如何講述中國的故事

1．解題

文學與現代民族國家的關系，已有不少人揭示過了，文學在塑造民族情感、凝聚國家認同等方面的作用，也成了一種共識。但“中國的故事”可以有不同的講法，從不同的角度可以看到不同的中國，這與不同人所處的位置、所看的角度密切相關。

杰姆遜將第三世界的寫作視為一種“民族寓言”，但其中仍不乏西方中心主義的視角；華裔作家哈金提倡“偉大的中國小說”，希望能寫出一種“包羅萬象的小說”，但他仍把中國看作一個凝固的客體，而并沒有將之作為一種正在發展、變化中的“活的中國”、一種在現代化轉型中有無限可能性的存在，這仍是一種外在的視角。

在這樣的意義上，“如何講述中國的故事”便成了一個重要的問題。中國作家能否在瞬息萬變的現實中，書寫出獨到的中國經驗與美感，不僅是作家個人的能力問題，同時也是一種“文化政治”一這涉及到一個民族是否具有自我認識、自我表述的能力，并能在文學中加以表現的問題。而在這樣的表述中，我們是將自己的故事融入西方文學的敘事體系中，成為一個補充或者附庸；還是別開生面，尋找到一種新的敘述藝術，充分表達出中國人的情感?——這同樣是一個重要的問題。

“想像中國的方法”是王德威先生一本書的名字。在這里，他僅將文學敘事作為一種“想像”，而忽略了中國文學與中國現實的聯系，忽略了其中體現出來的飽經苦難的中國人的情感，因而難免失之偏頗；同時王先牛的“方法”也有其局限性，他視野中的“中國”僅限于大城市，在他的新作《如此繁華》中，我們看到的只是“北京”、“上海”、“香港”、“臺北”等輯，卻看不到更為廣大的中國農村、工廠與邊疆：如果我們只看到北京、上海，難免會得出“如此繁華”的印象，但如果我們忽略了中國的農村、工廠與邊疆，就不能更為深刻而真實地理解中國。

張頤武教授最近提出了“新文學的終結”這一命題，他認為伴隨著中國逐漸“脫貧困”、“脫第三世界化”，出現了一種關于中國的新的想像(即他命名的“新新中國”)，這將使人們擺脫百年以來中國積貧積弱的印象，而出現了一個正在融入全球化“和平崛起”的大國形象，在這一進程中，以“新文學”為核心的現代性中國的想像便終結了。張教授的分析不無道理，但他所分析的對象僅限于大城市，甚至僅限于中產階級、大眾文化，而并沒有對“中國”有更為整體性的理解和把握。

以上是“中國故事”的兩種典型講法，在這里我們將著重分析近期的三部長篇小說，看看它們是如何敘述“中國的故事”的，這三部作品是：嚴歌苓的《第九個寡婦》、閻連科的《受活》、莫言的《生死疲勞》。它們都描寫到了50～70年代的中國農村，為我們提供了一種不同于以往的想像與敘事，并在某種程度上具有一致性。我們希望通過對這些作品的分析，來回答這些問題：如何將中國經驗加以藝術化；如何評價近期作品和“十七年”時期的一些作品；新的敘事藝術如何可能?

2.“合作化”與意識形態問題

《第九個寡婦》等作品雖然描寫的同樣是50～70年代的中國農村，但與《三里灣》、《創業史》、《艷陽天》等作品相比，有著很大的不同。其中最大的一點，就是它們并非以認同、贊揚的態度來描寫農業“合作化”和這段歷史，而是大體持否定、諷刺的態度。

《第九個寡婦》講述了這樣的故事：在解放后的鎮反期間，錯劃為惡霸地主而被判死刑的孫懷清，執行時僥幸未死，被兒媳婦王葡萄藏匿于干紅薯窖中二十多年，直到改革開放后，才走出地窖，但這時他已經須發皆白，奄奄一息了。小說以這一故事為主要線索，結合王葡萄“作為寡婦以強烈情欲與不同男人偷歡”的故事，重點塑造了王葡萄、孫懷清等人物形象。小說中的王葡萄，是一個忍辱負重，而又單純執著的人物，有論者稱其以“渾然不分的仁愛與包容一切的寬厚超越了人世間的一切利害之爭。”孫懷清則勤勞善良、足智多謀，既是一位值得尊重的老人(他在村里被尊稱為“二大”)，也是一位無辜的受難者，在他身上凝聚了中華民族的諸多傳統美德。

《第九個寡婦》對50～70年代的歷史進行了重述，對以往的歷史觀也作了顛覆，在這個小說的視野中，這一年代是對象征著勤勞、善良、正義的“二大”加以鎮壓，使其在地下“變成鬼”、無法見到天日的時期，也是蔡琥珀、春喜等人不近人情地搞“合作化”的時期。小說同情與關懷的對象，與以往描寫這一時期農村題材的小說完全相反，作者同情的對象，用過去的話說，是“地主”孫懷清和“落后群眾”王葡萄，而在《三里灣》、《創業史》、《艷陽天》等作品中，這些恰恰是被批判、爭取的對象，這些作品用大量篇幅贊揚的是農村中的“新人”，在梁生寶、蕭長春等人身上寄予了農村的希望。

有評論認為，《生死疲勞》“敘述了1950到2000年中國農村五十年的歷史，圍繞土地這個沉重的話題，闡釋了農民與土地的種種關系”。從直接的閱讀經驗來說，這顯然是不準確的。小說對80年代以后農村土地關系的描寫明顯付諸闕如，而將重點轉移到城里“子孫們”命運的描寫，使得小說在結構上嚴重失衡。如果這尚可以用缺乏這一時期的直接經驗來解釋，那么將“單干”理解為歷史正確，以其反對“合作化”的進程為重要線索，甚至將“單干”與80年代的“土地承包”簡單地等同起來，則不僅對歷史缺乏理解與同情，而且缺乏基本的了解。在小說中，藍臉被塑造為堅持單干的一根筋，他在月光下勞作的場面具有詩意的美，而領導“合作化”的洪泰岳，在改革開放后則成為了一個失意者與“復辟狂”。在這里，體現出了作者對土地、對“合作化”與土地承包的看法。

閻連科的《受活》，則以受活莊要退出“人民公社”為主要線索之一，描寫了茅枝婆帶領村民參加了“合作化”后，遭遇了重重災難與折磨，從而幡然悔悟，想要擺脫政治上的強制，帶領村民重新回到“三不管”的狀態。在小說中，茅枝婆是一個落伍的老紅軍，她為受活莊引來了革命，也引來了災難，因而成了全村的“罪人”，她自己也深感內疚，她后半生的一切努力，都在試圖彌補自己的過失。

以上三位作家的藝術追求都不一樣，比如從嚴歌苓的美學追求來說，她顯然是想塑造一個如陳思和先生所說的“地母”形象，而莫言或許想在“六道輪回”中構造中國式的“魔幻現實主義”，閻連科則力圖在歷史中馳騁超現實主義的想像。但在有意無意之中，他們都對50～70年代的農村作了類似的否定性描述。這樣同一性的態度，可以說反映了當下作家對“合作化”的認識。改革開放后，隨著“土地承包”制的實行，否定合作化、贊揚“土地承包”成為了一種潮流，也成了80年代的一種主流意識形態，這些作家的想像也沒有超出其外。但是，在這里存在著兩個問題：

首先，“土地承包”并非是對“合作化”的簡單否定，而是對合作化的繼承與改造。土地承包與“單干”所堅持的土地私有化不同，是建立在土地的集體所有制基礎上的，而土地的集體所有正是“合作化”的重要成果，它打破了小農一家一戶的小生產模式，同時土地制度的定期調整，也為避免貧富分化、保持社會安定提供了保障。

有研究者指出，“中共十一屆三中全會后，我國廣大農村普遍實行了家庭聯產承包責任制，從形式上似乎回復到了農業合作化前的個體經營狀態，于是有些人便發出了‘早知今日，何必當初’的感慨，甚至認為當年的農業合作化運動根本就是不必要的，是多此一舉。其實，以包產到戶為基本特征的家庭聯產承包責任制，與農業合作化以前的個體農業是有本質區別的。這就是作為農村主要生產資料的土地，合作化之前是個體農民私有的；而包產到戶之后只是經營方式由集體生產變為農民個體勞動，土地的所有權仍是集體的，農民與集體是一種承包關系。當年農業合作化的目的，就是要將主要生產資料的私人占有改變為合作社集體所有。這說明，家庭聯產承包責任制并沒有否定農業合作化運動的成果，而是合作化事業在新的歷史條件下的發展和深化。”^①

另外也有人指出，迄今為止，我們對人民公社制度的成就認識還不充分，“眾所周知，人民公社是在1983年中央決定撤銷的，但在各地真正貫徹實施卻是1984年之后的事情了，”而新時期以來，農村經濟的增長事實上“到了1984年就達到了高峰，到1985年就出現了產量下降，之后就進入長期徘徊狀態。……從1984年至2003年近二十年的時間里，全國糧食產量只增加了二千三百三十八萬噸，年均增長率只有百分之零點三，增長速度不到60-70年代公社時期的十分之一。2003年全國人均占有糧食比1979年還低，全國農民年均收入只有二千六百多元、而這恰恰發生在人民公社被撤銷以后。”^②

其次，90年代中期以來，“土地承包”政策也遇到了很多新的問題，比如，在市場經濟條件下一家一戶的農民如何去與全球化的市場交易的問題；在大量農民工進城的情況下，農村土地撂荒的問題等等。解決這些問題，“合作化”的歷史經驗值得汲取，目前在河南、山東、湖北、東北都有新型的農村“合作組織”，重新探討合作的可能性。在此情況下，對“合作化”的簡單否定，是不符合歷史與現實的實際情況的。

新時期以來對《創業史》等作品的主流意見，是認為它們受到了當時意識形態的限制，但透過這一限制，我們仍能看到當時農村中不同階層的心態和社會的思想文化氛圍。人們也普遍認為“新時期”以后的作品更加自由、多元，更加藝術化。但是從《第九個寡婦》等作品中我們可以看到，它們同樣受到了意識形態的制約，所不同的是，已經到了“新世紀”，它們受到的還足80年代主流意識形態的制約。我們不能只看到舊意識形態的影響，而忽略新意識形態對思維的控制，后者是更隱蔽的，也更值得警惕。正是意識形態限制了作家的思考，使作家無法對歷史、現實有自己獨到的觀察，因而呈現出了一種雷同性。

在某種意義上，《第九個寡婦》可以說是翻轉了《白毛女》的故事，如果說《白毛女》講的是“舊社會使人變成鬼，新社會使鬼變成人”的故事，那么《第九個寡婦》則可以說講的是“革命使人變成鬼，改革使鬼變成人”的故事。不過這里的兩種“人”是并不相同的，《白毛女》里的是喜兒、大春、楊白勞這樣的貧苦農民；而在《第九個寡婦》中，指的則是“地主兼小業主”孫懷清，在小說中，他重復了喜兒由鬼變人的命運，而王葡萄作為另一個意義上的喜兒(被地主家收養、欺凌的童養媳)，反過來拯救了他，這使小說在多重意義上對《白毛女》構成了反諷與解構。

陳思和先生在此書的“跋語”中，以“慈母／大王”、“民間／政治”的二分法來把握與分析這篇小說，并任《古船》、《白鹿原》的文學史脈絡上給予了高度肯定。有意思的是，在一篇論述《白毛女》的文章中，孟悅也以“民間與政治”的視角來分析，她認為在《白毛女》最初的歌劇劇本中，政治的合法性正是建立在民間倫理的合法性基礎之上的，正是因為保障了民間倫理的邏輯，共產黨才得到了民心，獲得了力量。如果以這樣的角度來看，《第九個寡婦》中民間倫理的合法性，也論證了孫懷清的“政治”的合法性，在這里他無疑代表的是一種“地主”的立場。如果仍在《古船》、《白鹿原》的脈絡中來討論，我們可以發現，新時期以來的文學史，也就是“地主”不斷翻身的歷史，他們從剝削、壓迫者，一變而成為了中華民族優良傳統的某種化身、

不只《第九個寡婦》，《生死疲勞》、《受活》等作品也都表現出了對“革命”及其邏輯的拒絕，對“地主”、富農的同情與贊美。在某個作品中，即使作家個人寫的是“個別的地主”，但作家們不約而同地對地主加以美化，也是很值得關注的現象。“地主”在文學中翻身當家做主人，現實中的農民則飽受壓迫，其中可以說有著密切的關系。在這個意義上，《第九個寡婦》等作品可以看作不同階層在時代中命運翻轉的寓言，也可以看作新意識形態的一種體現。

3．“一根筋”與形式探索

在藝術層面上講，《第九個寡婦》等作品中的故事，多由人物性格中的“一根筋”來推動，顯然這些“一根筋”式的人物并非來自于生活，而是來自于作家的主觀意念，可以說正是意識形態上的偏執導致了人物形象的單薄與淺白，從這一點上，我們可以看出意識形態對作品的藝術性帶來的傷害，

在《受活》中，我們看不到茅枝婆、柳鷹雀等人行為做事的內在邏輯，在《生死疲勞》、《第九個寡婦》中同樣如此．當一個人的行為無法為人理解的時候，作者便會將之歸結為主人公性格的“執拗”。于是，在《第九個寡婦》中，當我們無法看到王葡萄二十多年掩藏“二大”的合理解釋時，作者便將這些歸于王葡萄性格上的“一根筋”：“她真是缺一樣東西，她缺了這個‘怕’，就不是正常人。她和別人不同，原來就因為她腦筋是錯亂的。”^③《生死疲勞》中也是這樣，藍臉在“合作化”大潮中一直單干、洪泰岳在公社解散后仍然堅持“合作化”，似乎都沒有什么的道理，仿佛都是因為他們“認死理兒”，是性格上的孤僻、偏執所導致的，將故事的進展及邏輯推進僅僅訴諸于人物的“一根筋”，大大削弱了作品的美學意義和社會普遍性。

另一方面，在《生死疲勞》等小說中，我們很少看到“中間人物”。而在《三里灣》、《創業史》、《艷陽天》等作品中，我們既可以看到“社會主義新人”王金生、梁生寶、蕭長春，也可以看到豐富多彩的“中間人物”如范登高、梁三老漢、彎彎繞、滾刀肉等等。如果說前者代表著時代方向和作家的社會理想，因而不免有些單薄，那么為數眾多的“中間人物”則讓我們看到_r農村中的更多側面，其中既有作家對時代精神內涵的把握，也有對民間文化、農民心理的深入了解。這些“中間人物”所體現出來的美學和社會意義，即使在這些作品的價值被普遍質疑的“新時期”，仍受到研究者的肯定，比如在談到《創業史》中的梁三老漢時，有人說，“正兇為梁三老漢這個人物比較全面準確地概括了中國農民貧困、屈辱的歷史，以及因為這種貧困、屈辱而形成的落后狹隘、裹足不前的性格側面，同時又表現了中國農民勤勞、樸實的性格側面，他反而成為《創業史》中概括變革中農民心理的復雜變化過程最生動、最典型的形象。”^④而在《受活》、《生死疲勞》等作品中，我們看不到類似梁三老漢這樣豐富、典型的形象，它們多是從一個既定的理念出發，沒有對農村中各色人物具體、生動的描繪，主題和場景都是主觀化的，因而無法呈現出農村中豐富、復雜的情景和各具特色的人物形象。

在藝術形式上，與《創業史》等小說不同，《生死疲勞》等小說并非完全采用了現實主義的傳統方法，而采取了更為多樣的藝術形式與技巧。比如《受活》被稱為“超現實主義的狂想”，《生死疲勞》被認為是東方式的魔幻現實主義，《第九個寡婦》雖具有更多現實主義的因素，但小說以故事性見長，有著堅硬的故事“內核”，整個敘述圍繞故事而非歷史展開，因而更接近通俗小說。

閻連科在《受活》的“代后記”中，表達了他對現實主義的不滿，他“越來越感到，真正阻礙文學成就與發展的最大敵人，不是別的，而是過于粗壯，過于根深葉茂，粗壯到不可動搖，根深葉茂到早已成為參天大樹的現實主義。……至少說，我們幾十年所倡導的那種現實主義，是謀殺文學的最大元兇。”^⑤

相對于現實主義的單一，“狂想”與魔幻現實主義在藝術上也顯得比較多樣，尋求“超越”也是值得尊重的。但作為對現實主義的“超越”，“現代主義”是誕生于都市并反對都市文明的一種藝術形式，更善于表達現代情緒和形而上的反思，這對于成長于農村并更了解農村的作家來說，并不是完全適合或擅長的。從閻連科的話中，我們可以看出“現代主義”作為一種審美范式在“新時期”以來所形成的話語霸權，它以一種“不斷創新”的面孔，規范著講述“中國故事”的方法。

在這個意義上，我們可以將《受活》看作一個充滿張力的“被撕裂”的文本，一邊是中國鄉村幾十年的歷史，一邊是在形式上要超越的沖動與焦慮，這兩種力量都有自己內在的規范，而它們之間的相互拉扯、牽制與侵犯，便形成了現在這樣一個怪異的文本，它既那么“土”，卻又那么“洋”，但又沒有巧妙地融合在一起，因而顯得分外生硬、牽強，像“夾生飯”一樣，雖然材料、技法都不錯，但火候卻欠缺了許多。

《受活》對方言自覺、大膽的運用，頗為一些評論家所稱道。作品的整個基調都是河南土話，很多關鍵的語匯是“土說法”或作者自創的“受活人”特有的說法。為了使讀者理解，作家連篇累牘地做注解，每一章的注解匯集起來稱為“絮言”，有的“絮言”被單獨列為一章，這被稱為“絮言體”，也被認為是一種重要的文體嘗試。據閻連科稱，原汁原味地使用土話，是為了“打破普通話的霸權”，豐富漢語創作，對各種方言的使用者都會產生“家園召喚”般的親和力。^⑥

作家的大膽嘗試是值得肯定的，但從具體的閱讀效果來說，卻并不那么理想，方言的運用不僅沒有親和力，反而成為了一種閱讀上的障礙。不僅“方言”與作者獨創的“語言”阻隔了讀者對作品的理解，“絮言體”的嘗試也將小說的正文區分開來，形成了敘事的中斷，為讀者的接受人為地制造了障礙。在這里，我們看到的不是作家貼近民間文化的真誠，而是為“方言”而“方言”的一種姿態。如果我們將《受活》與韓少功的《馬橋詞典》、《暗示》相比較，可以發現它又缺乏哲學意義上的語言自覺，如果說在《馬橋詞典》那里，方言的運用是～種在反思中不得不為之的探索，那么對《受活》來說，方言則更多是一種點綴，使用方言似乎只是為了給敘事添上某種色彩，而并非敘事本身所內蘊的必然。

在“十七年”文學中，也有對方言的自覺運用，趙樹理將方言融化進普通話，形成了一種自己的敘事風格，周立波的《山鄉巨變》、《暴風驟雨》分別對南、北方兩種方言的出色運用，是獨特地方風情描繪不可分割的一部分，梁斌的《紅旗譜》在最初的版本中也有不少方言與注釋，但在后來的版本中，為了更好地讓讀者接受，作者又將方言化成了“普通話”。在這里，我們可以看到兩種不同的傾向，《受活》等作品是面向批評家、面向某種外在標準的一種寫作，而趙樹理等人則是面向普通讀者、為大多數人而寫作的，無疑后一種寫作是更有意義的。

藝術上的創新，形式上的探索，是一種最可寶貴的精神，但取向的不同，也會產生不同的藝術效果。一般人會認為“十七年”時期的作品在藝術形式上較為陳舊、保守，但這同樣也是“新時期”以來形成的一種偏見，只不過這種探索是面向普通大眾的，因而不易為精英知識分子認識到而已。

有研究者指出，“再次讀《艷陽天》，我是非常震驚的。因為這部最具時代精神的長篇巨著中居然看不到中國文人文化影響的痕跡，也看不到西方哪怕古典知識分子文化影響的痕跡，只有徹頭徹尾的充滿民間文化的泥土氣息，僅此一點，就值得我們刮目相看。在今天，這種寫作是多么不可思議，而當年的浩然，居然創造了這樣一個文本。他用純粹民間的文化改造了已非常知識分子化的長篇小說形式，并創造了在一個封閉時代才能實現的適合農民讀者閱讀的藝術表現形式。據我所知，在當代文學中，還沒有哪一個作家能夠如此建設性地給出一個長篇形式。貢獻一種藝術形式，是所有作家夢寐以求的理想。”^⑦

假如我們拋棄新時期以來的意識形態偏見，那么就會認為上述說法并不夸張。《艷陽天》雖然也帶著時代的烙印，但它在形式上的探索，如結構上的獨創性，敘事上復雜與簡潔的統一，語言的靈活、貼切、圓潤等方面，確實是值得稱道的，可惜對這一點迄今為止我們的研究還不夠。

如果我們以對歷史、現實的深刻理解與把握來衡量，那么《受活》等作品在總體成就上并沒有超過《三里灣》、《創業史》與《艷陽天》。同樣在藝術層面上，《艷陽天》等小說提供的世界也是更為豐富、復雜的，在語言、結構、人物等各個方面，要比《受活》等作品更出色，也更能為普通讀者所接受。

4．民族形式：轉化與創新

如何將民族形式轉化與創新，是最近不少作家的努力方向，莫言的《生死疲勞》便是一個典型的例子，可惜并不是很成功。

《生死疲勞》采用了一些傳統的手法，比如章回體，比如驢、牛、豬、狗、猴的六道輪回，有人稱之為“向我們偉大的古典小說傳統致敬的作品”，但這些傳統形式似乎只停留在表面上，并不能給我們提供一個新的理解與把握世界的方式。同樣，小說以藍解放、大頭兒和莫言三個人來敘述，在敘述中拼貼小說中“莫言”的一些作品，以及“莫言”作為小說人物的出現，也為新潮的批評家提供了理論闡釋的廣闊空間，但也僅此而已。這正如一盤豆芽菜，表面上鮮嫩水靈，但根須扎得不深，也就無從長成一棵大樹。

小說當然也有精彩的地方，流暢奔放的語言，豐富細膩的感覺，狂歡恣肆的情節，這些具有莫言特色的藝術仍不遜于他以前的小說，其中對動物與人意識交匯處的描寫頗見功力，西門牛夜巡、西門狗對味道的敏感等一些細節，也能給人留下深刻的印象，小說前半部對小討厭鬼“莫言”的描繪中既有調侃，又有挖苦，但不乏可愛之處，可以見出作者心態的放松、自然，可惜到后來這一形象也模糊了。小說可圈可點之處還有很多，但總體讓人感覺華麗而蒼白。

相比之下，賈平凹的《秦腔》似乎更加出色，《秦腔》在表現形式上也有所突破，賈平凹是從表現生活的自身邏輯出發，尋找到了《金瓶梅》這樣展現生活全貌的“奇書體”加以借鑒，并結合以往的創作經驗進行創新，才寫出了這部描繪當前農村整體面貌的作品，雖然它不無細碎、瑣屑，因而讓某些批評家不得不“硬著頭皮”去讀，但正是這些細碎，呈現出了鄉村世界從傳統到現代、從社會主義到市場經濟等多重轉變中的細微之處，也是“宏大敘事”解體之后知識分子心靈的微妙寫照，是作家基于個人經驗去重新把握整體的努力，它的破碎感來自當前農村的破碎和作家內心的破碎，這兩方面都體現出了時代的癥候，值得人們關注與探討。

而《生死疲勞》則僅從“六道輪回”的觀念出發，以之剪裁生活與素材，構成了一個故事，他并沒有去探討輪回對農民的影響，所謂“東方想像資源”只成為了作家的框架，只成為了“剪裁”的一把剪刀，而與現實生活無關，與農民的命運、農民的心靈無關。或許這仍延續了作者“魔幻現實主義”的追求，小說中“種的退化”的隱性結構，結尾處殘疾人大頭兒的出現，都顯示了《百年孤獨》的深刻影響，莫言多年來對馬爾克斯的學習與模仿已受到了不少批評，其實學習也并非不可以，但如何將之融化為自身的血肉，還需要更多的功夫。

在這方面，趙樹理將“傳統小說”與現代小說融合的經驗，也值得借鑒。在一篇文章中，董之林分析了，趙樹理小說與晚清小說的相似之處，但“它們卻擺脫了傳統章回小說‘套路’上的俗氣……在此意義，趙樹理小說既是傳統的，又不全是傳統的；既是現代的，又不全是現代的，恍然你中有我，我中有你，有一種大俗大雅的氣度。”她還特別分析了趙樹理小說在細節上對傳統小說與現代小說的融會創新：“現代小說中，細節具有一種特別的媒介功能，具體表現為強調敘述的縝密和角度的獨特。作為一種現代藝術追求，它使一般人看來不起眼的生活纖毫畢現，從中可見對社會和人性新的發現。趙樹理筆下的細節具有這種功能，但又強烈地體現出傳統小說特點，它們不是心理分析式的，不繁冗、沉悶，而是傳統的白描，語言簡約傳神，仿佛信筆所至，實則匠心獨運，比如一段板書，一些人物的綽號，小孩子學舌，夫妻斗嘴，鄰里爭執，女人之間的閑話，就像鄉村的日子，‘一事一事又一事’，由作者細細道來，密密麻麻地織成一片。這些細節淹沒了故事的經緯，沖淡了傳統的套路。”^⑧

不只是細節，趙樹理的小說在語言、結構上都有這樣獨出機杼的創造。在小說的社會功能上，趙樹理也將“啟蒙”與“娛樂”結合了起來，將“化大眾”與“大眾化”結合了起來，這同樣將小說的傳統功能與現代功能融為了一體。他的小說既是面向現實的，又是面向普通讀者的，他通過小說的大眾性與娛樂性，傳達了自己對現實的關切與看法。

趙樹理將自己的小說稱為“問題小說”，他總是善于在生活中發現具體的問題，以小說的形式呈現出來。如果將趙樹理的小說稱為“問題小說”，那么我們可以將《創業史》、《艷陽天》等小說稱為“道路小說”，這些小說所要解決的不是“具體問題”，而是走哪一條道路的“總體性的問題”，在這些小說中，農村中兩個階級、兩種路線的斗爭往往成為結構上的主線，而對具體生活、經驗的描述則處于從屬的位置。在這個意義上，我們可以說，趙樹理的《三里灣》是“問題小說”與“道路小說”的一個中間狀態，一個過渡，它雖然涉及到了“道路”的問題，但還是在經驗范圍內加以把握，而沒有從更高、更為抽象的理論視野去認識。

無論是“問題小說”，還是“道路小說”，我們都可以將之看作貼近現實、把握現實的一種方式，它們以不同的方式將文學與現實緊密聯系在一起。而民族形式的轉化與創新，也應該建立在對現實的觀察與理解之上，只有在對現實的思考中，在對形式的不斷探索中，才能創建出新的民族形式。這樣的民族形式才不僅僅是對內容的一種點綴，而與內容融為不可分割的整體。

正是在這個意義上，《秦腔》的努力值得尊重，它沒有回避80年代以來的問題，甚至沒有回避自身的矛盾，這在當代作家中是難能可貴的。小說中有著對鄉村中革命與改革的雙重反思，同時也是賈平凹的自我反省。在這里，賈平凹并未給我們提供一個明確的答案，但他對現實的體驗與思考，對土地的貼近，對人物內心的把握，卻能給我們以廣闊的思考空間，讓我們了解到當下農村的破敗景象和農民的命運，農民的心靈。正是在對現實問題的深入思考中，作家才尋找到了適合表現這一內容的形式。而《生死疲勞》所缺乏的是對歷史與現實的深刻認識與反思。在這些最需要作者作出獨立思考的地方，他卻回避了，他沒有以真誠的態度面對現實，而以華麗的言辭與豐富的想像將我們引向了另一個方向，這個方向是空洞的，是沒有現實感和生命力的。

“民族形式”是一個在文學史上聚訟紛紜的話題，今天我們重提這一話題，是希望在對民族形式的轉化與創新中，能出現更多“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派”的作品，能出現更多深刻地表現中國人心靈與處境的作品。但同時我們也應該認識到，“民族形式”不是對舊形式的因襲，而是在新的歷史條件下的融合與創新，這需要作家付出艱辛的努力，在這方面，趙樹理、賈平凹等人的探索是值得肯定的。

5．小 結

以上，我們從不同角度分析了《第九個寡婦》、《受活》、《生死疲勞》等幾部作品，并在與《創業史》等作品的比較中，闡明了這些作品各自的藝術成就及不足。從上面的分析中我們可以看出，《第九個寡婦》等作品在對歷史與現實的描述中，并沒有超出80年代主流意識形態的規范；在藝術形式上雖則求新求變，但并沒有取得超越前人的成就；在民族形式上的努力雖然值得贊賞，但也沒有新的探索和突破。

或許需要解釋一下，在這里我們并非是有意要貶低《第九個寡婦》等作品，相反這些作品可以說是我們這個時代的優秀之作，它們各自所取得的藝術成就足可稱道，正是因為它們所具有的代表性，我們才將之與文學史上的經典作品加以比較。而這些作品之所以還存在上述的不足，不僅是作品本身的問題，也與我們這個時代的精神氛圍、文學思潮存在密切的關系。

如果我們將《第九個寡婦》等作品與《創業史》等加以比較，那么在“講述中國故事”的方法上，它們存在著以下差異：

(1)對待中國革命與社會主義建設，《創業史》等作品是“置身其中”并能夠理解與贊揚的；而《第九個寡婦》等作品則從某種理念出發，對之持否定、諷刺的態度，這是與80年代以來的主流思潮相一致的，余英時辨析“激進與保守”以否定激進的“革命”，李澤厚以啟蒙與救亡的雙重變奏來“告別革命”，都是同樣的思路。如果說這樣的思路在80年代特定的情境下不無其理由，那么在今天我們可以看出，他們既缺乏對歷史的理解與同情，也缺乏與中國普通民眾的血肉聯系。

(2)《創業史》等作品是與中國歷史、現實緊密聯系在一起的，它們產生于現實并能在現實中發揮作用，而這是《第九個寡婦》等所不可比擬的，它們只是對歷史的一種“想像”，或者以故事的形式對歷史加以“編織”；

(3)《第九個寡婦》等作品是面向市場、面向國外、面向批評家的，而《創業史》等作品則是面向中國普通讀者的，它們各自在藝術上探索的指向也是如此；

在這個意義上說，《第九個寡婦》等作品雖然寫的是農村，但與王德威、張頤武兩位先生講述“中國故事”的方法卻有相似之處，這也正是我們這個時代文學思潮上的“主旋律”，而現在，也是對這一“主旋律”加以反思的時候了。這一“主旋律”的主要特征是，以全球化的“普遍規律”否定中國及中國文學的自主性，認為中國文學只能作為西方文學的“他者”或附庸而存在，評價中國文學只能用“西方”或者“現代”的標準。因此，當代中國知識分子和中國作家必須要考慮的一個問題是，“如何在‘全球化’的背景下保持文化的自主性?如何讓價值的、倫理的、日常生活世界的連續性按照自身的邏輯展開，而不是又一次被強行納入一種‘世界文明主流’的話語和價值體系中去。”^⑨

在這一方面，《創業史》等作品體現出來的品質值得我們借鑒，它們與中國普通民眾血肉相連的關系，它們對中國農村自身內在邏輯的尊重，它們對中國現實變化的表現及在其中所起到的作用，都值得我們思考。當然這也并不是說這些作品一切都好，只是新時期以來我們對這一文學傳統已鄙視、忽略許久了，我們今天需要做的只是認真對待，認真去汲取他們的經驗與教訓。

文學上的“中國道路”，正與社會現實中的“中國道路”一樣，既應該凸顯自身的獨特之處，也應該對世界秩序造成根本性的挑戰，使之更趨于公正、合理，而不應該以既定的西方標準來加以衡量。但在這里，我們并非是簡單地以“民族性”或“特殊性”來否定“普遍性”，而是希望在“民族性”的現代化轉型中，能發展出自己的“普遍性”，這既不同于傳統的“民族性”，也不同于現存的“普遍性”，而是一種全新的創造，是在“民族性”與“普遍性”的相互融合中，創造出多元文化中的一種。這是一個新的“中國故事”，也需要新的講述“中國故事”的方法，我們希望在不久的將來可以看到。

①羅平漢《農業合作化運動史》第377頁，福建人民出版社2004年。

②燕凌斯《公正地對待歷史》第63頁，群眾論壇出版社2(106年。

③《當代》2006第2期第106頁。

④宋炳輝：《“柳青現象”的啟示——重評長篇小說<創業史>》，《上海文論》1988年第4期。

⑤《尋求超越主義的現實》，《受活》327頁，春風文藝出版社2004年1月。

⑥參看邵燕君《與大地上的苦難擦肩而過》，http：／／www.e－duww．com/lilc／go．asp?id=3968

⑦木弓：《關于浩然的一點隨想》，《新聞與寫作》1997年第10期

⑧董之林《關于“十七年”文學研究的歷史反思——以趙樹理小說為例》，《中國社會科學》2004年第4期。

⑨張旭東：《全球化時代的文化認同》，北京大學出版社2005年版，第1頁。