文藝創(chuàng)作與市場意識

現(xiàn)在，作家不能只是單純的文藝作品的生產(chǎn)者，而要成為文藝作品及其文藝經(jīng)營活動的經(jīng)營者。至少，也得成為整個文藝經(jīng)營活動的經(jīng)營環(huán)節(jié)。獨坐書齋，只管埋頭寫下文字，寫完往出版單位一送，作品一發(fā)表就完事的做法，不管作品的讀者群如何，不計文藝創(chuàng)作的投入產(chǎn)出比，由納稅人心安理得地供養(yǎng)，這樣的狀況再也不能長此以往了。

《哈里·波特》的作者J·K·羅琳，不但把自己弄成一個億萬富婆，還打造了幾百億美元的產(chǎn)業(yè)價值鏈。使書籍出版、翻譯、電影、電視、服裝、文具、玩具、游戲多種文化、經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)統(tǒng)統(tǒng)整合在《哈里·波特》統(tǒng)一的品牌旗幟下，數(shù)以萬計的從業(yè)人員為之忙碌，娛樂了全世界的無數(shù)人不說，還富裕了千百萬從業(yè)人員，并形成了可持續(xù)發(fā)展的良性產(chǎn)業(yè)循環(huán)，《哈里·波特》的品牌效應何時算個完，誰都說不清，其產(chǎn)業(yè)鏈的延伸度相當可觀。

《哈里·波特》讓我們的作者汗顏。

可喜的是，中國的作者在經(jīng)營自己的作品時開始意識蘇醒，有了書籍出版產(chǎn)業(yè)與影視產(chǎn)業(yè)的互動市場效應。比如上世紀八十年代就有王朔借那個年代對空姐的神秘感創(chuàng)作了《空中小姐》這樣甜膩膩的愛情故事，分割了讀者市場的份額，而后又借勢以現(xiàn)代京味與當代城市邊緣青年形象組合形成差異化文化品牌，引入影視機制的傳播效應，使王朔成為橫跨上世紀八九十年代的有影響力和市場號召力的作者。

近年又出了個名叫韓寒的問題少年，以一本中學讀書厭學的經(jīng)歷為背景的自傳體小說《三重門》，湊著大家伙反思中國教育體制的熱鬧，贏得了青少年讀者群體，既放大了《萌芽》雜志“新概念作文大賽”的效益，又把自己賺成一個盆滿缽滿的小康子弟，其后又玩起了刺激的賽車，又在網(wǎng)上跟文藝批評家白燁吵架，又跟美女明星徐靜蕾玩博客游戲，動靜一波又一波，出書一本又一本，機智地撈了一大把一大把的銀子。

不必不屑于王朔、韓寒的市場運作，至少人家的影響力在那擺著，即使苦嘆自己的經(jīng)典作品不為世風日下的低級趣味的讀者青睞，不拓展作品的市場影響力，也只能是錦衣夜行。

比起羅琳的《哈里·波特》產(chǎn)業(yè)價值鏈，王朔、韓寒的鬧騰只能算是在大賣場門前練攤做小買賣。就是中國電影界三大巨頭陳凱歌、張藝謀、馮小剛拍大片、出碟片，忙乎首映促銷賺個一二億人民幣的票房，也充其量只是開個專賣店而已。

我們打造中國文藝作品的世界核心競爭力，必須借鑒諸如《哈里·波特》之類的文藝作品的形成機制、運作機制、品牌機制、價值鏈機制。你的作品想教訓別人、教化別人、感動別人最起碼要別人搭理你，關(guān)注你。為什么我們的作品只能局限在有限的文藝樣式里?為什么我們的作品只能產(chǎn)生有限的時效?為什么我們的作品不能讓更多的人找到從業(yè)的位置分享利益?諸如此類的為什么我們可以詰問一連串!這一連串的詰問背后引出的答案是我們意識的落后。

缺乏經(jīng)營意識只能讓我們的作者在別人的跨國大賣場門前擺個小地攤，開家專賣店。美國的文化產(chǎn)業(yè)出口是國民經(jīng)濟中位列第二的龐大產(chǎn)業(yè)，達幾千億美元之巨，發(fā)達國家始終是將文化輸出看作是增強國家整體經(jīng)濟影響力的市場利器。媚俗如杰克遜、麥當娜的流行音樂；高雅如帕瓦羅蒂、卡雷拉斯、多明戈之高詠嘆；有趣如迪斯尼動畫、雜志、主題樂園；嚴肅如劍橋?qū)W術(shù)著作系列；奇異如《國家地理》電視欄目、雜志……發(fā)達國家文化產(chǎn)業(yè)多元的經(jīng)營模式形成的強勢文化品牌無不滲透著強烈的經(jīng)營理念。

哪一天，我們的優(yōu)秀的、主流的文藝創(chuàng)作，如瑰麗的楊麗萍舞蹈力作《云南印象》，直指內(nèi)心的《激情燃燒的歲月》，蕩氣回蕩的《亮劍》，也能在高手的經(jīng)營運作下成為文化市場的寵兒，形成延續(xù)持久的文化產(chǎn)業(yè)價值鏈，打造成世界范圍的文化品牌，在世界文化市場攻城略地，以多元的盈利模式贏回大量的資金，并成為文化擴大再生產(chǎn)的資本積累，強化中國的文化核心競爭力，在世界范圍內(nèi)構(gòu)造可持續(xù)發(fā)展的泛中華文化產(chǎn)業(yè)體系。