論日本音樂文化發(fā)展進程中唐樂的影響

日本作為一個島國，地域上的封閉性使得其在整個歷史發(fā)展進程中始終離不開吸收外來的先進文化，而音樂文化的發(fā)展亦如此。最初是朝鮮音樂的舶來，而后中國、印度音樂接踵而至，到了近代，隨著西方列強的入侵，西洋樂隨之傳播并逐步取代日本古樂的統(tǒng)治地位，一首首美妙旋律在這里被冠以了各種各樣的名稱，如新羅樂、高麗樂、百濟樂、唐樂等。正是在這頻繁的文化交往中，日本的音樂文化得以繁榮發(fā)展。

一、日本古樂的代表形式

1．“聲明”

八世紀中葉，印度婆羅門僧帶來了林邑樂與佛教的“聲明”。其中，“聲明”是佛教音樂的一種，奈良時代至平安初期間由印度經(jīng)中國傳到日本。這種音樂形式在說唱里加入了經(jīng)文的旋律，采用梵文的梵贊(ほんさん)、漢語的漢贊(かんさん)、日語的和贊(ゎさん)三種不同音律融合的手法，表達出了對諸佛贊嘆的祈愿這樣的目的。“聲明”可以稱作是日本音樂的起源點，是人類以自身最單純自然的嗓音與復雜的古典音樂相進行的一次親密接觸；同時它也是當時日本社會里最為流行的音樂之一。

2．平曲

天臺聲明的出現(xiàn)為盲僧琵琶的創(chuàng)立提供了基礎，一般認為這種盲僧琵琶曲是形成于鐮倉時代初的平曲的起源。琵琶這種樂器從古代雅樂里開始使用，所以又把這種琵琶稱為樂琵琶。而盲僧琵琶和樂琵琶構造有少許不同。所謂盲僧，只是盲人打扮為僧人的模樣，并沒有真正皈依佛門，只是作為對屬于寺院或神社的一般平民的稱呼。那些作僧人打扮的盲人是在平家滅亡的記憶將要消失之際徒步流浪各國，伴隨著琵琶的演奏將平家物語的詞章演唱。詞章完全是平家物語的內(nèi)容，作者為信濃前司行長，因此平曲應是平家琵琶曲的簡稱。

3．田樂與猿樂能

在日本中世紀文藝界，最負盛名的樂種大概非田樂與猿樂莫屬，因此有時將在某種特定藝術環(huán)境中進行的田樂、猿樂統(tǒng)稱為“中世紀能”。

田樂能是以中國傳來的雜技中文藝的散樂為要素，在其發(fā)展過程中施加于作為田植儀式的田舞，即為地方上的神事祭祀服務的舞蹈所形成的；所謂猿樂，簡單來說，也是一種從中國入境的傳統(tǒng)音樂，后來經(jīng)過發(fā)音轉變，變成猿樂(能劇的集大成者世阿彌叫他申樂，不過發(fā)音是一樣的)，是散樂的轉音。猿樂也可指用滑稽的技藝仿效的言詞，平安時代就出現(xiàn)滑稽的仿效，其中有描述一位煮茶人的故事——《さゐがふ事》。在我們所說的猿樂中，與白拍子的舞和舞曲或一些其它曲調(diào)集合，使演奏猿樂能成為一種流行，大和、近江、丹波，甚至在攝津等地都有了的喜好猿樂的人們。后來經(jīng)由觀阿彌(1333－1384)和世阿彌(1363－1443)父子的增刪、寫成理論書，這種猿樂能被作為出色的音樂劇出現(xiàn)于歷史舞臺。

4．謠曲

日本古典歌舞劇“能”的臺本，簡稱謠。能是中世紀的室町時代在猿樂(類似中國唐代的散樂)的基礎上經(jīng)過改革、提高而創(chuàng)造出來的綜合性舞臺藝術，其題材多取自文史典籍，也有一些是取材于社會現(xiàn)實。基于世阿彌從音樂的立場講述能樂的詞章的說法，在日本的能樂已經(jīng)是和歷史中所觸及的那樣，從仿效技藝的猿樂能，再到采用更古老的田樂能力里的一些要素，更加攝取了在當時世間流行的舞樂，可以說是“集百家于一家之所長”。

5．歌舞伎

“歌舞伎”是日本代表性的傳統(tǒng)演劇，與“能”、“文樂”(人形凈琉璃)并稱為日本的三大國劇，也是以音樂作為重要因素之一的綜合藝術代表例子。“歌舞伎”是后世的音譯字，應該是沿襲了當時的“傾<”的日常用語。后來人們?yōu)檫@種舞蹈起了雅號“歌舞伎”：歌，代表音樂；舞，表示舞蹈；伎，則是技巧的意思。顧名思義，歌舞伎舞是和傳統(tǒng)的能的舞蹈大不相同的新風俗舞。

6．凈0璃

在日本近代的音樂中最被關注的是凈琉璃。它本是說唱藝術發(fā)展起來的木偶戲，后來經(jīng)過幾代人的努力逐漸發(fā)展成為可以表現(xiàn)復雜情節(jié)、可以細致刻畫人物性格的戲劇。凈0璃原指曲調(diào)，后來又指它的腳本，也可做劇種的名稱。

古日本世代相傳至今未有磨滅的音樂樣式很多，在記錄里只留下名字的也很多。其中奈良、平安時代的貴族社會固定下來的雅樂則就是代表了日本古代音樂的其中一種有名的古典音樂。大多數(shù)的日本早期音樂都是從中國經(jīng)過朝鮮傳人再經(jīng)過變換發(fā)展的，如在中世紀的武家社會里流行的一個吟唱作品——關于一個武士和凈琉璃姬的愛情故事，用傳統(tǒng)的能劇(古代叫做猿樂能)形式表現(xiàn)，到了近世則成為江戶時代的代表音樂凈琉璃，后來“凈琉璃”就用來指伴以三味弦演奏的戲劇說唱。所以說日本各時期代表音樂的流傳，是與這些不同時代歷史背景相結合的。

二、唐樂的傳入及其影響

中日兩國音樂交流從三國時期就已經(jīng)開始，到隋唐時期達到頂峰。大約公元7世紀到9世紀間，在日本歷史上首次以國家的力量組織、推動對于外來先進文化的吸收，多次派遣使節(jié)到中國。隋朝時期日本派出的遣隋使共有4次，唐朝時期日本正式派出的遣唐使共有13次，此外還有遇難返回、未曾入唐，而非正式派出或非官方派出的交流往來還尚未計算在內(nèi)。中日交流的鼎盛時期是在8世紀初葉到中葉的50多年間，即武則天當政的晚期到唐明皇在位、安史之亂爆發(fā)之前的中唐盛世。這一階段的遣唐使活動，都具有文化交流的意義，許多重要人物出現(xiàn)在這一時期，如阿倍仲麻呂(漢名晁衡)、吉備真?zhèn)洌约爸袊蔫b真等。而如果從日本女帝推古天皇八年(公元600年)日本首次派出遣隋使算起，舒明天皇二年(公元630年)派出第一次遣唐使，到仁明天皇承和五年(公元838年)派出末次遣唐使，延續(xù)時間長達238年。如此頻繁的文化交流使中國音樂在日本國土上得以廣泛的流傳，并對日本的音樂產(chǎn)生了很大的影響，這種影響可以從音樂內(nèi)容形式和音樂理論思想兩個方面來加以說明。

1．音樂內(nèi)容形式

隋唐時期中國傳人日本的音樂形式主要有三種：唐樂、伎樂和散樂。

唐樂是唐代宴會時使用的音樂，即我們所說的燕樂或俗樂，它們流傳到日本以后，被改造為日本的雅樂。唐燕樂曲調(diào)傳到日本的共計百首以上，日本至今還保存有《秦王破陣樂》等二十幾首唐代燕樂的古樂譜，有些曲目現(xiàn)在仍在日本的舞臺上演奏。一些日本的民謠，如筑前的黑田節(jié)(黑田調(diào))據(jù)說就是唐樂《越天樂》的曲調(diào)配上日語歌詞而形成的一種民謠。

伎樂是指在露天演出的音樂舞蹈劇，即我國的樂舞，由于隋初設置國伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、安國伎、龜茲伎、文康伎七部樂而得名，傳入日本后或稱伎樂舞。相傳在隋煬帝大業(yè)八年(公元612年)，在吳國學習樂舞的百濟人味糜之歸化了日本以后，開始在日本傳授伎樂。由于當時的圣德太子十分喜愛伎樂，便召集了一批日本的青少年跟從味糜之學習，并且在雅樂寮職員令里設了伎樂師、伎樂生，最后更把這種舞蹈定為佛教祭儀，隨后伎樂在日本逐漸盛行起來，并對日本能樂形成了很大影響。流傳到日本的伎樂曲目有《獅子舞》、《吳公》、《金剛》、《迦樓羅》、《婆羅門》、《昆侖》、《力士》、《大孤》、《醉胡》、《武德樂》，稱為十伎樂。

散樂即我國的百戲和雜戲，它是由周代的民間樂舞發(fā)展而成的曲藝、雜耍和音樂結合成的一種節(jié)目，唐代年間與唐樂一起傳入日本。日本對散樂非常重視，朝廷指定散樂戶，以演奏散樂為世業(yè)，受國家的保護和獎勵。散樂與伎樂隨著雅樂的興盛開始從宮廷流入民間，后來與日本原有的滑稽伎結合，形成了日本特有的樂劇，即能樂。

除了上述的三種音樂，隋唐的許多民間歌曲也隨著日本留學生的歸國傳入日本并對日本的民間音調(diào)產(chǎn)生了一定影響。大約八世紀，日本流行一種俗稱“催馬樂”的歌謠俗曲。據(jù)日本學者河口慧海考證，此系藏語“地方戀歌”的音譯，而在日本所流行的這種音樂形式并不限于愛情，但歌詞中有時仍摻雜著藏語，從此也就可以窺見中國隋唐時期西域音樂的蹤跡。

在隋唐兩代傳入日本的樂器及曲譜同樣對日本形成相當?shù)挠绊懀渲凶钣杏绊懙膽撍愎~和琴。十三弦的箏是在唐代傳入日本的，一并流傳過去的還有民間的許多箏獨奏曲，多數(shù)傳向日本的九州。據(jù)日本的《琴曲抄》的序言中記載，一位叫石川色子的女官，在彥山跟唐人學得箏曲后于公元887年將這些箏曲傳給了當時的字多天皇。箏及箏曲傳入日本后，發(fā)展成了日本人民群眾十分喜愛的一種民族音樂形式，不少現(xiàn)代的日本民族音樂作品都是為箏而作。而中國的七弦琴也在隋唐時代也傳入了日本，現(xiàn)在日本奈良東大寺的正倉院里至今珍藏著唐代傳人的七弦古琴。同時，在日本很早就流傳了中國的著名琴曲《易水》、《幽蘭》等。特別值得一提的是，梁末隋初的丘明編撰的《碣石調(diào)幽蘭》在唐代傳入日本以后，至今仍完好地被收藏在日本京都西賀茂的神光院里，這是目前發(fā)現(xiàn)的世界上最早的文字譜(在中國已失傳)。琴和琴譜流傳到日本以后，被日本人民欣然接受，后經(jīng)過幾代人的努力，形成了具有日本民族風格的琴樂。

中國盛唐時期十分重要的一樣樂器——尺八，也于隋唐年間傳入日本，據(jù)記載，在日本的天武天皇時代，邀請到日本去傳授中國音樂文化的唐樂師中，就包括了專門的尺八師，他們?yōu)槿毡镜膶m廷培養(yǎng)了兩名尺八生，后尺八在日本日漸發(fā)展并傳人民間，成為具有日本獨特風格的代表性民族樂器。

2．音樂理論思想

平安時代，對于唐朝傳人的樂學理論也逐漸進行著日本化。在唐代樂學理論傳人以前，日本雖然已有豐富的音樂實踐，但在樂理論方面則沒有什么建樹。公元732年，日本留學生吉備真?zhèn)錃w國時，從中國帶回十卷本的《樂書要錄》。《樂書要錄》是中國一部重要的音樂理論著作，它在日本完好地保存了四百多年，后來才漸漸殘缺，現(xiàn)在日本仍保存有其中的第五、六、七卷。另外一位日本派到中國留學的名叫永忠的僧侶學習了經(jīng)論以及音律，歸國時帶回律呂旋宮圖、日月圖各兩卷，以及律管十二只。隨著這些音樂理論著作的大量傳入，中國的音樂理論和音樂思想也傳入并影響了日本。

如奈良時代的吉備真?zhèn)鋵ⅰ稑窌洝穾У饺毡竞螅徒裉焐心苤獣缘钠渲嘘P于樂學的種種論述，如“辨音聲”、“審聲源”、“七聲相生”、“二變”、“三分損益”、“十二律呂”、“旋宮”等等，在日本音樂家看來自然是全新的事物。初期，日本沿用唐朝的音樂理論，如十二律名稱的采用，但自平安朝以后參照中國的十二律名稱創(chuàng)造出了日本自己的名稱。現(xiàn)將中國和日本的十二律名按照上下對應分別列出如下：

黃鐘 大呂 大簇 夾鐘 姑洗 仲呂 壹越 斷金 平調(diào) 勝絕 下無 雙調(diào)

蕤賓 林鐘 夷則 南呂 無射 應鐘 鳧鐘 黃鐘 鸞鏡 盤涉 神仙 上無

再如唐朝在樂學方面形成了二十八調(diào)理論，但日本并沒有照搬，而是借鑒唐朝的樂調(diào)理論，根據(jù)自己的音樂傳統(tǒng)總結出自己相應的樂調(diào)理論，即日本“雅樂”用有六個調(diào)：商調(diào)中有三個調(diào)——壹越調(diào)、太食調(diào)、雙調(diào)，屬“呂旋”；羽調(diào)中有三個調(diào)——平調(diào)、黃鐘調(diào)、盤涉調(diào)，屬“律旋”。所謂呂、律，是從中國借鑒的術語，而呂旋、律旋則是日本化了的概念。

此外，中國的儒家禮樂思想傳入日本以后，為日本朝廷所接受。公元757年，日本孝謙天皇的詔敕中出現(xiàn)了移風易俗的禮樂思想，如“安上治民，莫善于禮。移風易俗，莫善于樂”。從孝謙天皇的詔敕中可以看出，日本對音樂價值的認識和儒家的禮樂思想是完全一致的。在這種禮樂思想指導下，日本對音樂的追求也同樣是所謂的“雅正”之樂，排斥所謂的“淫樂”。

而中國古代音樂觀的陰陽五行說傳入日本后，也對日本的古代音樂觀形成了深遠的影響。日本的音樂家們也開始認為宇宙是由土、金、水、木、火五個要素組成，與此對應的音樂調(diào)式也因此產(chǎn)生——越調(diào)、平調(diào)、盤涉調(diào)、雙調(diào)和黃鐘調(diào)，即我國的五聲調(diào)式。另外，除了五聲調(diào)式，和我國一樣，日本也分別把五行和時節(jié)、音階(五聲音階)、方位(中央、西、北、東、南)、顏色(黃、白、黑、青、赤)及國家的組成要素(君、臣、物、民、事)相互對應，并受我國的音樂思想影響產(chǎn)生了“平調(diào)亡國論”的論調(diào)。如《教訓抄》卷六的《平調(diào)》項中有此注解：“平調(diào)金商也，西方音也，亡國音也。”

總之，從上面的分析可以看出，中國的音樂自隋唐以來就對日本音樂產(chǎn)生了極其深刻的影響。但這種音樂上的交流到明朝由于日本對中國的侵擾而受到影響，此后更由于清政府實行閉關鎖國的政策而終止。一直到甲午戰(zhàn)爭以后，中國學生東渡日本接受教育，才重新開始了中國和日本的音樂交流，只是這種音樂交流，已經(jīng)是單方面往中國帶回日本的學校歌曲和從日本學習西洋的音樂和理論了。

參考文獻

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(責任編輯：鄢軍)