神思：中國古代藝術構思論的獨特表述

摘要：中國古代心理詩學的藝術構思論表述中，“神思”是一個極富民族特色的理論范疇，它繼“虛靜”而展開，通過“游心內運”到“神游象外”的創造機制，實現情與象的深層融構，完成藝術構思。其意與西方“藝術想象”相通，但中國古代心理詩學卻從“神”的極度微妙內涵命名，充分體現了中國文化的特有智能。

關鍵詞：神思； 藝術構思； 游心內運； 神游象外； 民族特質

中圖分類號：Ｉ206．2 文獻標識碼：Ａ

一

在中國古代詩學藝術構思論的系統中，虛靜與神思是兩個相關的重要范疇，如果說，虛靜心境是進行藝術構思的一個精神基礎，開辟出一片詩的耕種的土壤的話，那么，無拘的想象則是翱翔在虛靜所布設的無限自由空間的靈燕，因此，古代詩學深情地將之名為“神思”。

神者，妙也。非奇妙難以稱為神，它往往是人理性之力所難以臻至的境界，故以“神”名之。在我國古代早期哲學范疇里，“神”正是由神靈之意而衍申到微妙難握的變化之義。《周易·系辭上》云：“陰陽不測之謂神”，《黃帝內經·素向》補充云：“物生謂之化，物極謂之變，陰陽不測謂之神。”這里的“神”都是玄妙自然之意。以后如荀子等諸家對“神”的解說不出此范圍。“神”字因其神巧之意也被神化了。思維作為能動反映客觀世界的獨有心理活動，以詩為主的藝術創作思維是與一般的思維不同的，它更高級更微妙也更富于創造性，因此也更特殊，不以“神思”稱謂不足以表達其特殊性。

正式把神思作為藝術創作特別是詩創作思維的，主要代表人物應推南朝大文論家劉勰。他在《文心雕龍》中列“神思”專篇，專論藝術思維。其開篇即曰：“‘形在江海之上，心存魏闕之下。’神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風云之色：其思理之致乎？故思理為妙，神與物游。”

這一段話不僅提出了“神思”的美學命題，而且表述其內涵最為細致。因此，雖然在劉勰之前就有人提到過“神思”，但仍然不能削弱劉勰此說的詩學地位。應該說，早在漢代，文學家們就已經將“神思”從哲學范疇移轉到文學領域，并組合成“神思”一詞。如韋昭《鼓吹曲》云：“建號創皇基，聰睿協神思。”三國時有吳華核在《乞赦樓玄疏》中說：“宜得閑靜，以展神思。”作為詩人的曹植更為明確地意識到文學創作應該“據神思而造象”（《寶刀賦》）。東晉玄言詩人孫綽在他的《游天臺山賦》序中也提出了“馳神運思”問題。這些表述，不唯創造了“神思”之名詞，而且也明確地用它來表述藝術思維的特殊性。這些都是極為重要和難得的。然而，作為詩學命題，對之進行理論把握，還是不能與稍后的文論家劉勰相比。稍在劉勰前，南朝繪畫美學家宗炳在論山水畫創作時認識神思，有相當深刻的見解。曰：“萬趣融于神思，余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉？”雖是論畫，卻切近藝術構思的深處。而作為詩人兼理論家的陸機著《文賦》便作出了“精騖八極，心游萬仞”的神思妙論，將藝術構思論進一步深化。這些可以說是劉勰之論的先聲。同時也正因此，劉勰對于“神思”要領的認識也才能更全面，更具體，才能深刻地影響著后世的美學與詩學。

劉勰在《文心雕龍·神思》篇中所論的“神思”之所以較前人更深刻，更值得注意，在于他已經將之系統化為重要的藝術構思論，非常準確而深刻地概括了藝術構思的繼虛靜而展開的躁動活躍的階段。具體說來有三點，首先，劉勰把神思作為一種系統的構思論來表述，既是全文的中心論旨，又是其探討對象，這是以往任何片言碎論所不能比擬的。其次，他明確確認“神思”概念，在文中一語通貫，思維不亂，廓清了“神思”的內涵。第三，相當系統地論述了“神思”的本質特征，他從大量的具體現象中，分析抽象本質特征，全面深刻而又新穎獨到。從以上三個方面顯示出劉勰之論的無與倫比的自覺性與理論化。

較劉勰稍晚些的鐘嶸在他的著名詩論著作《詩品》中從比興角度來認識和描述藝術構思的想象，即神思。他認為“文已盡而意有余，興也，因物喻志，比也”，總論的開篇說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，輝麗萬有，靈祗待之以致響，幽微藉之以昭告。動天地，感鬼神，莫近于詩。”在這里，他看到了比作為“物”與“志”之間的聯想作用，同時又強調了“意有余”。作品是作者形象思維的結果，而又要訴之于讀者的想象，強調了文學的表現作用，通過比和興而揭示出藝術構思的想象性，可以說是對陸機、劉勰神思論的繼承，又取了一個新的角度，別開一生面。在一定程度上構成了劉勰神思論的有力補充。

隨著詩歌創作不斷走向成熟，詩創作的神思問題得到了更加廣泛和明確的認識。特別是在唐詩宋詞這一歷史上詩詞藝術發展的高峰時代，詩人談詩，詩學家論詩，蔚然成風，將詩創作的想象問題即神思都作為共同的甚至是劈頭的話題。在詩人和詩論家那里已經達成如此強烈的共識：沒有神思，詩創作包括其它藝術創作幾乎是不可能的。如中唐詩人劉禹錫深刻體會到“片言可以明百意，坐馳可以馭萬景，工于詩者能之”（《董氏武陵集紀》）。他高度贊美詩創作的神思，揭示出神思的廣闊性與自由性。司空圖作《二十四詩品》甚至把藝術想象與讀者的再造想象作為立論的出發點。而且詩論本身巧譬善喻，文采斐然，本身就充滿了想象美，或者說，詩論本身即是想象的產物。在《與極浦書》中，司空圖概括出了“象外之象，景外之景”命題，給神思說更著上新鮮醒目的色彩。還有如歐陽修作《六一詩話》、姜夔撰《白石道人詩說》、嚴羽著《滄浪詩話》等都將神思問題放在重要地位，表現了對神思的領悟與熱情。在整個宋代的詩話詩論中，關于神思的言論如散金碎玉，到處都有閃光。

作為古典美學總結時期的明清時代，隨著文學表現理論的勃興和占重要地位，充分體現藝術構思靈妙的神思問題，獲得了充分表現的機遇。諸如李卓吾、公安三袁，以及清代的金圣嘆、王夫之、袁枚等等都為神思說的完整建構添磚培土。

以童心說著名的晚明思想家、詩學家李卓吾，倡導童心說，鼓吹“天下之至文，未有不出于童心者”，深識文心、詩心。而童心的最大秘密即在于其不受現實所拘，而能自由暢想。雖是思的低級狀態，但其自由已達赤子之率真程度，實可看成是對藝術構思的想象活動的最熱情肯定。公安三袁中最激進的袁宏道，力倡表現說，主張“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆中流出不肯下筆”。要求“情與景會，頃刻千言，如水東注，令人奪魄。”（《序小修詩》）其間包含了對藝術構思的無拘想象的充分肯定和推崇。而詩論家袁枚則又從超脫雜俗的角度來肯定藝術想象。他認為情的表現有借于才，才由天性使然，非關學問。“詩文自需學力，然用筆構思，全憑天分”（《隨園詩話》卷十五），亦即藝術直覺。他認為聰穎之人一指便悟，靈心敏慧故能見景物而起興會、運技巧而傳性情，此即所謂“靈機”：“鳥啼花落，皆與神通；人不能悟，付之飄零。惟我詩人，眾妙扶智，但見性情，不見文字。宣尼偶過，童歌滄浪，聞之欣然。”（《續詩品·神悟》，《小倉山房詩集》卷二十）詩人基于天生直覺的領悟能力，發而為創作，其中微妙處甚至連詩人自己也無法具體說明。“詩如化工，即景成趣。逝者如斯，有新無故。因物賦形，隨影換步”（《續詩品·即景》，《小倉山房詩集》卷二十），都在強調思之“神”。在倡導自由表現的文藝觀之下，對想象的肯定與強調的片言只語，隨處可見，似乎可以說構成了明清詩學星空的相當燦爛的景觀。

縱觀神思論的形成和延展，它依然肇自先秦，成熟于南朝劉勰時代，而豐富完善于唐宋與明清。是一代代辛勤的文藝家和詩學家共同培植了“神思”這棵中國古代心理詩學叢林的參天大樹！

二

中國古代詩學不僅以“神思”來描述藝術構思，而且還揭示了“神思”的內在的機制：“游心”。如前所述，“神”作為對運思的奇特、超越特性的贊美，關鍵在“游”，怎么“游”法，關系著“游”的實質。從物到物的直觀，思的翅膀搧動不起來，算不上神。而不粘著拘束于物，注目內心，把萬物納到內心去發展，即古人說的以天合人，天人合一，物納入心，心入于物，這樣，便能“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。這便是“神游”，創作主體于須臾之間，于渺小空間而能化身萬千，深進萬物之內心，融造一個嶄新的形象，領悟其生命內涵與幽微哲理。桓譚說得好；“夫體道者圣，游神者哲，體道而后寄意形骸之外，游神然后窮理變化之端。故寂然不動，而萬物為我用；抉然之默，而眾機為我運。”（《新論》）作為詩人的嵇康則曰“目送歸鴻，手揮五弦；俯仰自得，游心太玄。”（《贈秀才參軍》）。

如此之游，顯然是游心，而游心的實質是什么呢？是自由的精神，是藝術的灑脫與超越！這是古代詩學神思論藝術本質的深刻揭示。

藝術的本質是創造，它需要的是不役于物的心的自由騰躍，需要對物理世界的吐納與消融。因此，作為藝術創造，其構思首先就要求獨特的藝術想象，要求主體之心的自如暢游，從而達到“萬物為我用”、“眾機為我運”、“寄意形骸之外”、“俯仰自得”的審美世界，實現藝術的創造。

“游”，亦來自于老莊，“游心于物之初”是老莊哲學的重要命題。古代詩學借以闡發文心，切合了藝術構思的特征，又使之具有了神秘的意味，涵納了更加富有的內涵。

自然，在“神游”方式上，古人是劃分了其內在層次的，即同樣是游心，但其游的創造軌跡依然有別，古人從感性角度意識和把握到了游心的創造機制。

“游心內運”是第一個層次，依托“虛靜”的曠遠無拘的心理世界，主體之思朝著各個深處縱深貫進，以沉冥思索，參悟本心。不知古人是否意識到人那博大無邊的內心世界，用今天的無意識理論觀照，則會驚嘆古人思想的扣合。蕭子顯在《南齊書·文學傳論》中指出：“蘊思含毫，游心內運，放言落紙，氣韻天成。”一旦游心內運，便獲天成的機趣。看來，內運的深處定然大有文章可做。唐朝皇帝李世民曾經論述藝術的筆法，云：“收視反聽，絕慮凝神。心正氣和，則契于妙。”對于為什么一旦游于內心就能致妙，他們未必說得清楚，但它們這種如實的藝術體驗表白，卻是深得廣大藝術家所贊同的。如斯表述，舉不勝舉。當我們運用現代心理學去透視時，便能將其奧秘傳譯過來。

現代心理學認為，人的心理由意識和無意識構成，除了人能自覺到的意識外，更大量的無窮無盡的是無意識，有的來自于個人人生經驗的受種種阻滯而壓抑到意識閾限之下，使之釀成無意識，有的則是種族的記憶在冥冥之中先天就融鑄成了，無意識有不斷的生成之源。

意識與無意識雖然以其懸殊的比例融構，但卻是一個活躍的動態系統。有意識與無意識相對而言，二者有著自動轉換的機制。意識經壓抑有可能變成無意識，使無意識大海不棄細流；而無意識也隨時波吼浪涌，往往因某氣候而升騰躍遷，成為顯意識的一滴。正因此，“游心內運”而使藝術創造導致奇特效果有了科學的依據。當主體“游心內運”時，不僅意識點受到裹卷、強化而能簇聚，無意識中的躍動不居的浪花，也往往被靈眼妙手捕捉，產生出意識不到的創造效應。古往今來，真正藝術創造的形象往往使人拍案稱絕之余瞪大眼睛去尋覓它的來由，而結果不得其解，使讀者不得不嘆服藝術家的創造力并建立起作為“且聽下回分解”的動態接受心理。用今天的觀點看，如果不是調動了無意識中最活躍的易變因素，是不會有藝術的神秘因素、有“可解不可解”的審美韻味，而使藝術品不藝術，成為了無生趣的大路實貨。

要使心能縱深內運，既要心之強力，更須運思心境，這就是作為藝術構思起點的虛靜，虛靜了，才有了游心內運的基礎，因為心靜而使心思強化，具有伸進延展之力。王昌齡指出：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必須忘身，不可拘束。思若不來，即須放情卻寬之，令境生。然后以境照之，思則便來，來即作文。”（《詩格》）王昌齡要求心境虛靜，使思能深入。古詩曰：“人閑桂花落，夜靜春山空。”因為“人閑”，其“桂花落”的些微信息也能被捕捉。心靜無旁思，其游自可強力滲透，導向深層。現代心理學認為，神經過程有負誘導規律，形成優勢興奮中心后周圍的神經活動將受到抑制，若始終處于此種狀態，往往會導致思路狹窄，貌似有力而不力。當得到放松靜化后，往往收到神奇效果。這既是退一步進兩步的道理，更是抓住了心境寬松后無意識活動劇烈，往往能自然接通意識的心理學原理。

要靜，即要“內視反聽”，內斂心力，強化穿透功能。《史記·商君列傳》釋曰：“反聽之謂聰，內視之謂明。”反聽內視了，強化了內運的活力。金圣嘆表述得很有趣：“人看花，花看人，人看花人到花里去，花看人花到人里來”（《魚庭聞貫》），人花融為一體。這就是內運到深處的效應。

總之，游心內運是神思的第一個層次，它以其獨特的機制，促成“主體之神”滲透融匯萬物之神，從而達到心物感應，完美融合。其心理過程，是一個不斷深化的層次性過程，這在陸機《文賦》里就已經得到明確的揭示：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情瞳眬而彌鮮，物昭晰而互進，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沈辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深；浮藻聯翩，若翰鳥纓繳，而墜曾云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”

“其始”是放松意識活動，“耽思傍訊”，強化心靈的“穿透力”，靜思默答，“收視反聽”，內運其心，扎進意識之下的深層。如此便可進入“其致”層次，即潛意識活動。游心內運到深層后，內運之力形成慣性沖力，攪動潛意識的汪洋大海，使之沖撞交匯，形成自組織運動，以實現意識與無意識的創構。

在游心內運的基礎上，便是神游，可以將之看成第二個層次，當然實際的心理活動何其復雜，是難以切分出先后次序的。事實是當游心內運進入深層之時，其想象的翅膀便有力搧動起來，上天入地，心極八荒，世界無處不能神游，萬物無一不能摩挲。這是藝術自由精神高度體現的又一方面。主體在諦視內心的同時，獲得了神游之奇能。符載說：“遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。”（《觀張員外畫松石序》）神游的結果是取象，是深入物之內核體悟生命大化之理，但神奇的是，不是拘于物，賴于物，而是體物，不是耳目所聞所見之物，而是心靈擁抱之物。因此，這種游，便不是對某具體物象的觀照，而是神游象外，是物外得物，象外獲象，此不謂“神“，何當稱之！西方美學家普洛丁說：“美是由一種專為審美而設的心靈的功能去領會的。”①。心靈的功能是遠不止于耳目的，早在先秦時期的莊子，就指出了耳目的局限，認為“耳止于聽”，應用心的靈性去體悟，滲透于萬物之中。因而早就有“心靈的眼”的說法。心靈才是真正的審美的眼睛，才是藝術家獲取信息進行創作的窗口。

“心靈的眼”是如何透過物象而進人物的內核，從而體悟宇宙大化的生命的呢？從心理學原理看，它是由于人的大腦兩半球可以產生“回憶表象”。人們在感知事物的過程中，有關事物的刺激作用在人們的第一信號系統形成一定的輻射神經聯系，因而，以后在條件刺激物的影響下，人們的第一信號系統就可以把這種當時并未影響人們的任何分析器的事物形象創作出來。這就是“想象表象”。想象表象便是神游象外的內在奧秘。劉勰說“寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風云之色。”（《文心雕龍·神思》）這就是“想象表象”。物理的時間、空間對它來說已經沒有意義，只有心靈的體認才成為無尚的條件，就是心靈的“逍遙游”，就是景外取景，象外求象。這在一般的人的心理是難以做到的，就事論事，注目實用是實用哲學的宗旨，也是通向藝術心理的萬里鴻溝，只有藝術創造心理才能夠“精騖八極，心游萬仞”（陸機《文賦》），“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”（劉勰《文心雕龍·神思》），須臾之間融通古今中外，因此，才被稱之為“第三只眼睛”或“心理的眼睛”。這種喻稱還遠不只是數量上和內在上的視力區別，實際是將人帶入一種神奇的大千世界的藝術才能。因而，神游象外，它以超越與創造為特征，不僅僅是從一粒砂子上見出世界，一滴海水上把握大海，而更重要的是從一粒砂子、一滴海水中創造出另外一個神奇無比令人驚嘆贊美的世界。屈原、李白、杜甫、曹雪芹，哪一個只是拘泥于腳下的土地和眼前的景物，而是超越地創造了另一個大千世界，令你既陌生又熟悉，令人情緒充溢、熱血沸騰去揣度，向往，而又永遠把捉不到。

摘要：“滋味說”作為《詩品》的一個核心概念，由于鐘嶸并未予以正面的界定，造成有人懷疑它的存在。因此本文所探討的不只是傳統文化怎樣支配、影響了“滋味說”，而且是傳統文化怎樣融入到“滋味說”的內部，成為它的血液，它的經脈，它的靈魂，它的永遠閃爍著智慧火花的精神生命，以及這智慧怎樣使《詩品》深邃起來，成為中國傳統詩學長河上永恒的坐標，規定著后世詩人的情思，使傳統哲學與詩學獲得一種水乳交融、玲瓏剔透的結合。關鍵詞：鐘嶸； 《詩品》； “滋味說”； 體用一如； 生生精神； 言意之辨中圖分類號：Ｉ206．2 文獻標識碼：Ａ 自八十年代以來，在研究鐘嶸《詩品》的論文中，“滋味說”無疑占據了一個顯著的位置，形成了一個研究的熱點。然而研究者多數依次解釋“指事造形，窮情寫物”和“干之以風力，潤之以丹采”，試圖得出“滋味說”的含義。盡管這種研究方法取得了較大的成績，但這種對經典理論進行訓詁式解讀的作法并不能抵達理論的本真狀態，它只是將古代的美學范疇置換成現代美學術語，在貌似精準地涵蓋了“滋味說”內涵的外表下，實際削弱了它的理論深度，使這一極具歷史縱深感的詩歌理論話語成為一個扁平的詩歌理論名詞。同時，當大多數研究者都在進行這種置換工作時，無疑使理論的創新能力越來越弱，以至于相互之間，義多重復，造成鐘嶸所說的“襞積細微，專相陵架”的局面。這一點日本學者清水凱夫的論文可謂一針見血，據其分析，1990年韓進廉的論文與1965年吳調公的論文在研究水平上幾乎沒有什么變化。并且他除了批評這種不良學術風氣外，還以鐘嶸從未正面界定“滋味說”為由，質疑“滋味說”的存在①。因此，鑒于以上問題筆者認為，要將“滋味說”的研究推向一個新層次，必須將其放在傳統思想文化的大背景上，使其根基牢牢地鉚在傳統文化的基石上，為“滋味說”獲得歷史的文化的深度，也為我們多方面解讀這一理論增加一個新的維度。真正的研究決不是抱殘守缺與陳陳相因，而是穿透語言的外壁，直抵對象的精神深處，即透過歷史的斷壁殘垣，捕捉到歷史深處的文化脈搏。另外，通過對“滋味說”的傳統文化淵源的考察，也可使我們看到這一理論特定的文化境遇以及其內在的生成機制，對我們今天的理論創新也不無啟迪作用。傳統文化的強大根基是如何催生出“滋味說”這朵嬌艷的詩歌理論之花的呢？“滋味說”“不是一個既無時間性，又無文化氛圍的思想意圖的孤立表現”②，它的產生是與當時的學術發展分不開的。《梁書》及《南史》本傳中均記載鐘嶸“明《周易》”，據張伯偉先生研究，鐘嶸所明當為王弼易學，兼以鄭氏，并且從家學淵源上鐘嶸當屬王弼學派。③本文即在基礎上，繼續探討《詩品》的文化基因。一、滋味與體用一如體用一如是由漢代宇宙學說演進而來的玄學本體論，湯用彤先生認為它的確定是“中華思想史上之一大事因緣”④，王弼則是這一學說的倡導者，他在釋《大衍義》時說： 演天地之數，所賴者五十也。其用四十有九，則其一不用也。不用而用以之通，非數而數以之成，斯易之太極也（一作大極）。四十有九，數之極也。夫無不可以無明，必因于有，故常于有物之極，而必明其所由之宗也。在這里，“一”是數本體，是太極，它超越于眾數之上，并不表現為數，故不用，其實也無法用。但是它又不外在于數，不能說數之外還有另一數之本體。它就存在于數現象之中，若擯棄數現象，則數本體亦無所在。所以說“不用而用以之通，非數而數以之成”。因為有數本體，則數因其體而各為其數。“如自其性分觀之則宛然實有，而依得性分之所由觀之，則了然其固為全體之一部而非真實之存在。故如棄體言用而執波濤為實物，則昧于海水。而即用顯體，世人了悟大海之汪洋，本即因波濤之壯闊。是以茍若知波濤所由興，則取一勺之水，亦可以窺見大海也。”⑤ 本體是存在的，但本體卻是隱性的，是無法言說的；現象是顯性的，是可以言說的，現象雖然不是本體，但現象中卻內含本體，本體即存在于現象之中。這一思想王弼曾反復表達過： 復者反本之謂也，天地以為心者也。凡動息則靜，靜非對動者也。語息則默，默非對語者也。然則天地雖大，富有萬物，雷動風行，運化萬變，寂然至無，是其本矣，故動息地中，乃天地之心見也。若其以有為心，則異類未獲具存矣。（《周易注·復卦》）這種體用一如，即體即用，“用者依真體而起，故體外無用，體者非于用后別為一物，故亦可言用外無體”⑥的思想亦進入文學。如曹丕說“文本同而末異，”陸機《文賦》中也說“課虛無以責有，叩寂寞以求音”，“體有萬殊，物無一量”。皆以文學本體為一，為無，而文學現象為多為有。劉勰則認為“言之文也，天地之心哉”，“文”是“道”的顯現，“道”一而“文”殊，“道”為“文”之本體。 觀以上諸家皆直接引玄學入文，將哲學的“本末有無”直接施之文論。而鐘嶸則在此基礎上前進了一步，由于是專論詩歌，他不用再強調“文”與“道”的關系，而是試圖建立他的藝術本體——“滋味”，這樣就由玄學本體論推進到藝術本體論上。 鐘嶸認為五言“是眾作之有滋味者也”，“滋味”成為他對詩歌藝術的本體論表述。但是他并沒有對何為滋味作出正面的理論界定。盡管他說過“指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶”，也說過“文已盡而意有余（興）……味之者無極，聞之者動心”。但前者是就其功能來說的，后者是就其效果來說的，皆非“味”本身。故前此有人據此而大談“滋味”，顯然是執末失本，以波濤為大海；而日本學者清水凱夫則以鐘嶸未曾正面解釋“滋味”為由，否定“滋味說”的存在，自又是未悟此體用之意，遂因大海之難以全窺而認為大海不存在。⑦須知從魏晉六朝人的觀點來看，作為本體的“滋味”是無法言說的，所謂“大味無呈”。若“味”能味則必非此“味”，能說出的“味”也就不是“味”本體了。但“味”本體不能說并不代表它不存在，盡管鐘嶸未能正面定義“滋味”，但“滋味”的本體之意卻顯示在整部《詩品》中，蓋“味”本體即存在于對各詩人詩作的品味之中。因此非但張協之“使人味之，亹亹不倦”；魏文之“殊美贍可玩”；應璩之“華靡可諷味焉”；郭璞之“彪炳可玩”這些或正面出現“味”字，或存在較明顯“味”的特點的詩人作品含有“味”的本體特性，推之整部《詩品》亦何不如是：難道古詩之“文溫以麗，意悲而遠”；陳王之“骨氣奇高，詞采華茂”；阮籍之“厥旨淵放，歸趣難求”；陸機之“咀嚼英華，厭飫膏澤”；謝客之“麗典新聲，絡繹奔會”；張華之“舉體華艷，興托多奇”；陶公之“篤意真古，詞興婉愜”；顏延之“情喻淵深，動無虛散”；謝朓之“奇章秀句，往往警遒”等非“味”之用乎？即便施之下品孫綽、許詢“彌善恬淡之詞”；江祀之“明靡可懷”；謝莊之“氣候清雅”，誰謂不然？綜上所述，鐘嶸將魏晉玄學本體論之精神——體用一如融化在他的以“滋味”為本體的詩歌理論中：以“味”本體為無法言說的存在，故不正面敘及。然“味”本體不能離開“眾味”而存在，故品百二詩人之“味”以顯本體之在。雖未釋“味”而“味”意自出，品“眾味”而“至味”為統攝，成功地將玄學的概念化為文論的靈魂，為以后的詩學做出了范例。循此理路，后世之“味外之味，象外之象”，“意境”、“性靈”、“神韻”、“境界”澎勃而發，中國詩學遂亦生成其獨特的面貌。二、滋味與“生生”精神張岱年先生說中國哲學是生命的哲學（參《中國哲學大綱》），宗白華先生說，中國藝術是生命的藝術（參《美學散步》），如果要追問這種生命意識的文化根源，《易經》是絕對不能錯過的。一部《易經》首重“生生”，即生命的創生、成長、生成，“生生之謂易”，“天地有大德曰生”。宇宙的本質就是廣生大生，生生不已，不停的創生、孕育。因此宇宙之道就是生命之道，就是永遠運動著的盎然生機。方東美先生認為，“具體地說‘生命’有五種含義，即育種成性義，開物成務義，創進不息義，變化通幾義，綿延不朽義”。⑧這話基本概括了運化中的生命各個方面的含義。如果把以上五義加以精減，那么我們可以得出“生生”最基本的兩方面的要求：（1）強健運化。既然生命之意充滿整個人世間，上達天宇，下連萬物，那么這種生生之意最基本的特征便是強盛、健康、正直，是廓清環宇，奮發向上的氣象。朱良志先生認為，《易經》中最基本的傾向就是崇剛向陽的精神，剛為《易》之魂。他說“剛意味著正直、生命、強盛、充滿圓融、光明磊落，意味著奮爭、前行、上升，剛凝聚著天地之情、萬類之英。整個《周易》中滾動著剛魂健魄。”⑨這種剛健不是靜止的，而是不停的運動、變化著的，“生生”就意味著不斷的生成，不斷的變化，因而這種剛健是一種運動著的力之美。（2）比德同生。如果我們追問這種向往強健的思想產生的歷史境遇則不難發現，在充滿荊棘、溝壑縱橫的黃土高原生活環境中，先民們出于對生命的關切，對強健的追求是一種順理成章的事情：強健就意味著個體生命的存在、發展，就意味著族類的延續、向前。而以天為敬，為尊，為人格神，也是出于這種對生生不息的強健之力的追求，強健的天顯示出的巨大力量給人一種由衷的認同感，這種認同感催生了中國人“天人合一”的觀念，于是比德生焉。“宇宙乃普遍生命流行的境界，天為大生，萬物資始，地為廣生，萬物咸亨，合此天地生生之大德，遂成宇宙，其中生趣盎然充滿，旁通統貫，毫無窒礙。我們立足宇宙之中，與天地廣大和諧，與人人同情感應，與物物均調浹合，所以無一處不能順此普遍生命，而與之全體同流。”⑩ 因此生生精神就是一種剛健運化的精神，就是一種比德同生的精神。《周易》推崇剛健，追求同生的思想對后世美學產生了深遠的影響，具體到“滋味說”可以從《詩品》的品評中體會：對陽剛作品的推崇可從他心目中的詩歌典范看出，建安詩人以其“慷慨以任氣，磊落以使才”（《文心雕龍·明詩》）的強勁個性所創作的那些作品是鐘嶸心目中不可企及的典范。作為建安文學的代表，曹植以其強健高雅的詩歌品質贏得了“詩圣”的榮譽；對于剛健的劉楨和秀美的王粲他揚劉抑王；對于“仗清剛之氣”的劉琨，“詞多慷慨，乖遠玄宗”的郭璞他稱譽有加：“郭景純用雋上之才，變創其體；劉越石仗清剛之氣，贊成厥美”，直接把他們作為建安風力的繼承者。另外，對陽剛的追求還體現在他對“深”的追求上，盡管他說過“意深則詞躓”的話，但在具體的批評中，他還是重“深”輕“淺”的，如在潘陸之爭中，他以為“陸海”勝于“潘江”。在對江淹的品評中這一傾向更明顯：范云、丘遲“淺于江淹”，顯然是以“深”為優，而江淹又“筋力于王微”，王微的評價是“才力苦弱，故務其清淺”，相互對照，以深厚為美，深厚通于雄健之意豈不呼之欲出？究其原因，蓋二者同屬于崇高的美學范疇，他對“深”的追求實際是他對“剛健”追求的一種變體。當然這種對“剛健”的追求并不只鐘嶸一人，而是那時一流理論家的共識，但鐘嶸仍有自己的特色，這里僅以劉勰與鐘嶸評價建安文學的兩個核心術語“風骨”與“風力”的細微區別為例，來看鐘嶸的理論個性。論者多以此二詞含義相同，其實還是有差異的：“風骨”中的“骨”是實體，指從“骨”中顯示出的剛勁的氣勢，“風力”中的“力”則為運動，指運動中顯出的遒勁力道，所以二者一重“體”的強健，一重“用”的遒勁，一念“本”，一顯“用”，一凝重，一飛動。因此劉勰的“風骨”就如勁松壁立千仞，給人一種莊嚴肅穆的美感；鐘嶸的“風力”就如巨瀑飛流直下，給人一種雄奇壯觀的享受。這種理論上的差異如同春花秋月，各有擅勝，后世論者當可見仁見智，然而有一點卻可以肯定的，鐘嶸對《周易》生生精神有著更大的體會，在無意中他已經感悟到運動乃宇宙大生之本質這一特點。對“警奇”之作的贊美也是這一精神的體現。鐘嶸論詩貴“奇”，不同于劉勰，鐘嶸的“奇”是一個純粹褒義的用語。據王運熙先生分析，在《詩品》中“奇”“統言之指詩歌藝術表現上的奇警，分言之則有通篇風貌之奇、章句詞語之奇、比興寄托之奇諸種情況。它的對立面是平庸、平淡，缺少詩味或藝術魅力。”(11)而如果從“生生”精神來看，警奇就是一種對常規的沖決，一種生命力的突然奮發，一種力的活性狀態，這正是鐘嶸對《周易》的獨特運化。這種向生、比生的《周易》精神還影響了鐘嶸批評方法的運用。鐘嶸所運用的批評方法中，有一種是“意象批評”，如評謝客的“青松之拔灌木，白玉之映塵沙”，范云、丘遲的“流風回雪”、“落花依草”，比較潘陸、顏謝高下時的引語等。盡管不是首倡，但對后世詩話影響巨大。考察其背后的理論支撐，則當為比生的思想：因為天地間萬事萬物都是怡然有序的，生命之道充盈于整個世界，各生命之間是相通的，這樣用另一種生意來說明此種生意就是可能的，而且更能顯出被說明著通于宇宙大化的無限生意。三、滋味與言意之辨“言意之辨”是伴隨本體論而來的哲學方法論問題。所謂“言”，指語言文字，“意”指某種意緒、概念的綜合體。“意”也就是精神本體（“無”、“道”）在人們的思維領域中的表現，它是不可言說的：“‘言之者失其常，名之者離其真’，任何言語文字都不能把事物內在的精神本體完完全全地說出來”。(12)但是“意”這一精神本體卻又必須藉一定的媒介（如語言）來顯現，因而必須把握二者之間的關系，透過“言”的現象陳述去體會精神本體。因而湯用彤先生認為玄學的方法論即是“言意之辨”，玄學本是本末有無之辨，與言意關系之分疏、辨析有密切的關系，或者說，跡象本體之分乃由于言意之辨。(13)然而對“言意”關系的考察并不是始自魏晉：子曰：“書不盡言，言不盡意。”然則圣人之意，其不可見乎？子曰：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。”《周易·系辭》中的這段話可以說是最早的濫觴。在這里盡管人們感到“意”的難以捕捉，可還是認為“意”是可以體悟到的，并且“言”也顯示了它作為體悟“意”的一個不可或缺的環節的重要性。但由于“意”是目的，而“言”僅僅是手段，“言”、“意”這一對概念在發展過程中，不自覺的流露出重“意”輕“言”的傾向。如荀粲就說：蓋理之微者，非物之象所舉也。今稱立象以盡意，此非通于意外者也。系辭焉以盡言，此非言乎系表者也。斯則象外之意，系表之言，固蘊而不出矣。（《三國志·魏志·荀彧傳》注引何邵《荀粲傳》）荀粲以莊解《易》認為“六籍雖存，固圣人之糠粃。”（雖然荀粲當時“能言者不能屈矣”，但由于其崇“意”時極度排斥“言”，顯然亦不能使人屈。）這是言意之辨中言不盡意一派，《世說新語·文學》中亦載：客問樂令“旨不至”者。樂亦不復剖析文句，直以麈尾柄確幾曰：“至不？”客曰：“至。”樂因又舉麈尾曰：“若至者，哪得去？”于是，客乃悟服。顯然樂廣亦認為言不盡意。 真正使言意之辨上升到哲學方法論高度的是王弼。他說：夫象也，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則言者象之蹄也，象者意之筌也。是故，存言者非得象者也，存象者非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象；言生于象而存言者，則所存者乃非其言也。然則忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。（《周易略例·明象》） 王弼“得意忘言”與“言不盡意”相比，雖然仍舊重意輕言，但已經超越了“言不盡意”的偏至立場。他充分承認“言”的媒介作用，“盡意莫若象，盡象莫若言”，使“言”脫離了原來可有可無的處境，但是同時他又強調“意”的最終目的性，強調不能滯于“言”而忘“意”。這樣，二者之間的辯證關系在王弼這里就得到了精確的解釋。故湯用彤以為“王弼昌‘得意忘言’，雖在解《易》，然實則無論天道人事之任何方面，悉以之為權衡，故能建樹系統之玄學。”(14)以后又有歐陽建的《言盡意論》使這一問題繼續發展下去，最終成為魏晉哲學的一般方法論。盡管這一哲學方法論是關于天道人事之任何方面的，影響了這一時代的幾乎所有的思想家，但是當它進入到詩學領域中時，卻不是機械的植入。哲學的方法論并不能直接化為詩學的方法論（玄言詩的失敗就是個明顯的例子），它必須融化為詩學的血液，方才能流動到詩學的機體中，具體到《詩品》，便是通過對“味”的追求來實現的。而且在繼承前人的基礎上，還基于詩歌的特性對這一問題做出了自己獨到的闡釋。 詩學與哲學的最大不同就是，詩學必須自始至終都關注言語的運用方式，浸潤著感性的體驗。在詩學領域言語不僅僅是一種媒介，它直接就指向審美本身，審美的意蘊就存在這言語的運用之中，并在言語的感受中得到展開，在言語與言語所傳達的畫面形象中才能領會永恒的意蘊。在審美中，言語、形象不再只是傳達意蘊的工具，它直接就是意蘊的存在空間。詩歌是由言語、形象、意蘊三者共同組成的世界，在這個世界里任何一方面都是不能單獨存在。這就與哲學中言語只是意蘊的工具，過分執著于言語反而會阻礙意蘊的傳達，形成了鮮明的區別。鐘嶸無疑深刻地意識到了這一點，他把對“言”、“意”的要求化為對“味”的把握這一更具感性色彩的要求，以是否有“味”來要求詩歌的“言”、“意”關系。 幾乎所有研究鐘嶸“滋味說”的人都注意到“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！”這段話，而且大多數的研究者又都一致認為這便是鐘嶸“滋味說”的內容。但是如果我們從“言意之辨”的角度看，這只是鐘嶸對“言”的要求，而不能看作“味”本身；鐘嶸對“意”的要求體現在他對“興”的解釋上——“文已盡而意有余”，他明確提出要追求言外之余意，這是與魏晉以來主流哲學家的要求是一致的。然而他也明確說明這還不能顯出“味”的特色，只有“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采”，才能使“味之者無極，聞之者動心”，從而盡顯文之“至味”。這滋味就如《詩經·蒹葭》所描繪的那樣，欲近還遠，欲回還現，曲曲折折，回環往復，讓你那么接近卻又那么遙遠。而當你的心靈停止了對它的追逐時，它卻在你摹然回首之際“宛在水中央”了。于是超脫與入世，有限與無限，自然與人生，就這樣于不經意間渾為一體了，而這一段曲徑通幽的感受過程恰恰便形成了我們心中難以言說的滋味。 這樣我們就可以看出鐘嶸對“言”、“意”關系，也即在“味”的傳達向度上，采取的是貴意重言的態度。這既是他深刻體會到詩歌審美特點的結果，也是對王弼“得意忘象”哲學進入到詩學領域時所作出超越的產物，從思想淵源上來說，他更接近《易傳》言、象、意并重的立場。因而我們就不難理解為什么“咀嚼英華，厭飫膏澤”、“詞采蔥蒨，言韻鏗鏘”的陸機、張協，與“厥旨淵放，歸趣難求”的阮籍可同居上品了。結 語由上面的分析可以看出，在《詩品》中，“滋味說”是一個以“生生”精神為原初動力，兼有本體論、方法論、價值論的核心術語，是傳統思想在詩論中的結晶，也是《詩品》的理論靈魂。傳統文化不是作為一種僵硬、古板的歷史傳承物出現的，它總是悄然滲入到時代風氣中，在看似新穎的時代風物中打上自己的烙印。《詩品》作為新興五言詩的理論總結，固然有其新穎嶄絕的一面，但支撐起其理論體系的仍是傳統文化。通過對“滋味說”理論的文化底蘊的解讀，不僅使我們看到這一詩學話語的發育形成過程，而且使我們追尋到這一理論的強大文化血脈，以及傳統文化是怎樣化為詩學理論的活性因子。盡管這綿延不絕的文化之脈是沒有形跡的，可是它們又實實在在的存在、運動。因而我們可以沿著它的運動軌跡，努力走進文化的深處，探尋那蘊藏在傳統文化深處的綿綿生機。①清水凱夫．《〈詩品〉是否以“滋味說”為中心——對近年來中國〈詩品〉研究的商榷》［Ｊ］．《文學遺產》，1993，（4），37－45。②崔茂新．《論小說敘事的詩性結構》［Ｊ］．《文學評論》，2002，（3），144－152。③張伯偉．《鐘嶸詩品研究》［Ｍ］．南京：南京大學出版社，1999．40－53。④⑤⑥湯用彤．《魏晉玄學論稿》［Ｃ］．上海：上海古籍出版社，2001．58，63，5。⑦清水凱夫．《〈詩品〉是否以“滋味說”為中心——對近年來中國〈詩品〉研究的商榷》［Ｊ］．《文學遺產》，1993，（4），37－45。⑧侯敏．《有根的詩學－現代新儒家文化詩學研究》［Ｍ］．上海：上海人民出版社，2003．159－161。⑨朱良志．《剛為易之魂》［Ｊ］．《周易研究》，1９92，（1）．15－21。⑩方東美．《生命理想與文化類型》［Ｍ］．北京：中國廣播電視出版社，1992．83。(11)王運熙．《中國古代文論管窺》［Ｃ］．濟南：齊魯書社，１987．123。 (12)袁濟喜．《六朝美學》［Ｍ］．北京：北京大學出版社，19９9．１51。(13)湯用彤．《魏晉玄學論稿》［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，2001．23－42。(14)湯用彤．《魏晉玄學論稿》［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，2001．1９9。（責任編輯 許勁松）

與“游心內運”相同，神游象外也是在內運中完成的。如同王士禎指出的“道由心悟”（《壇經·宣召品》），一切都是由心而悟，是心的飛翔。把握它，才能去解讀那神秘的內心。練安說得好：“意態情性之所聚，天機之所寓，悠然不可探索”（《金川玉屑集》）。

解讀人的內心，尤其是解讀藝術創作者的內心是十分困難的，雖憑借現代心理學，仍然使我們感到藝術創造之心靈的博大、縹緲和神奇深邃，這表明了中國古代心理詩學的豐富內涵。

三

神思即藝術想象以其獨特的注目內心的特點成為中國古代心理詩學的重要范疇，得到了西方心理美學的呼應與印證，但它仍植根于中國古代思維方式。

在西方，古希臘的亞里士多德就已提出“想象”概念，他在《心靈論》、《記憶和回憶》、《修辭學》等著作中都多次論及想象。他突破他的理性觀限制，鐘情于戲劇藝術，在《心靈論》中說到“想象不同于感覺和判斷。想象時蘊蓄著感覺，而判斷里又蘊蓄著想象。”他認識到了想象與判斷的區別，同時也就承認了它的存在，并有對之的驚奇和贊嘆。亞氏之后，接踵而來的是羅馬古典主義的代表人物、詩學家賀拉斯。他認為“畫家和詩人一向都有大膽創造的權利”②。文藝復興后的新古典主義同樣對想象進行了肯定，并成為建構他們藝術理論的重要部分。到十八世紀，西方文藝理論對想象理論進行了卓有成效的建樹，想象的藝術特質及其心理機制得到了較好的揭示。例如柏克在解讀大詩人華茲畢斯時驚嘆：“只有一種能力可造就一個詩人：想象，神性的視力。”③柏克不僅把詩人成功的原因歸于想象，同時，把握到想象作為“神性視力”的藝術特質，尤其引人注目的是，他用了“神性”二字，這與中國古代千多年前詩哲們的“神思”說法何其一致！法國作家狄德羅在比較詩人與哲學家時，只列了一個標準：“詩人假想，哲學家推理。”④無“假想”即無詩人。與此相似，十九世紀的英國大詩人拜倫斷言：“詩可以解作‘想象的表現’。”（《為詩辯護》）英國柯勒律治則是比較系統地論述藝術想象的詩學家。他認為想象是天才的表現。具有三種能力，一種是連接能力，即合成事物和變成其它事物的能力；第二是自我變化能力，即被描繪的事物自身的具體化的能力；第三是化可能為真實的能力。他說“想象力在本質上富于活力”，而想象力分為兩種，“第一性的想象，是一切人類知覺的活動功能和原動力……第二性的想象，是第一性想象的回聲。它滲化、分解、分散，于是重新創造。如果這一步辦不到，它還是不顧一切，致力于理想化與統一化。”⑤

總之，西方對藝術想象的推崇已達到“神思”之喻的程度，今天更成為一種文藝學常識。但“神思”命題的深遠、博大、獨特不因此而減其特殊的光輝，它是中國傳統文化中獨特的瑰寶。

神思，不僅名字以“神”表述，而其明確以“心游”或“神游”為特征，就極具民族特色。

在老莊那里，“逍遙游”成了神思說的心游內涵源頭。莊子寫過《逍遙游》，逍遙游的實質就是超越感官與形體的純精神的逍遙，實際上就是心靈的逍遙與遨游。《逍遙游》說：“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。”莊子已經看到了精神飛騰的自然與神奇，這與其后形成詩學“神思”說極有關聯。藝術創造以不拘于物為特征，以超越為自由體現，因而追求精神的騰躍，自然與莊子之道融接。

藝術創作選取“神游”為超越之途，其目的是要鍥入對象深層的生命結構和自我內心深處的潛意識，從而深切地體驗到審美對象之神之“神”，這種審美目的又與中國古代的“天人合一”思想相通。按照金岳霖先生的解說：“最高、最廣意義的‘天人合一’，就是主體鍥入客體，或者客體融入主體，堅持根本同一、消除一切顯著差別，從而達到個人與宇宙不二的狀態。”⑥人與天都源于“氣”，心靈為蘊氣之所，注目于內心，獲得“氣”，并以“氣”溝通，達到天人合一，是藝術創造的“神思”論生成的思想基礎。莊子在否定耳目的功能時，強調了“用心”，但從“天人合一”的深層意識來說，他仍然指出“心止于符”，而要“聽之以氣”，從“氣”上去溝通。不管各自表述有什么不同，古人強調主客體須交融是極為深刻的，而其交融必然要尋找交融合一的基礎，確認一個共同接受的中介，這就只能溯向本原，找到兩者共通點：氣。只有從它那里突破，才能實現天人合一。神思的“神游”就是憑氣而游，又遨翔于天人合氣的世界之中，故能天馬行空，縱橫自如。湯顯祖說：“心靈則能飛動，能飛動則下上天地，來去古今，可以屈伸長短，生滅如意，如意則可以無所不如。”（《序丘毛伯稿》）在“神游”即藝術想象之中，創作主體精神自由飛動，上天入地，茹古孕今，能打破時空限制，“飛動”任性，“無所不如”，“生滅如意”，似“鬼出神入”，完全伸進自然的生命結構之中，擁抱自然之“神”。

這些正是“神思”的題中之義。當我們今天以一副現代眼光去審視它時，仍覺光焰萬丈，在中西藝術想象論之林中獨秀不衰，與它深植于中華民族文化沃土，深得中華民族智能息息相關。

①北京大學哲學系美學教研室．西方美學家論美和美感［Ｍ］ 北京：商務印書館，1980，第54頁。

②賀拉斯．詩藝［Ｍ］北京：人民出版社，1962，第137頁。

③ 姚一葦．藝術的奧秘．臺灣開明書店1968，第23頁。

④外國理論家論形象思維》［Ｍ］．（外國文學研究資料叢刊）北京：中國社會科學出版社，1979．第27頁。

⑤外國作家理論家論形象思維［Ｍ］．（外國文學研究資料叢刊）北京：中國社會科學出版社，1979．第43頁。

⑥金岳霖．中國哲學［Ｊ］哲學研究1985（9）。

（責任編輯許勁松）