小說三篇

“語境·文本”欄目導語

現代解釋學有兩個基本概念，在英語里記為context和text，表示“共同”的詞根con在兩者之間很自然地搭起了一座橋梁。然而，這兩個概念的親緣關系在漢語里卻不是這么顯而易見，context被譯為“語境”，text被譯為“文本”，僅從字面上看，似乎相去甚遠。

更糟糕的是，由于“境”在現代漢語里常常意指“環境”，因此“語境”常常被國人誤解為“外在于文本的話語環境”。在這樣的誤解之下，公共的、喧嘩的言說很容易被肯定為“語境”；而另類的、隱秘的言說往往只被承認為“文本”。很多批評家尚未接觸到足夠的個性“文本”，便大言炎炎地評說當今中國的“語境”、排列文化思潮的譜牒，進而編為高頭講章、學術專著，恐將貽笑于后人。

本刊設置這一欄目，旨在通過對若干另類“文本”(text)的推介，努力呈現出當今中國“語境”(context)的多種面相。本期刊出來岳先生的三篇小說，尚祈讀者以“語境主義”(Contextualism)的立場閱讀，勿僅視為向壁虛造之“實驗文本”。

壘 技

壘技并不是一種廣為人知的技藝，它不是雜技，也不是魔術。但我們對它也并不十分陌生，在沒事的時候，常有人把撲克牌、硬幣、小酒杯這類物件搭起來，其實那就是壘技的一種樸素的民間形態。不過，這樣說容易引起誤解。壘技無論如何是一種專門的技巧，一般人幾乎無法理解它的意義。1891年，蒂博代曾在一篇博物志中將壘技定義為，追求物的自然平衡的技巧。我們認為，它同時也是追求心的平衡的技巧。曾經有人認為，最接近壘技的技術是建筑術，壘技只是一種微觀的建筑構思和實踐。這是對壘技的根本誤解，蒂博代就已敏銳地指出，建筑是處置“面”的技術，繪畫是處置“線”的技術，數學是一種元技術，它和其他技術不是平行關系。而壘技和音樂相似，它們是處置“點”的技術。哲學家阿拉里克說過，種種巧合不過是世界的平衡點。這一真理完全可以通過壘技展現在世人面前。本文并不打算向讀者傳授壘技，那是不可能的。能夠憑借文字傳播的知識實在有限。我們只能向讀者介紹這門技藝，有興趣的朋友不妨自己探詢掌握此種神奇技藝的方法和途徑。

壘技的歷史難以溯源，正如前面所說，它開始于民間單純的消遣，這也是它僅屬于有閑階層的原因。但是，任何一項技巧都會在其歷史探源方面遇到類似的困難，這并不妨礙我們簡單刻畫其主題化的歷史進程。壘技大體經歷過三個階段。第一個階段被稱為同類物疊加階段，它開始的年代已經無法考證，但其最終的輝煌頂點作為一個著名事件是銘刻史冊的，博物學者們也正是在那個時候開始將目光投向這一技藝的。1810年深秋的一天，在倫敦市區的一座私人宅邸寬闊封閉的大廳里，帕特莫爾博士用了11個小時將1375片落葉壘成了一座城堡。當時在場的觀眾都是壘技行家，但當城堡真的出現在他們面前的時候，這些人的驚異是難以言傳的。帕特莫爾博士在完成他的杰作之后，示意他的仆人將大廳的門窗一起打開。一陣秋風吹過，城堡頓時化為一地枯樹葉。觀眾席上沒有掌聲，只有一片驚呼。這次表演具有劃時代的意義，它標志著壘技在一種范式下已經走到盡頭。作為觀眾之一的壘技大師塞耶斯事后評論說，“落葉城堡”是壘技的墳墓。然而，危機總是意味著轉機，許多壘技師傅開始探索新的發展方向。在這一時期，有些人難免誤入歧途；1832年，有個叫斯蒂芬斯的愛爾蘭人將三個重約7噸的石頭壘成了一個V形，沒人知道他是如何辦到的。但他的嘗試并未受到好評。壘技的關鍵在于對平衡點的摸索和拿捏，而不是瞎賣力氣的事情。“我們的偶像是精靈而非巨人。”

黑暗不安的時代很快過去了，這要感謝俄羅斯人赫爾曼·蘇德曼所提出的非同類物疊加構想。現代人看來很容易自發形成的觀念往往來自偶然。據說，在蘇德曼的一次表演中，他將幾根獵鷹的羽毛壘成了一只蝴蝶的形狀。表演完畢，他看著自己的作品呆住了。我們推想，也許是從獵鷹羽毛到蝴蝶的過渡，令他產生了異類物疊加的構想。一年以后，也就是1837年，蘇德曼用131枚小粉蝶標本和502枚郵票壘出了一位華麗的貴婦。從此，異類物疊加的時代開始了，壘技師傅們紛紛效仿蘇德曼的做法。這一時期跨度很大，并且產生了眾多著名的壘技作品，如帕馮用貝殼、生銹的鐵錠、以及竹葉和風干的蜂巢壘成的“中國長城”；A·茲韋格用玻璃球、高腳杯和黑色陶瓷壘成的“大瀑布”；愛德溫和威拉·米爾用齒輪和火柴壘成的“微型地獄”等等。但繁榮也帶來了問題，壘技師傅們都將注意力轉移到了選材新穎方面，許多人靠著別出心裁，想投機取巧。他們只專注于作品本身的華麗奪目，對產生作品的過程有意忽略怠慢甚至予以掩飾。這引起了壘技界一些有識之士的擔憂。有人指出，壘技從本質上說是一種表演，它必須在完成作品的過程中對壘技師傅形成挑戰和考驗，一點點失誤都將導致整個表演的失敗，而最終的作品并不重要。“壘技應當令人心如止水”。反思一旦開始就很容易走過了頭。1930年，貝洛克爵士提出了“回到同類疊加，讓一切重新開始”的口號。這在已經是風雨欲來的壘技界引起了軒然大波。壘技大師們的矛盾開始公開化，關于壘技的理論思辨和交鋒越發頻繁激烈。“究竟什么是壘技的根本?”成了每個壘技師傅不得不面對的問題。這背后沒有任何利益沖突，它完全是學術性的，因為并沒有哪個壘技師傅是靠壘技謀生的。但我們也不能說，爭論的熱情完全來自對壘技事業的執著。就如其他各種技能門類一樣，壘技界內有著根深蒂固的門戶之見和派別紛爭。從歷史的視角來看，大部分此類爭論都是沒有客觀價值的，只有時間能解決他們所涉及的紛爭。不幸的是，時間有時也會選擇令紛爭一直持續下去。事實上，壘技從二十世紀中葉開始就分成了兩個陣營，在歐洲大陸，人們繼續走著異類物疊加的路子。而在英美，壘技則重新回到了同類物疊加的老路上。歐陸的壘技師傅重視材料、造型和最終的成品，英美的壘技師傅重視技巧、層次和表演的過程。前者走向豐富恢弘，后者走向單純精細。總之，壘技的范式就此一分為二，似乎再也沒有統一起來的可能了。

在分裂的狀態下，壘技進入了它的第三階段，無論歐陸方面還是英美方面都對平衡點的構成產生了興趣。這要歸功于維也納的一個壘技團體，他們首先探討了平衡點的奇偶問題。傳統的壘技師傅多迷信奇數，壘技大師布朗曾說：“三”是壘技的根本，平衡來自大于一的奇數。而維也納的壘技團體正是針對這種觀念提出了他們的“偶數論”，這一團體也因此得名“維也納偶數派”。他們相信，平衡點存在于兩個疊加物之間，壘技所尋找的點應當從支點(即疊加物與平面的接觸點)出發，展開建構。這一理論的提出的直接影響是，壘技師傅們開始關注疊加物的立足點，或者說，展開疊加的背景。比較著名的例子是德國人布恩鮑姆在行駛中的船甲板上，用魚叉、空酒瓶、香煙和肥皂壘成的“空中花園”和英國人柯珀在自己左手手掌上用400根火柴壘起的“巴別塔”。

當前，有不少具有遠見的壘技研究者正在致力于重新建立壘技的統一范式，但他們的思路并不是在歐陸和英美兩種范式間作出評判，而是開拓出一種能夠凌駕于這兩種范式之上的新路。有人提出，壘技的對象一直都是固體物質，其實引人流體并非沒有可能，一種流體壘技將把過去的壘技的理論紛爭徹底掃人歷史。但直到現在，還沒有人能漂亮的實踐流體壘技理論。我們仍然無法想象水的平衡點會是什么樣子。還有人提出了動態壘技理論，認為壘技不該局限于靜物，而應當令它的過程和結局都動起來，展現一種動態的平衡或說“時間本身的平衡”。但我們知道，理論的難度在于它的提出，而實踐的難度在于它的完成，對于此種理論還沒有任何實踐方面的反響。

好了，我們已經粗略介紹了壘技的概念和歷史，并且說明了它的發展現狀。現在讓我們重新回到這樣一個問題上來：壘技的精神主旨是什么?“美是難的”，壘技作為一種技藝形式，它必須保證其自身獨特的“難度”。不難看出，壘技的難度并不在于構思和成品，而在于實踐某一構想的過程。它的難度完全是精神方面的。顯然，壘技要求高度的耐心，只有耐心才能保證冷靜和優雅。但是，據一些壘技的絕頂大師說，耐心只是初學者所需磨煉的東西，壘技的最高境界是心和物的同一。達到這種境界后，物的疊加會等同于觀念的疊加。對物件疊加形成作品的過程類似于對語詞疊加形成語句的過程。壘技最終是一種言說。與其他言說形式一樣，高超的壘技難免會成為一種虛構。

關于費耐生平的摘錄

科學白癡

前天，我收到了費耐長達1001頁的專著，他在隨書寄來的信中說：“為寫此書，我構思了整整20年，但將其寫成只用了一個晚上。此書唯一的可取之處就是，它里面所說的都是真的。”在一口氣讀完這本名為《這是封面》的書以后，我不得不承認費耐的話并非言過其實。但這也更讓我覺得，費耐是個難以琢磨的人。

費耐是不是白癡，這在朋友們中間一直存在爭議。當世界博覽會在西雅圖舉辦時，費耐恰好在那里降生。后來，他將這一巧合說成是某種天意。他經常以發明家自居，但這也不是一點根據沒有。13歲時，費耐就迷上了“發明創造”，他的第一項發明是一種一按開關就會爆炸的燈泡。他在自己家的客廳進行試驗，結果險些造成火災。但費耐的父親并沒有因此責罰他，而是鼓勵他繼續探索，這位父親甚至將自己的兒子與愛迪生相比。

據我所知，費耐在其青少年時期還曾發明過一輛只能倒著騎的自行車和一種遇水就會溶解的杯子。他對這兩項發明非常重視，還曾專門申請過專利，但未獲批準。這對他是個打擊，后來他再沒有為自己的發明申請過專利。讀大學的時候，他制作了一個小型保險箱，這個保險箱的特點是，它的鎖孔在保險箱的內壁上。所以，雖然它的鎖只是一種老式撞鎖，但在將它撞上之后；誰也沒辦法再把它打開。

隨著學生時代的結束，費耐的興趣似乎有所轉移，他自己編導拍攝了一部戰爭題材的電影，名為“黑白軍混戰”。整部電影的情節就是無數雪花一樣的白色斑點和由它們反襯出來的黑色斑點在屏幕上閃爍，這種閃爍被其編導者解釋為激烈的拼殺。影片的結尾，屏幕上只留下一片漆黑，這表明白軍最終被消滅了。

費耐比較尖端的發明是兩個結構復雜的機器人，他們被命名為彼得和保羅。彼得是一個能夠自己與自己下棋的機器人，但他不能同人類或者其他機器人下棋。保羅被安裝了一種痛苦的程序，他總在痛苦之中，并且他還會唉聲嘆氣。有人嘲笑這兩項發明毫無用處，但也有人認為，它們別有深意。我想，費耐想要表達的是，科學并不是為人類服務的。

現在我想再談談費耐的巨著《這是封面》，這本書的第1頁上只有一句話：“這是第一頁”，第2頁上同樣只有一句話：“這是第二頁”，第3頁上同樣只有一句話：“這是第三頁”……第1001頁上同樣只有一句話：“這是第一千零一頁。”費耐在信中對我講，他曾想過，將第501頁上的那句話寫成“這是中間一頁”。這樣做可以考驗哪些人才是他真正的讀者，但他最后還是將其寫成了“這是第五百零一頁”，這是因為，它更能體現作品的連續性和完整性。

——摘自施坦納，《通俗筆記》

時間機器

據發明家費耐講，他童年時的理想就是發明一部時間機器，但令他困惑的是，為什么那個未來的費耐沒有乘坐自己發明的時間機器回到童年來看看自己。而這一困惑在費耐發明時間機器之后得到了答案。費耐的時間機器只能前往未來，而無法回歸過去，所以費耐又稱其為正向時間機。費耐的正向時間機還有一個特點或說局限，那就是它到達未來所需要的時間恰好等于未來本身到來所需要的時間。這就是說，這臺時間機器前往10分鐘后的未來所需要的時間只能是10分鐘，不會更多也不會更少。盡管存在著這樣的限制，但費耐的發明已向人類展示了時間旅行的可能性，緊隨這重要一步的邁出，我們無疑又將迎來一個科學的新紀元。

——摘自《被研究者快報》，第166期

《桌子T》

“我正在寫的，是我正在它上面寫字的桌子，我將它命名為‘T’。”這是費耐為《桌子T》所寫的開頭，當時，他住在小鎮阿希蘭的一家旅館里。起初他來到阿希蘭，是為經營一家雜貨商店，他給自己的商店定了個規矩，只有相同的東西才能彼此交換，一個蘋果只能換取一個與之相似的蘋果，一枚硬幣只能換取一枚與之相似的硬幣……費耐認為，只有這樣才能達到絕對公平。但這家絕對公平的商店很快就倒閉了。費耐只得住進了旅館。在旅館的房間里，他見到了那張被他命名為“T”的桌子，他決定為這張桌子寫一本傳記。他通過旅館的主人找到了出售T的家具商，又從家具商那里獲知了生產商的情況。最后，他與一片楓樹林區的伐木工和護林人取得了聯系，他確定這片林區就是T的最初誕生地。費耐乘坐火車，到林區實地考察，并沿著T所經歷的道路重新回到旅館，一路上四處訪查，歷時近一年，取得了詳盡的第一手材料。這些材料被按時間順序整理成13個章節。在寫完第12章后，為了傳記的完整性，費耐出高價將T買下，而后將其運至小鎮外的一處空場上焚毀。在第13章中，費耐描寫了桌子T的最后結局。

——摘自拉米雷，《藏書索引》

超級慢跑者

世界慢跑大賽因其規則特殊而引人注目，其規則是，誰跑得最慢誰就是勝利者。前年，在尼日爾首都尼亞美舉辦了第一屆賽事，冠軍得主是大賽的發起人之一孔特先生，他用了3個月的時間跑完了3000米的指定路程，比亞軍慢了2天。原計劃此項賽事每年舉辦一次，但由于第二屆比賽中出現了意外情況，這一計劃未能實現。實際上，第二屆慢跑大賽尚未結束，這完全是因為一位驚人的選手——費耐造成的。

費耐現年81歲，生于西雅圖，在參賽申請表上填寫的職業是“發明家”。他已經在賽道上“跑”了1年零3個月，在這段時間里，他僅僅前進了1200米左右。需要說明的是，慢跑大賽要求運動員始終處于跑動狀態，每天解決生理需要的時間不能超過1小時，當然也不允許原地跑或反向跑。根據對攝像資料的嚴格審查，裁判團一致肯定費耐嚴格地遵守著比賽規則。這的確是奇跡，本報記者有幸獲得特別批準，采訪了尚在比賽中的費耐，在長達3小時的采訪過程中，費耐只說了一個字“我……”遺憾的是，記者的采訪時間有限，不能讓費耐把話說完。

如果費耐能夠活著跑到終點(醫生說，這位老人已經相當虛弱，隨時可能倒下)，那么他將贏得冠軍，并刷新世界紀錄，對此我們拭目以待!現在，世界各地已出現了大批費耐迷，他們每隔幾個月，就會到比賽現場看看費耐是否仍在堅持。但更多的時候，我們的慢跑者是孤獨的，在烈日的暴曬下或在狂風暴雨中，他一個人在賽道上一點點地跑著。在他身上，我們看到了人類耐性的極限。

——摘自《先鋒體育》，第101期

蒙眼睛的旅行者

1992年春天，我第一次見到費耐。那是在維也納火車站，當時他用一塊藏藍色布條蒙著雙眼，拄著一根全塑料盲人拐杖，這也是我們約好的標志。他正艱難地佇立在涌動的人流中。或許只有我知道，他并不是真的盲人。我走過去握住他的手，對他說出我的名字。他起初有些拘謹，過了一會兒氣氛就融洽了。畢竟我們已經通信7年之久。大約在一年前，費耐就向我說明了他的蒙眼旅行計劃，他的靈感源自一位無名修道士的書《觸覺旅行》，在這本書中，修道士介紹了一些有關單感官旅行的基本訓練方法，比如在密室中習慣黑暗、在深夜徒步翻越山岡、在家中閉著眼睛生活……然后逐步加大難度，直到可以適應盲人的生活。費耐說，這位偉大的修道士不僅戒除了視覺，還戒除了聽覺，而后才開始自己的旅程，在這一點上他無法企及。而在我這樣的凡夫俗子看來，費耐的計劃已是近乎瘋狂的了。起初我不相信他能實施這一計劃，直到他開始閉著眼睛給我寫信，我才確信他是認真的，現在他真的蒙著眼睛來了，我既驚奇又為他高興。我提出要陪他在維也納到處轉轉，但費耐拒絕了。他說他只是順路來看看我，雖然仍見不到我的樣子，但那并不重要。他用雙手在我臉上摸索了一番，并說我的相貌還不錯。最后，他送給我一只杯子，讓我到家后馬上用它喝點東西。我將杯子小心收好后，費耐就轉身走開了，他走錯了方向，但我沒有叫住他，我相信他很快就能找到火車站的出口。回到家里，我想清洗一下那只杯子，然后照吩咐用它喝一杯飲料，但在清洗過程中杯子就消失了。

——摘自威廉·斯特恩，《回憶錄》第四章

個人悲劇

幾個星期前，我聽說了NC精神崩潰的消息，雖然這沒什么好吃驚的，但我還是感到吃驚。我是去年這個時候認識NC的，當時我剛被“倒霉鬼文學社”開除，加入了NC所屬的“神經病文學社”。但是，我和NC建立友誼與文學旨趣并無干系，我們的共同愛好是斯賓諾莎。我熱中于斯賓諾莎的哲學，而NC熱中于斯賓諾莎的死因。他對吸入大量玻璃粉末這一細節格外著迷。我多少能理解他何以著迷。后來，他向我詳細剖析了更深層的原因，這種剖析也是他對自己生平的簡述。

NC的“精神痛苦”始于童年時的一次閱讀經驗，那是一本破舊泛黃的兒童畫冊，里面是一些配有丑陋插圖的幻想故事。其中一則故事講的是，一個漁夫用歹毒的辦法抓住了一條魔魚，魔魚沒有鱗片而且會說人話，它的身體里長滿了細小尖利的鋼針。漁夫將魔魚開膛破肚，投入沸水里。魔魚這時還沒有死，它大聲喊出了一串串邪惡的詛咒，同時，魚肉散發出一種怪異的香氣。漁夫見魔魚已被煮熟，就把它撈出來放在一只白色瓷盤里，極其小心地吃了起來。但漁夫最終還是誤吞了—，·根鋼針。他在周身刺痛的折磨下咬牙生活了一段時間，有一天，他去尿尿，鋼針竟順著他的尿道流了出來。正在他驚詫不已之時，他的尿液突然變成了鮮血，鮮血嘩嘩地流出來，直到徹底流干才停止。最后一幅插圖描繪的是流干了鮮血的漁夫，他那緊張掙扎的身體變得跟魔魚一模一樣了。NC強迫自己把這個故事讀了1001遍。9歲生日那天，他剛好讀完第1001遍。在他將要決定再讀1001遍之前，他及時將畫冊扔進了沸水鍋里，并看著舊畫冊被煮爛。為此，NC被母親毒打了一頓，但他感到如釋重負。

然而幾天之后，“精神痛苦”又重新附在了NC的身上，他突然變得無法忍受老師用手擦抹黑板上的粉筆字，更無法忍受老師將粘滿粉筆灰的雙手搓來搓去。每當看到老師用力搓著灰白的、干燥的雙手，NC就不停地偷偷往手掌心里吐唾沫，否則，他就會渾身顫栗，痛苦不堪。為了克服這種痛苦，NC從母親那里偷來一根鋼針，每天夜里，他都起床到廚房，對著那口將畫冊煮爛的鍋，用鋼針輕輕刺撥自己的左右眼皮各56下，然后將鋼針含在口中，針尖向內，數數，數到1001。直到有一次，他在儀式進行到一半時被母親發現了，母親問他在干什么，他不說話。母親問他嘴里是不是含著東西，他搖搖頭，繼續小聲數數，并用眼睛的余光看著那口鍋。母親走過去，想強行撬開他的嘴。他一把將母親推倒在地，跑回房間將針吐了出來。此后，他不敢再深夜去廚房了，只得將儀式簡化為口含鋼針，躺在床上數1001下。有幾回，他沒數到1001下就睡著了，幸運的是，鋼針并沒刺穿他的喉嚨。對于NC來說，痛苦和對痛苦的克服變成了一條自我吞噬又自我膨脹的毒蛇，含針并沒有令他擺脫對搓粉筆灰的恐懼，他不得不同時承受兩種痛苦。一段時間以后，他將兩種痛苦聯系起來，每當看到老師手搓粉筆灰時，他就用針刺自己或刺別人。如果不是因為NC的成績優異，他早就因為此事被校方除名了。

15歲的時候，NC當著母親的面，將剛剛配好的眼鏡摔在地上，摔得粉碎，事先沒有任何征兆，沒有任何原因或動機。母親狠狠地抽了他一記耳光，然后問他為什么要摔碎眼鏡。他從兜里掏出鋼針猛戳自己的手背。母親被嚇壞了。但因為經濟拮據，母親并沒帶他去接受心理治療。在母親看來，這件事只是偶然的，它最多表現了兒子的怪脾氣而已。這一時期，NC常常忍不住將辛苦完成的作業撕爛，或者將試卷上寫好的答案一一涂黑。更可悲的是，他熱烈地喜歡一個女孩，那個女孩似乎也喜歡他，但當他們終于有機會單獨相處的時候，他忍不住用石塊砸了那個女孩的頭。女孩被砸得頭破血流，驚恐茫然地看著NC。NC背過身，取出鋼針，放進嘴里，小聲數起數來。等他數到1001，吐出鋼針轉回身來，那個女孩已經消失在曠野邊緣了。

出于對自我毀滅或突然降臨的厄運的恐懼，NC每天晚上都不得不記錄白天發生的每一件小事，然后反復琢磨它們可能帶來的不良后果，并寫下應對這些可能的不良后果的策略。針對每一種可能發生的不良后果，都必須想出三條以上的應對策略。在寫完全部應對策略之后，NC還要寫一篇關于次日生活的詳盡無遺的計劃書。這篇計劃書中包含了關于在各種可能情況下該怎么辦的行動方案，比如：“被烏鴉糞便落滿一身怎么辦?”等等。最困難的是，在第一天的計劃書里，他還要考慮第二天書寫關于第三天生活的計劃書的種種可能的麻煩。NC的計劃書經常要從夜里寫到次日凌晨，因此，他的計劃書一般都是以關于寫計劃書的計劃開頭，以寫計劃書的計劃結尾。但是，這些殫精竭慮寫就的計劃書并沒能幫他避免厄運。19歲生日那天，NC看到一個工人在用砂紙磨一塊厚實的毛玻璃，當時他的精神險些崩潰。他馬上跑到商店買了兩只乳白色的玻璃錘和一罐鎂粉。回到家，他將雙手沾滿鎂粉，搓一搓，而后握住兩只玻璃錘拼命磨擦起來。不一會兒，他的雙手就滲出了鮮血，那種粘稠、濕潤的感覺令他的精神得以放松。從那天起，NC的隱秘儀式有了新的內容，他每次寫完計劃書，就口含鋼針，手握玻璃錘，數1001下。這一模式一直持續到他21歲。21歲那年，NC讀了斯賓諾莎生平，并將關于斯賓諾莎死因推測的部分背了下來。這令他又添加了一項活動，就是在鞋里放進沙子和玻璃粉塵，而后穿上干燥的襪子，讓腳趾在鞋底反復彎曲磨擦1001下。據NC說，隨著儀式的豐富和完善，他的“精神痛苦”基本得到了緩解。

NC還有一個更為隱秘的習慣，他用4計數物，用3計數獸，用2計數人，用1計數神。如果有三個蘋果，他就將4連乘三次，得到一個數；如果有三只貓，他就將3連乘三次，得到一個數；如果有三個人，他就將2連乘三次得到一個數。因此，他說，神在他的系統中必然只有一個，所以他是一神論者。

NC之所以將這些隱憂說給我聽，其實并非出于友情或者信任，而是因為我與他有著可以等量齊觀的“精神痛苦”。對此，我僅舉一例，每次飯前，我總要將不定量的微小的玻璃茬撒在自己的湯盆里，然后，在用餐過程中將它們一一挑出來，而且必須是用舌頭進行這項工作。我們交換秘密的初衷是為緩解自身的痛苦。但結果適得其反，我和NC不久就意識到，精神痛苦可能正是通過訴說而相互傳染的。更糟糕的是，我們的關系變得異常緊張，我們都暗中盼望對方在自己之前垮掉。這是朋友之間的那種較勁兒，但最后它演變成為一種古怪的決斗。為了修復友誼，我送給NC一本門興格拉德巴赫的小說集。后來他告訴我，他最喜歡其中的《一片指甲》，接著他又補充說，那個父親為了給兒子一個生身母親而去做變性手術的故事他也很喜歡。但我不記得有什么父親做變性手術的故事，后來我也沒能找到。現在想起來，NC當時也許已然瀕臨崩潰了。NC在神經病文學社經常談論的一篇小說，是博爾赫斯的《博聞強記的富內斯》，對此我十分理解。

兩個月前的一個傍晚，在文學社的聚會上，NC向我們反復朗讀了哥特弗里德·凱勒的小說《烏拉爾蘇》結尾處的一段話：“落日的余暉照耀著他那仍然堅定而安詳的臉龐，它似乎要證明，他直到最后仍然做得對，他像一位英雄一樣地守住了陣地”。當時，他的雙眼緊盯著前方，似乎要透過鏡片，看穿書本、看穿墻壁乃至遠方的世界，我說不清那是強烈的執著還是病態的神經質。

NC的崩潰是必然的，但它仿佛又是由一件偶然的小事所引發的。那天，NC身穿一件破舊的黑色大衣在寒風中散步，他被一種吱啦吱啦的聲音所吸引，走進了街心花園。那聲音越來越清晰、響亮，原來是一個孩子正在石子路邊的草地上拉小提琴。NC猛地沖上去，從孩子手里奪過小提琴，抱住小提琴，倒在地上失聲痛哭。正當孩子的父親想把他揪起來狠揍的時候，他用鋼針刺穿了自己的耳膜。

在一同閱讀《西西弗斯的神話》時，NC曾對我說，西西弗斯所面對的山峰實際上是沒有坡度的，它與地面成直角。所以，不如說那是一堵墻。西西弗斯的難題并不是如何結束，而是如何開始。

點評：

化“非”為“是”的震撼

黃 湘

維特根斯坦說過一段話：“不論某事是否謬誤，都僅是某一特定系統中的謬誤；一如某種游戲中某一做法為謬誤，而在另外一種之中則不是。”沿著這段話的邏輯再往前走一步，便會得出如下結論：任何一種貌似荒謬絕倫的行為，其實都能在某一游戲規則內部獲得充分合理的說明；盡管這類游戲規則常常難以被普通人理解，即使理解了也難以接受，但這已經足以證明，任何一種在有些人看來荒謬絕倫的行為，在另一些人看來一點也不荒謬——甚至恰恰相反，看上去越荒謬，實際上就越嚴肅、越智慧。

問題在于，如果我們接受上述邏輯，那么就得承認這個世界上并不存在“非”的狀態，人們通常所理解的“非”只是某一更復雜的規則之下的“是”。例如，不存在“非理性”的狀態，所謂“非理性”只是某種更復雜的理智；不存在“非正常”的狀態，所謂“非正常”只是某種更復雜的正常——也許，在上帝眼里，世界的真相本來就是如此，上帝不需要使用“非”這個詞。但這對人類的心靈和大腦來說太復雜了，人類的宿命就是不斷地用“是”否定“非”，用“非”肯定“是”，從而在文明內部空置了一塊巨大的“非”的領地。

然而，若是有誰借一點上帝的眼光，超越人類的視野，就會發現這里的“非”其實乃是更高層次上的“是”，遠比通常意義上的“是”有力量。我以為，這正是朱岳小說的魅力之所在——他或許借了一點上帝的眼光，凝視那些文明內部空置的“非”的領地，以寓言的手法，化“非”為“是”，讓讀者的心靈為之震撼。