抱殘守缺

夢有憑據

事情原來如此。我昨天夜里夢了一場，其實自己睡得也并非深沉，因為我還分明聽到自己的幾聲呼嚕，輕輕地，無力地，從舌根那里發出來。可是我的確在夢中轉悠了許多時間。我在山東濟南附近，在一大片有十數探方的考古工地上，我的外祖父牽著我的手。是上午，陽光明亮奪目，幾乎要垂直照在地上。這個上午，遠了。已經過去三十多年了。然后，我又莫名地傷感起來，不過自己依然沒有從夢中完全醒來。最終，我憋不住了，先是恐懼，然后就感到窒息，我要喊。灰坑，灰坑，灰坑。

已經讀過多少的“報告”、“簡報”。灰坑，灰坑，灰坑。灰坑就是“窖穴”嗎？或者說，所有的“窖穴”都是后來考古人報告的灰坑？關于“窖穴”的考古方法，早已有了。可是，我到現在還沒有看到比較詳細的灰坑（窖穴）考古內容。現代考古業的新技術手段同它自身的發展，這些套話就不說了。我想知道的是，灰坑，灰坑，灰坑，僅僅一個灰坑，甚至一個“類型”名詞概念，就清楚了？結束了？

我還有奇怪的想法。我們的祖先不拉屎撒尿嗎？文明古國，從來就是隨地大小便嗎？當然不是的。古代的那些茅坑都哪里去了？一個都沒有找到嗎？比大戰之后遺留下來的隱患地雷還要少嗎？那些所謂的“灰坑”，都必須當成“窖穴”去認識嗎？我們的考古，能不能真正地細致些？真正地在類型同地層之外，比較廣泛具體地運用現代科技手段去解釋問題。

灰坑，事情小，或許關系還比較大。它的內容究竟是什么？有我這樣的怪人對祖先的糞便發生興趣，也并非怪癖。古人的飲食，他們的衛生習慣同身體健康狀況，都知道了，也許我們知道的會更多。不同時代的男人女人、窮人富人、山里人水邊人，很多，很生動。或許，還很美妙。

做事情，不能“灰坑灰坑”，類型一下子就完了。另外，近來讀到些學習考古學生的文章，我要嘆息一聲，首先文字實在是不過關，中國的文字，可是讀著不像中國話。我又嘆息一聲，這還考個什么古啊？不如多去談談或實踐一點男女愛情，似乎更有趣。

也可能我講話不對路子。但我保證知道，我們的許多工作，都存在著大大小小的粗糙和弊端，一些認知出來的人也疲倦于談論罷了。

到須彌山石窟寺

晌午，我們由寧夏固原縣乘車向西北跑出一百多里地，中午的時候，就到了須彌山。那天，藍得很厚的天上沒有一絲浮云。陽光刺眼，卻帶不來一丁點溫暖。風特大，從背后猛一刮來，能吹得人朝前小跑幾步。這樣的天氣，不是出門進山的日子。可我們畢竟是前往海原縣從這里路過，不下車看看，那就虧了。須彌山東麓的崖壁上有洞窟一百二十多個，大多是北魏、北周和唐時期的佛像藝術珍品。有關敦煌石窟、龍門石窟、云岡石窟、麥積山石窟的常識已經寫在了中學課本上，所以知道的人不少。知道須彌石窟的人還不多。

因為海內外大多游人還不認識須彌山，再加上那地方除了石窟，附近也沒有別的什么好看，交通又不方便，去游覽的人不能算多。我們一行六個人，那天在須彌山的人也就是六個人。走走看看，我們去了大佛樓、子孫宮、圓光寺、相國寺，還剩一多半地方，我們沒能走到。聽導游講：這座石窟寺的開鑿，是為了讓來自西南方的吐蕃人，在搶掠糧食、財物的路途中經過時，能受到感化，放下刀槍，立地成佛。這導游在介紹中，將“蕃（bo）”說成了“蕃（fan）”，被我們當中的一個藏族朋友作了糾正。導游的臉紅了，很不好意思。其實，單憑一些佛像就能教人趨善，這世界不就簡單了嗎？哪里還有后來的無數征戰呢？須彌山石窟寺大約開鑿于北魏后期孝文帝太和年間（公元477年至499年），當時全中國佛教盛行，許多地方都在進行大規模的鑿窟造像活動。因佛教興盛而造像，這是一個直接的行為，沒有什么其它具體原因。況且，在以往的歲月里，人為地滅佛毀像的活動也盛行多時。

在須彌山，我沒有見到北魏時期佛像的清晰面孔，北周和唐代的佛像也都不同程度地遭到自然災害及風雨的損壞，正在加緊整修中。可也有不少佛像身體完好，只是沒了腦袋，這怪不得誰，是人干的，現已不可能復原了。如若真實的身子裝個虛假的頭，是祖先對后人的嘲笑，還是后人對佛祖的不恭？不管是外國人抑或是中國人，他們哪怕有一點點情感敬畏，都不會給這些沉默的“人像”斷肢卸頭。我講佛像是“人像”的說法，也是一個常識。北魏造像，面型清瘦，身材修長，長頸溜肩。北周造像，兩肩漸寬顯厚，腹部略微突出，神情莊重。唐代造像，形體肉感健美，厚重敦實，眉目慈祥。由北魏至唐代，“佛”越來越具象寫實，越造越接近當地人自身的情形，越來越與世間人們親近了。幾乎所有宗教所尊崇膜拜的“神”都有這么一個發展過程——從無到有，由神到人。可是，在整個人類本身的進步中，卻也曾造出一個又一個既非善性又非神性所主導的階段，悲劇慘劇就發生了。文物古跡、園林建筑的人為毀壞，可算是一種證明同象征。

須彌山石窟造像的美麗多姿程度，我難以形容，也不必形容。有興趣的朋友，買一文物出版社的《須彌山石窟》薄冊就能了解到。興趣大了，可以去寧夏玩玩騰格里沙漠南端的沙坡頭，騎駱駝、坐羊皮筏子、滑沙。玩過了，若不累，就南下到須彌山看看。這樣，來寧夏一趟，才算收獲豐富。我覺著，這也是為了更準確地接收古遠時代的種種信息。人類越是向茫茫的前方發展，就越是需要歷史的信息做多面的依據。

在陽光無比強烈的大佛樓下，寒風陣陣。我裹緊身上的羽絨服，仰頭注視著馬蹄形洞窟中那尊高達近三十米的唐代彌勒大坐佛，目光完全被它的神態、氣勢吸住了。我心里向它問了許多話，當然不能得到回答。天空，幾只大鳥正在上下翻飛。耳邊惟有從遠近山中刮來的呼呼風聲。

由一個“小頭”得到證明

這篇短文，先要從三聯書店2005年出版的一冊圖書說起。

在朱啟新、王立梅主編的“中國重大考古發掘記”叢書里，夏名采的《青州龍興寺佛教造像窖藏》尤其吸引我的眼球。幾年前我到山東的青州游覽，主要內容是參觀當地博物館常年開放的南北朝北魏晚期（公元500年至534年）、東魏（公元534年至550年）到北齊（公元550年至577年）間的佛教石雕像。

我的祖籍在四川的樂山，那地方山青水綠。城市的邊緣，有青衣江、大渡河、岷江匯合同流。在大江邊上，倚坐著一尊世界最大的唐代摩崖佛像。青州是我的另一半故土。我到青州也可以算是一回尋根的踐約。問題是青州之行前，自己還未了解到那里及周邊各地也有著豐富的古代佛教物質遺留。龍興寺佛像窖藏出土，被評為“1996年全國十大考古新發現”和“中國20世紀100項考古發現”。認識了這些，私心是非常歡喜的。家族古老的傳說也似乎由此尋到了根據。山東的一半，據說久遠的時候從西北偏地而來。青州南北朝時期佛教精美造像，沒有外來文明的啟發影響，是不可能形成的。海路來，是一說。而陸路的傳播也是不能忽略的一道途徑。如此設想，由隋以上交通史查找文獻驗證也非艱難，中華書局出版張星烺編注的《中西交通史料匯編》，可以給出答案。那么，中國內地通往西域以至更遠的交通，至少在起點上就要朝東面延長，后來陸地的“絲綢之路”不僅早一二百年即有，并且它的出發區域應該擴展到近海的東部。將物質交流同文化交流分割開的“交流”，無疑是虛妄的。以當時最大經濟文化中心來圈定交通起始，也并非全面詳盡。

言歸正題，說“小頭”。

我注意到夏名采在他這本著作第十一章“幾個研究問題”中，含有一節“造像的貼金彩繪問題”。其中大段引用了中國社會科學院考古所楊泓的分析，結論是佛教造像無論什么材質，都要有彩繪或貼金，亦或兩種工藝并用。青州龍興寺石刻造像的出土，證明了佛教造像的貼金彩繪不僅出現在泥塑銅鑄上，也一樣的出現在石雕上，并且不僅出現在石灰巖（俗稱青石）材質的石雕上，也同樣出現在漢白玉材質上。楊泓說：“有許多先生談到漢白玉的佛像，潔白得怎么樣怎么樣，表現了當時的審美觀點。我說不是，那個東西它是有顏色的。當時，他們就要求我舉個實際例子，那時我還真舉不出來。現在，龍興寺的造像出來之后，這個問題就很清楚了。”

其實，即便龍興寺佛像沒有得到發掘或引為見證，我手上的一個“小頭”依然可以證明上述判斷。要我說，“許多先生”看到的東西還是有數，單憑主觀難合情理的臆想，也最終不能解決實際問題。這“小頭”是我收藏，漢白玉材質，細膩晶瑩，北齊時期河北曲陽類型思惟菩薩頭像，殘高7.5CM，殘寬8.5CM，厚3.8CM。“小頭”被土侵蝕，地下香氣經久不散，右腮部殘留一點支頤斷指痕跡，臉龐圓潤，眉目口鼻線條清晰。玩古的人看，說曲陽類型，但相近藁城、無極等地也有此類型，這“小頭”更似無極的東西。當初得到它時，被土堿遮掩，面目全非，用清水柔刷洗后剔出，忽然顯露嘴角兩處殘存的細小紅斑，如朱砂鮮明的兩點。我知道，這“小頭”原來有彩，嘴唇櫻紅，并且臉面左側寶繒與頭光接連處，也有同樣紅色顏料細微的幾粒殘留，不必借助任何放大鏡就可以看清。

宗教藝術的功能就是作用于膜拜供奉發愿的無知幼稚信徒。沒有眩目的光彩，是無法想象的。從繪畫到建筑，從塑像到雕刻，都有著絢麗的色彩。許多石刻雕塑，材質光滑，尤其漢白玉材質，年代古老，貼金彩繪早已脫盡，給后來看到它的人們僅僅保留下個潔白的原胎，以致造成錯覺，“繪事后素”，只認得欣賞它的“素”，而不想到它曾經的彩繪。藏傳佛教藝術中有一部十八世紀杜瑪格西·丹增彭措撰寫的《彩繪工序明鑒》，不僅說明用彩，而且還對諸如顏料的由來、族系、數目、類別、炮制、優劣、辨析、調配、涂色步驟、飽和度、和諧、實踐等繁多方面闡述了要求。

“小頭”的價值，正源于它的彩繪證明。也是需有心人留意的地方。

“漢八刀”？“琀背刀”？

在這個題目之下作出回答，我想多數玩古玉的人同研究中國古代玉工藝的專家都不會感到困難。可是，我們或許在面對問題的時候，都存在著一個誤區，那就是因為解決問題心切，將問題簡單化，以為是解決了，其實還沒有徹底解決，最終造成了一種不求甚解的結果。另外，我們一向在所謂的“大”和“通”的層次上特別花工夫使力氣，卻又忽略掉了“小”而“精確”的認識。如若置其玉器自身所攜帶的種種古人信息于一旁，它剩下的惟有“雕蟲小技”的工藝了。所以，從“小”處落眼，也是情理使然。

古代中國玉器的發展流變，到了兩漢時期，可以說在種類、造型及工藝諸方面都達到了一個相當高度，特別在風格的典雅、觀念的認識同殮葬的奢糜應用方面均已登峰造極。漢代人入地升天，重厚葬，有著品級的達官貴人甚至死后全身上下要裹一層用金線銀線或銅線絲線連綴玉片的衣服，并且在人身的九處孔竅里也塞進一塊玉。自然，死人的兩手里有玉，叫玉握。雙目也遮蓋了玉，叫玉瞑目。這里，我要講明的正是“玉塞九竅”的亡人口中之物——玉琀。

漢時期人多以玉蟬作琀，寓意非常明了。蟬由地下洞出得生。除《后漢書·禮儀志下》寫“飯含珠玉如禮”的“禮儀”意思，玉琀在亡人口中，無非是要亡人“蟬蛻”復生，靈魂延續。這就是琀，它的形象是一只收斂翅膀的蟬。又有一功能說，清徐珂撰《清稗類鈔》正文注：“口實曰琀。古人多以水銀殮，因水銀性活易流，遇玉則凝，故用玉以塞之。”這里，我要說明，作為琀的物件上是沒有孔眼的，個別玩玉的人非要在琀的雙目間吻部打眼穿繩佩戴，也不會遭到反對。琀是玉蟬，但并非所有的玉蟬都是琀，因為有著太多的第一回工藝上就已經打了孔眼的玉蟬，它的作用原本就是為了佩戴。一般玩玉的人和部分研究者都叫它們“漢八刀”。我不贊同。

言歸正傳，說“漢八刀”玉工藝的意思。

從玩古玉同研究古玉的人那里，總是聽講“漢八刀”的稱謂，這個是“漢八刀”，那個是“漢八刀”的。我聽得都暈眩了。翻查過數種專著，不得其論。討教專家，不得其果。哪一件玉蟬（或琀）是用刀八下子雕刻出來？大概沒有吧。后來，我終于明白了，“八”并非確指，這就如同“一而再，再而三”的“三”，如同“三人行必有我師”的“三”，都不是確指，而只是一個象征，形容反復其多。這一道理還不算深奧，多數玩玉的人和專家大都能懂。他們也講，這個并非確指的“八”，是用來說明玉蟬（或琀）的刀法工藝簡古粗放，是專門為殮葬“減筆”趕制的。可是我要問，中國人傳統習慣的“三”就已經是個模糊反復的象征了，“九”是極大的數位，“八”能是象征說明“減筆”樸素嗎？這也就是我不得其果的地方。我知道的，“漢八刀”稱謂是玩玉人的創造。我不知道的，是這一稱謂發明在什么時候，如何發明。其實，稱謂發明于什么年份并不重要，也許就是玩家的隨意（總是在宋以后吧）。但是，它的發明原本應有道理。這道理是一定要弄明白的。前輩作玉玩玉人的貢獻，也許盡都儲存于一個小小的習慣稱謂當中。

先來看漢時許慎的《說文解字》如何釋“八”。他說：“八，別也。象分別相背之形。”再有，習中國書法的人多數知道隸書的發明故事。秦始皇時候，有一個縣令程邈犯了罪，被關了十年監獄。程某才華出眾，在寂寞中不廢創造，將小篆字簡化便于書寫，這就是后來說的隸書。秦始皇的國家軍事政務繁忙，小篆的書寫速度跟不上趟，而隸書的寫法出現，不啻于今天的電腦錄入，很快就流行了。程某因此得到赦免，還做了御史官。隸書的樣子同今天使用的漢字已經非常接近了。再后來，隸書中又出現了一種同今天字更接近的寫法，叫“八分字”。“八”，在這里做何解？它就是“背”的意思，特指一些字左右筆劃相背分開。寫到此，應該清楚了。如若我們將“漢八刀”的“八”理解為簡古樸拙，就錯了。它不是數字的意思，甚至同任何數量都毫無關系。打個比方吧，都知道西藏拉薩大昭寺外面圍繞著一圈街道，叫八角街。沒去過的人或不求甚解的游客往往簡單地理解那圈街道隱藏著八個角落，實際錯誤得風馬牛不相及。用漢語音譯，那圈街應該是“帕兒廓”或“八廓”，藏人“轉經”的意思。那地方四川人去的多，“八廓”再經普通話轉換，就成了“八角”。所以，“八角街”的“八”也不是個數字。

綜上敘述，可以明確得出結論，“漢八刀”應該指漢代殮葬玉琀僅在蟬的背部施加工藝的那種。更嚴格地說，背腹兩面用工的玉琀，也是“漢八刀”，因為無論單面和雙面，玉蟬的腹背在雙眼同斂翅的刻工上都應用了“八分相背法”，或許它還寓意著亡者同生人的永別。

勿急，我這文章還不完。對“漢八刀”的“漢”也要試來說明。

“漢”，顧名思義，就是漢代，時間的標志。可是同類的東西誰也不好說漢代前后就沒有。再者，漢有東西之分。講嚴格，總不便“周八刀”、“秦八刀”、“漢西八刀”、“漢東八刀”……其實，清代中晚期，江陰姓陳名性字原心的人寫過《玉紀》，他說得明白：“更有古時含殮之器，謂之琀玉。不知者，遇舊玉，皆稱為琀玉者，非。更有音訛而呼為漢玉者，尤非。”

好了，我來糾正，中國地方大，人的口音麻煩，“漢八刀”其實就是“琀背刀”的訛讀。

由此及彼，可以說殮葬玉握豬和作為佩件掛戴的玉蟬，包括漢代的玉翁仲等，雕刻再簡古，也不好胡亂叫“漢八刀”，頂多說它具有漢代殮葬玉蟬的“琀背刀”風格。

自己同一枚琉璃珠子說話

無所用心，無所聆聽，也即無話可以張口。

幼稚的浮躁的狂妄，世界不過如此。如此地走向自己毀滅。

手里握一枚琉璃珠，直徑一厘米有半，形制遠不比圓潤，顯然出自一雙大手的揉捏，同時勞動產品相配相等一類，估計大小微妙也不盡求同。

黑色。原本它黑嗎？不肯定。明處看，也能夠照見。藍？紫？都隱藏著，仿佛微光閃爍的淤泥湖底。

平嵌白色旋紋一圈半周長，燒制，條紋流線粗細隨意變化，自然的粗糙的樸質的美麗。也見白色嵌線間夾雜淡黃，或珠子如黑陶的質地中暗嵌細紋白線，泛出淀青色彩，同樣是一圈半周長。

中間透穿一孔，可用于連串其它。孔眼顯然由一邊穿透，上下大小不一，六毫米與三毫米，大為穿進，小是穿出。穿孔工具假想這種樣子：一般鋼筆長短，針的尾部有小小橫擋，避免手指力量不易掌控，穿透過多或不足，破壞燒制前后的特殊軟料，也便于批量快速生產。甚至懷疑，那所謂的“針”，或許就是一根竹簽。這是從實物上痕跡分明看到的。實驗對比求證，恐怕也不難得出結論。

玩古的人講話，這類型珠子是遼代產物，大概判斷晚掉了千五百年以上。借歷博館藏據傳湖南長沙出土戰國玻璃珠子對照判斷（陜西、河南也多有出土），形態十分近似的這一枚線條粗制簡潔，遠不如稍后自由浪漫、刻意求難的突起螺旋繁復云紋。戰漢時精巧浪漫是由自先前的簡練神秘逐漸形成。所謂原因，第一，物質精神漸趨發達；第二，上層人物聚斂奢望成性。戰國在東周時期，公元前475年到公元前221年，二百五十幾年時光。這一枚，在那段時期只早不晚。它關乎著中國早先琉璃燒造工藝，同后來的瓷器也有關聯。玩古的人又講，它是西方世界的外來物。實際比春秋戰國還要上推千余年，中國本土即有陶器與青銅燒制和冶煉，春秋時期又發現應用了鐵器。琉璃料珠的工藝外來說已不足論，它的美術制作或有本土之外的借鑒引入。倒是三代之后的那些潔白玉料幾乎全來自西域，否則哪里保留下個“玉門關”地名？新疆的“喀什”，也是玉。西周有“禮制玉”建立，是天地神、國家、王侯尊嚴的象征。凡可作為高級象征的物質必然稀有貴重。奢豪的上層人物生活方式，怎樣才能滿足大量的欲（玉）望？琉璃人造玉的燒制就正常出現，它是中國最早的“假冒偽劣”發明，也是陪襯。是不是可以如此簡單明白排列一下？陶的制作（后期有釉）——玻璃的制作（偶然得到方法，兩三種礦物混合燒制）——瓷器的制作。在工藝手段上，琉璃是初探，是過渡，是一條特殊工藝發展演進鏈中間的結扣。它的出現從周代開始即有上古詩文傳志的記載，通常稱謂名目繁多，球琳、璇珠、火齊、瑯玕、琉璃、明月珠，等等。后來人玩玉，把這類人工制造的玉料替代品通稱“料器”，雕蟲小技，似乎是不登廣泛“話說”之堂的古物。再者，小球出土多，所以市場價格低廉，十有八九用來憑個人美術喜好，搭配玉件寶石手鏈頸串。由禮制而來，遙想當年，佩玉戴珠，殊不知其被爭先恐后獲取顯示的欣喜，更不是勞力者所能夢想。

這枚珠子，現在乍看，已如同一顆陶瓷球，當初也并非透亮，而是污濁的料質。比它更要透亮的稱做“玻璃”，時光久遠，也不是今天玻璃的透明度。這小球不透亮，但有表層下面的隱約視覺，嚴格地講，它是琉璃。

前面說到，正是這樣一類琉璃小球，它連接了陶和瓷的歷史。同時，它不僅沒有消亡，反倒是愈加精工細作地生產出來，浪費著無盡的艱辛勞力，作用于炫耀心理，非常自然地就引來了遙遠草地野蠻對農耕文明的覬覦，因此又派生出另一個“哄騙”的作用。

這樣的珠子，它塑造著無與倫比的美麗，卻終究被無休無止地追尋物質的美麗而毀去。

現在，我欣賞的是它的童年。

說“廁所”

“廁”，是個書面語謙辭，今有夾雜、混雜、參與的意思，查尋辭源，于眾多辭意中，圊溷(ｑīｎｇ ｈùｎ)是其本意，是指專供人大小便的地方。又有具體說法，古人在水邊岸頭的衛生設施，叫廁所。《史記·項羽本紀》里有“沛公起如廁”，這個廁，就是今天的圊溷(廁所)，但它處于水邊，排泄物即刻隨逝水而走，臊臭全無。“廁所”，這樣一個稱謂，照理說還是很雅的，指向也非常明確。可是我的某位作家好友卻僅僅因為這一古語雅稱，在香港訪問期間做了一次自我檢討。

許多年以前，這位好友隨團訪港的第一天，在晚宴當中，起身走向服務小姐，問：“請問廁所在哪里?”那小姐先是不屑地笑笑，再就是默然。恰在這時，訪問團團長聽到這邊的問話，趕緊走過來嚴厲地耳語道：“別廁所廁所的，要說洗手間!”好友頓時大悟，臉面飛紅，問“洗手間在哪里？”于是小姐款款地前頭“導便”，到了洗手間。當晚，好友在賓館里為這“有辱國格”之事，向全團的人做了深刻檢討。返回內地后，凡是知道這一趣聞的朋友，見了我這位好友總要問一句：“去過洗手間嗎?”眾人十分開心。

我們還是習慣叫“廁所”的。當然，中國幅員遼闊，城鄉地域差別很大，對于廁所的稱謂也是繁雜多樣，比如說，在鄉村，就叫“茅房”，你若去到偏遠鄉下，問農人“廁所”何在，人家也會笑你：真是個“城里人”!我這位好友生長在京城，北京的大街小巷中，都有“公廁”的標志，而“洗手間”卻是絕對沒有。原因還在于大多公廁里不可能洗手，根本沒有自來水的洗手設施。且內中氣味濃郁，地面也不十分潔凈。這樣一來，“廁所”一辭即如美麗的衣裳穿到一位丑婦身上，自然變得陋俗了。

我們究竟該怎樣指稱廁所?這些年，女孩子們喜歡隱諱地叫廁所為“1號”、“WC”，也有“衛生間”、“盥(ｇｕàｎ)洗室”的標識，自然還有不少叫“洗手間”、“廁所”的。“茅房”在城市里已經絕跡了，城市廁所的建筑材料，也早已告別了茅草葦席這類東西。廁所稱謂如此豐富多彩，恐怕一時還不能形成統一。這里，我們不妨做一個假設界定：走在街上 ，工作在單位里，我們今天還是叫“廁所”比較方便（雖然沒有自然河流沖攜）。在賓館酒店里，應該叫“衛生間”、“洗手間”、“盥洗室”。女孩子們因為這樣那樣的避忌，又是當著至親好友的面，便說“我去下1號”、“喃波萬”或“我去趟WC”比較自然，也顯出青春的開朗瀟灑和與世界同步(若一位老大媽也這么說，就不太合適)。可是“圊溷”萬萬叫不得，人家不明白還不說，且聽來大有孔乙己“茴”字有四樣寫法的迂腐感覺。在這樣多的指稱里，只有“廁所”的含意最為隱匿，它既不依照建筑材料來確認，也不依照使用內容來確認，頂多是水邊的一處“詩意”的衛生設施，足以見到這一稱謂的典雅，“廁所”何陋之有? 也許，將來所有的廁所都變得衛生、文明、亮麗起來，“廁所”這個稱謂就不再被誤認為一個俗極的字辭，還其原本美的顏容。但在眼下，我們一旦走出內地，走出國門，或下到偏僻鄉村山寨，都要時時牢記“入鄉隨俗”這個道理。最為重要的是，事先問清地方廁所該怎樣稱謂，就不會鬧笑話了。

我的那位好友當初沒有意識到這個問題，就犯了“錯誤”。后來，有一天他到我那沒有衛生間，使用胡同公廁的住處吃飯。席間，很優雅地說了一句“我去去洗手間”，我和老婆都笑了：他還是沒有靈活地記住“入鄉隨俗”的道理。

有朋自遠方來，記住，我家的衛生設施永遠叫——廁所。

夢無憑據

在一個文物精華展覽會上，也展出著現代廚房用品。文物同廚房炊具混雜在一起，倒也覺不出有什么怪異。那些文物大多是中國和埃及的東西，有彩陶、青銅和鎏金的法老面具。

展覽會之前是一個小型酒會。明式的條案方桌上擺放著精美的甜點小蛋糕。我更喜歡杭州醬鴨，鹵鵝頭也好，可是吃著麻煩。對酒我不感興趣。我喜歡被刀切得連帶著脆皮兒的蓑衣黃瓜，這又是我的川菜，它們像蛇一樣柔軟，它們柔軟卻新鮮翠綠。我的一只手上握著兩只牒子，是一次性使用的白紙牒。另一只手上是刀叉和小勺、筷子。我的手忙不過來，就丟了一些家伙，只要那兩只牒子和一把叉子。

酒會是象征性的，主持人的話很簡短。話一講完，那些吃的東西就會撤掉，這我知道，所以就隨同大家先拿了蛋糕和黃瓜、鴨腿。

仔細觀賞古物的人擁擠在地宮一般昏暗、陰濕、冰冷的展廳里。展柜之間空出的墻壁上掛著水珠和白霜，整個展廳里都是動物園獅虎館的腥臊氣息。我只有就著展柜玻璃罩里的聚光燈才能看清自己吃的究竟是什么東西，否則已經失去味覺的嘴巴吃什么都如同嚼蠟。自己擔心人家看到我在吃東西，便躲避到一個黑暗的角落，背對著人眾。大家都在看展覽，只有極個別人和我一樣，不過他們都開始抹嘴擦手，也假裝著仔細觀賞古物。這些古物都見過百八十遍了，如同常年不更換陳列的博物館里的擺設，還有不少是我參與在新疆出土的漢唐織錦殘片。我現在只想吃東西。如果有人看見我這個樣子多難為情。

不要難為情，我是為了一個小說的創作才這樣的。自己這么假想。我要裝扮自己，把自己構思成一位精神上無比富有但生活又無比潦倒的老人。幾十年以后，我七十六歲了，我挖掘過許多古物，并且逐一地研究過它們，我還可以讓古代的許多樂器奏出動人的音樂。可是人畢竟老了，孤獨無助，貧困凄涼，整日游走在都市街頭，進進出出于各類藝術展覽的酒會上，抓緊工夫吃那些精美的甜點心和醬鴨腿。我穿著早年友人為我訂做的灰色中式棉襖，其中已經有兩條布扣子斷掉了。自己一邊吃東西，一邊躲避著熟人，眼淚在不知不覺中流下來，粘在花白雜亂的胡子上。瞬間，眼淚就變成了冰凌。

枕邊的手機響了。響了半天，直到它安靜我才拿起來看，號碼熟悉，可是一下子想不出誰，就掛過去。是一位兄弟。他說他正開車在街上瞎胡轉悠呢，想約我晚上一同吃飯。我從電話中聽到他汽車里的歌劇。我很高興地告訴他，自己午睡做夢呢，正好夢見吃東西。

放下電話后，我安靜地躺著想了半天剛才的夢。很奇怪，我并不想吃那些東西。我要起床，猛然感到臉上真有兩道涼涼的淚痕正在發干。