橫斷的、復合的群體文化，包括了處于青春期的人們特有的心理、角色以及精神需求、生活方式、行為模式和價值觀念等”無論作為創作力量的青年群體還是作為觀看接受對象的青年群體，都是一股不容忽視的力量。都應該納入影像研究的視野。從青春電影類型生成的角度和發展演變來看，青春電影在新中國電影歷史上并不具有十分完備的發育和演變，但它的成長道路仍然有跡可循。新時期以來，新生代導演群體帶著不安分的騷動和多樣紛呈的個性色彩走入我們的視野，青春電影也慢慢地走向成熟，他們的作品中已經顯現出一些共有的特征，使青春電影的深入研究成為一種可能。本文著力于探討青春電影在建國以來的發展和演變的道路，探討青春電影對青年成長和青春情感的現在時態的記錄和書寫。

五六十年代：被遮蔽的青春

在新中國電影史上，第一批可以稱為青春電影的影片，是五六十年代出現的表現革命戰士或青年知識分子生活和情感的影片，如《青春的腳步》、《生活的浪花》、《懸崖》、《上海姑娘》、《戰火中的青春》等。

這些影片生成于一個全新的歷史時期。有著不同于以往的全新的話語建構和敘事體系、敘事動力。新中國不僅是一個新的政權實體的誕生，也意味著一種新的話語結構的建立。早在1948年，中國共產黨的文化領導機構對電影所做的指示中，就充分的認識到新中國電影不僅要求一種革命理想、革命教育內容，同時也要求一種新的電影藝術系統。這種系統是以“為工農兵服務”為主軸來設計的。這時期的電影，雖然改變了以往電影中大一統的工農兵形象，出現了一些知識分子角色，如《上海姑娘》中的陸野和白玫。也出現了以往電影中沒有的花前月下、談情說愛和舞會上翩翩起舞的場面。但是“并沒有改變宣傳知識分子和工農兵相結合的必要性的題旨，更側重通過家庭婚姻、道德品質層面上思考青年知識分子在精神生活上面臨的一些新問題?！比狈η嗄耆顺砷L和心理的真實探究。是十分片面和意識形態的主觀化色彩。

完成于1959年的《戰火中的青春》，出色地講述了解放戰爭中革命戰士的青春與愛情的故事，感人至深。但是這個主題卻是隱晦地表達出來的，即使在某些視覺段落中，設計了可以被認為是愛情主題的表象符碼，但其所指是可以進行雙向讀解的，既可以是性別／愛情的，也可以是政治／同志的。在意識形態化的歷史時期，政治徹底“閹割”了青春的普泛性特征，使其成為概念化的革命性角色。

拍攝于1958年的《上海姑娘》中，白玫代表了新中國電影中的女性。呈現出與傳統話語中女性主人公和西方主流電影文化中的女性主人公完全不同的特征。她不再是傳統女性電影形象所塑造的柔弱、被侮辱和踐踏讓人同情的悲劇女性，也不是西方電影中處于男性目光凝視下的性的觀賞物和欲望指稱的對象。她是作為一個中介，使政治話語，即革命工作進入到影片敘事中的，“她使影片對影像的安排置于一種革命的、超我的法和秩序的控制之下?！彼龑﹃懸笆┮苑ê椭刃?，同時她又是法和秩序的執行者。影片中陸野和白玫的愛情讓位于政治話語系統，白玫拒絕陸野的理由是“先考慮工作”，這樣，陸野能否得到白玫的愛情，取決于她的工作表現，愛情的敘事線與意識形態的代碼交織在一起。白玫成為了一個革命的形象符碼。對革命的觀眾施以教育。而作為青年的心理和情感，在影片中始終處于缺席狀態。盡管影片為了彰顯主人公的青年身份，在片頭的序幕中，幾個上海街景的空鏡頭之后，用了三個與敘事脫節的鏡頭(衣著鮮艷的上海姑娘橫穿馬路、上海姑娘看櫥窗、上海姑娘游園)表現上海姑娘的純粹女性特征和青年性，但這并不足以表現人物的青年特性，從影片的內容和敘事來看，青春被政治話語所遺忘和遮掩，與其說這是一部青春電影，不如說是革命電影或政治電影更為準確。

這些影片雖然出現了青年的形象，反映青年的生活。但是影片的政治意識形態色彩仍然十分濃厚，感性的、個人化的情感和青春成長過程被政治歷史話語所覆蓋，始終應和著主導意識形態的詢喚。缺乏青年個體的鮮明存在。

八十年代：理想主義的“青春之歌”

1979年以來，中國電影發生了巨大的變化，影壇呈現出一片創新浪潮和多元化的探索。出現了一大批優秀的電影作品。也涌現出了一些“青春片”，如《我們村里的年輕人》、《青春之歌》、《我們的田野》、《紅衣少女》、《青春無悔》、《青春祭》、《青春萬歲》、《廬山戀》等，這些影片以青年人的生活、情感和心理作為觀照點，具有一定的青春性，但是電影的“成年人氣息”十分濃厚，影片充滿了明朗的理想主義色彩。

《我們村里的年輕人》這部影片里，社會主義的勞動熱情，青年人的雄心壯志、友誼和愛情，洋溢著青年活力和充沛的革命干勁：《我們的田野》堪稱一曲青年理想主義精神的頌歌，是一首交織著告別過去、展示現在和希望未來的北大荒一代知青的心靈之歌，它引起的是人們對于歷史與人生的深沉思索，影片始終貫穿著對北大荒深深的熱愛和眷戀之情《青春祭》是整整一代人青春逝去的挽歌：《青春之歌》里，展現了林道靜作為一位革命戰士的青春成長。

在這些影片中，“青春”的意義普遍凸現為至高無上的事業和理想奉獻青春甚至生命的主題，缺少青春特有的感傷、憂郁和反叛。正如論者指出：“自50年代以來，占據著絕對霸權地位的革命意識形態孵化出了獨特的青春敘述方式，它將青春定義為個體為了至高無上的神圣事業而自我完善的一個重要階段?！边@種革命意識形態深深地影響了80年代的電影創作。個人的成長是在意識形態的浸淫下消弭了主體性和自我的隱秘和真誠，個體敘述消融于國家、歷史的他者敘述中。這種高喊“青春萬歲”的理想主義時代。卻是青年人、青春嚴重失語的時代，個人的成長僅僅是國家和革命宏大敘事的無主性的附庸品。

九十年代初：青春的激情與迷茫

1988年，在商業大潮的沖擊下，青年作家王朔的作品被頻頻搬上銀幕，引起強烈的反響，在80年代末、90年代初，出現了以夏剛和周曉文為代表的一批影片《一半是海水，一半是火焰》、《遭遇激情》、《大撒把》、《與往事干杯》、《無人喝彩》、《太陽雨》、《給咖啡加點糖》、《青春無悔》、《青春沖動》等，這些影片多取材于當代都市青年的生活，講述他們的情感故事。

根據王朔小說改編的四部電影《輪回》、《頑主》、《一半是海水，一半是火焰》、《大喘氣》，這些影片對人的獨立性和個體性進行了深入的探求，影片中個體人的主體意識開始覺醒，這些都市里的小人物都具有一種反知識和反道德的傾向，充滿了冒險和嘗試的激情，但在現實面前又充滿迷茫。

張澤鳴的《太陽雨》和孫周的《給咖啡加點糖》，將鏡頭直接對準了沿海城市，對準了開放之后兩種文明并置，新舊觀念交叉區間中的青年人，揭示這些青年在兩種文明誘惑下的精神困惑。作為“現代人”的剛仔、孔令凱、阿媛、劉亦東在物質文明的追尋中。卻面臨著精神缺失的困惑和失落，這種尋找最終被歸結為一種社會性的否定。

周曉文的《青春無悔》、《青春沖動》，在題材、風格類型、青年性心理表現、對好萊塢心理懸念類型片的借鑒和開拓上頗有新意。

謝飛的《本命年》，關注一個剛剛走出監獄、希望開始新生活的個體青年，在國內外引起很大的反響。主人公李慧泉在還未開始新生活之時，就結束了自己年輕的生命，影片反映出他自身精神空虛、沒有文化、缺乏理想的狀態，也反映出周圍環境對李慧泉想開始新生活的不利影響。

這些銀幕角色有別于以往電影中的青年形象，更為真實地表現了一定歷史時代下青年們情感、生活和迷失、困惑，主要表現都市青年，作為小人物的心態、情感和生活，這些影片“追求平易流暢的美學風格，都有一個完整的故事，敘述溫婉雅馴，富有節制，注重故事發展的節奏，結構緊湊?！庇捌械那嗄瓴环η啻旱募で椋欢诰薮蟮纳鐣炎兒臀幕D型時期，由于自身對主流話語權利的旁置性和邊緣性，對紛紜變化的現實也充滿了迷茫。

跨世紀新時期：“青春失語”和“青春殘酷物語”

九十年代以來的跨世紀時期的中國電影，在全球化和現代化的語境中呈現出多種面相。顯示出中國導演代際劃分下的一種板塊拼合，彰顯出各自的生存語境、創作特點和文化走向。

作為穩定的政治話語中心的主旋律電影，一如既往的強調民族化和對傳統的續接，對中國的影戲傳統、完整的敘事形態等民族風格和民族審美趣味進行一種悲壯的努力，極力抵御撲面而來的全球化和現代化進程；第五代電影則傾向于對傳統文化進行一種改寫和國族式想象；第六代及新生代電影則采用邊緣人的題材，世俗性話語和紀實性的風格，關注當下時代和青年群體的生活和情感，構成了一道獨特的風景線。

作為當代中國電影先鋒和騎手的以張藝謀和陳凱歌為代表的第五代電影大多對現實沒有多少親近感，于是在創作中采取回避現實，回避青春成長的態度，對歷史和過去的描述樂此不疲，把視點更多地投向過去?！暗谖宕b望歷史和土地，第六代面向現實和城市；第五代編織著關于一個民族的寓言故事，第六代記述著當下生活的經歷和感覺；第五代創造了一個東方的文化器官，第六代展現著無數個體生命的狀態；第六代電影的個人化形態顛覆了第五代電影的整體模式；這一個人電影的創作群體發動并實施了對第五代電影的文化突圍”。

第五代導演對于青春電影處于一種集體的“失語”中。張藝謀的“進城之作”《有話好好說》，首次關注都市青年的情感和生存。如果說這是第五代導演的青春片沖出地平線的一道曙光的話，這道曙光很快就消失在中國電影消費市場和好萊塢商業操作策略的包圍之中。張藝謀和陳凱歌很快轉向了向歷史和傳統謀求出路的商業操作道路。《英雄》、《十面埋伏》以及《無極》從某種意義上說已經割斷了與現實和當下的聯系。

進入九十年代以來，第六代導演群則帶著青春期的桀驁不馴和狂傲的姿態呼嘯而來，出現了一批與以往的青春電影截然不同的影片，搖滾、MTV式的節奏和或絢麗或壓抑的畫面，成為了關注現實生活和青春成長記憶、迷惘無奈的影像符號系統。第六代的影片從總體上看，始終關注自己或熟悉的人，關注自我成長中的隱秘世界和個體情感體驗。作品始終以青年和“青春”作為描述對象，以追尋和反叛的姿態和無規則、反結構的時尚超脫的外觀，來觸摸成長的青年一代內心深處情感和靈魂的喘息、吶喊，抒寫他們的畸變扭曲、迷茫焦慮、自憐自戀和追尋期待。不同的導演以不同而相近的方式，進行著青春類型電影的一次次真實的還原，抒寫他們這一代人的情感記憶和“青春殘酷物語”。

在這些導演的作品中，青春成為了一種以都市為核心背景的的物質和文化消費的載體，反映了年輕一代導演更為貼近時代、更為世俗化、更具商業意識、也更為真實的追求。影片的風格清新、影像時尚、題材多樣，有反映當代人欲望主題股票、彩票、期房的《美麗新世界》、《橫豎橫》網戀《網絡時代的愛情》、《第一次親密接觸》、《呼我》；關于旅游的《秘語十七小時》、《閃靈兇猛》；關于影視表演的《恰同學少年》關于同性戀的《東宮西宮》、婚外戀《夢幻田園》多角戀《秘語十七小時》，青年導演們紛紛把目光投向反傳統、挑戰世俗的生活方式、事件和人物。

《十七歲的單車》通過一輛自行車的失而復得，以樸實無華的敘述方式和紀實風格，講述了兩個少年的成長，一個是來京的打工者，一個是父母離異后重組家庭的中學生。少年的夢幻與青春的殘酷都凝聚在一個普通而特定的自行車上，少年屢經失敗、千瘡百孔的成長故事真實而又動人。

《陽光燦爛的日子》打破了權威的官方話語和主流敘述，完全采用一種個人化的經驗敘述，遠離沉痛和反思色彩，充滿個性和激情，打架、鬧事、性幻想，在混沌的日子里孩子們慢慢成長，青春的惆悵和自由的放縱以一種感傷和詩意呈現出來。斷斷續續、殘缺不全的回憶成為了他們記憶深處最難忘的“陽光燦爛的日子”。

《蘇州河》不斷游移在虛構與真實、失落與尋找、愛情與背叛、生與死的轉換中，使影片籠罩著一種飄浮不定和迷離恍惚的頹廢氣息。

《周末情人》也顯現出年輕人的焦躁生活和撕裂的精神狀態，似夢似幻，這正是都市青年男女漂泊無依的靈魂寫照和精神成長的獨語。

《極度寒冷》中進行著各種以死亡為主題的前衛的行為藝術實驗，最后一個行為是夏至日的冰葬，即以身體擁抱冰塊，用自己溫暖的體溫與冰塊對抗，直至死亡。這一行為藝術都與身體相關。甚至是通過對身體的自虐和自戕來完成。

作為一個時代催生的第六代導演和影片絕大多數具有鮮明的青年文化性，青春的本能、沖動、敢于冒險、悵惘、無助、極端、隱秘世界、記憶、獨白、游戲等，在這些影片中一覽無遺，第一次得到了這么毫不掩飾的真實的渲泄，搖滾、性、妓女、毒品、暴力在銀幕上逐漸增多，成為了新生代電影的標志性符號，成長的創痛、青春的迷失撲面而來，不能不說這是一場充滿青春騷動和具有反叛性和創造性的青春紀錄。如果把第六代的這些電影置入中國電影史的坐標之中?？梢钥闯?，這類電影無疑在題材和表現領域的范疇內填補了青春片的空白，其意義是無需質疑的。

續篇：溫情脈脈的青春記憶

近幾年來，第六代導演在完成由體制外向體制內的突圍之后，正逐漸成為當代中國電影發展的生力軍，隨著《世界》、《孔雀》、《青紅》、《紅顏》等影片在國際上的紛紛獲獎和順利通過審查，第一次步入國內院線，正式同觀眾見面，更多的年輕導演加入到了創作隊伍。顯示出不同于第五代，也不同于第六代前期抒寫“青春殘酷”作品的風格特點和表現形態。這些作品不再刻意追求觀念的前衛性和藝術的創造性，而把目光放到時代和歷史的記憶中去，去抒寫記憶中青春成長的鮮活體驗，這種體驗不再充滿沖動和叛逆，更多的是一種隱忍、傷痛、悲憫，感慨地回顧中也許會有嘆息，但更顯示出溫情脈脈的色彩。

默默的《孔雀》，著力刻畫一個充滿夢想的女子高衛紅。與命運和時代抗爭的青春故事。溫情脈脈的敘事，展現出一個女子夢想的破滅?，F實和理想、此岸和彼岸，呈現出鮮明的差距和對比，使影片彌漫著一種徹骨的傷感但卻不至于哀痛，寬厚的人倫厚愛使影片所描述的青春蒼白冷峻，但最終卻歸于寧靜和平淡。姐姐終于沒能擺脫自己很不齒的庸常歲月，失落的夢想和苦澀的青春喚起了一代的青春記憶。在這個影像空間中，我們的70年代也曾經這樣像孔雀一樣美麗地綻放，盡管在歲月的流逝中艱辛得瑟瑟發抖。該片獲得2005年柏林電影節銀熊獎，夢想的誕生和破滅、不能拒絕的生死變故，讓更多的人觸摸到了沉默的“懷舊”和感傷，具有別樣的動人的力量。

獲第58屆戛納電影節評委會獎的《青紅》，導演王小帥在影片中采用了許多新銳導演棄用的線性敘事：青紅的父母為了能夠離開貴州返回上海做著種種努力，為自己的女兒謀求一種身份認同，不惜掐斷摧毀女兒剛剛萌芽的愛情。而女兒青紅卻為抓住青春的脈動在拼命地掙扎，最后青紅失去了那個時代最為寶貴的貞操；一直愛戀青紅、充滿青春的騷動的小根為了無可釋懷的愛情卻失去了生命：逃離貴陽的一家人又該面對怎樣未知的生活?!

粗暴憤怒的父親、沉默迷茫的青紅，為愛孤注一擲的小根，豐盛的人物內心發達出人與時代的對抗，人與命運的抗爭中的無力感和幻滅感?！肚嗉t》中真實地再現了一代人的青春記憶：廣播體操、地下舞會、高跟鞋、喇叭褲、萌動的青春、悄悄送出的情書、偷嘗禁果、懷孕、離家出走……漂流在歷史長河中的苦澀青春，純真而又輕盈。憂傷而又酸楚。但依然有一種溫情，淡化了兩代人的沖突和與時代抗爭的殘酷力量。

徐靜蕾的《一封陌生女人的來信》盡管改編自茨威格的同名小說，但移植到中國本土的故事折射另一種青春成長與愛情記憶。原著中的熾烈奔放收斂為中國式的婉約隱忍，女主角的愛情伴隨她的成長，與其說是愛情的執著，不如說是成長的執拗。影片講述一個女人的孤獨愛情，從13歲起，她就愛上了浪蕩不羈的鄰居作家，盡管兩次浪漫邂逅，作家依然忘記了她。但是她卻為他默默地奉獻和犧牲。不求任何回報，為他生下了孩子并獨自撫養，直到臨終之前才告訴他一切。我們在影片中看到的更多是女主角人格上的自卑與自戀，視愛情為信仰，并充滿了宗教式的虔誠和殉道式的犧牲，這正是青春成長中的最典型的心理特點：盲目、沖動、不可自拔的癡迷。為不可知、充滿神秘感的男人獻出愛情、身體、甚至人格和尊嚴，不敢索取而充滿自虐的快感!女主角愛上的并不是那個男人，而是對自我束縛的感情和愛情信仰的迷戀，這正是很多情竇初開的少女的通病。在影片中我們得到的女性主體和青春成長的反思，甚過于女性微弱的自我表達帶來的感動。

李玉的《紅顏》寫一個16歲的少女懷孕生子為發端的故事，觸及了青春成長的中的一個禁忌問題——早戀、懷孕和生私生子。小云16歲時由于偷嘗禁果生下一子，這改變了她未來的生活，當她帶著恥辱生活了十年之后，卻遇到了一個孩子——十歲的小勇，小勇正是她當年生下的孩子。小云該如何選擇，她的生活將如何繼續?影片對青春成長中少男少女的生活給予了充分的注視和關懷。

張揚的《向日葵》著力表達父子之間的沖突和對抗，這種沖突和對抗在少年的倔強中持續很多年，粗暴不善溝通的父親，成了孩子心目中一座邁不過去的大山，為了對抗父親的意志，孩子竟然不惜采用自虐的方式。這種父子間的對立，更準確說是子對父權威的挑戰成了全片的線索。在當年那個叛逆倔強的少年長大成人，為人夫為人父之后，才真正和父親達成和解。這是對青春成長的又一種豐富的讀解。

進入新世紀新時期以來，第六代導演、一批更年輕的導演和顧長衛、徐靜蕾等由攝影、表演轉執導筒的電影人的加入，使當下電影的形態和表達更為豐富。成為中國社會民眾生活的影像文獻。他們的青春體驗和對人的個體生存的普遍關注，使他們的電影具有青春成長的樸實而鮮明特點，隨著他們電影創作觀念的成熟和自身的不斷成長，由抒寫青春的桀驁不馴和叛逆的姿態，轉向對青春成長和事件的溫情的記憶、悲憫的人文關懷和平民生態的敘寫。不再是鮮明的反叛和顛覆，而是抗爭中的執著和妥協，準確普遍地表達了一代人的集體青春記憶，更為真實、豐滿和動人。他們的電影追求致力把作品上升到對人的生存意義的探尋和精神世界的寫照，應該說，這是青春電影的一次成功突圍。也是青春電影的一次成熟。

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