不完美的完美

摘要:當代的視覺文化起源于照相術的發明(1839年)，從此藝術作品超越了客觀現實，對現實中的細節毫無保留地暴露，人類生存全面“視覺化”#65377;在鮑德里亞(Jean-Baudrillard)看來，由于影像生產能力的加強，影像密度的加大#65380;審美的泛化，藝術和日常生活之間的界限越來越模糊，“實在”與“類像”之間的界限逐漸消弭#65377;他認為，是屏幕和影像犯下了“最完美的罪行”#65377;這樣，想象的東西和現實的東西變得難以區分#65377;至此，流動的視覺藝術并非對現實的反映，而是對現實的反叛，從而造成了“日常現實的大崩潰”#65377;圖像跳離現實的約束，自由地飛翔在“重現”的空間，書寫出比現實更為廣闊的歷史話語#65377;

關鍵詞:視覺文化; 圖像; 仿像

中圖分類號:G206 文獻標識碼:A

一#65380;物我兩忘:“實在”與“影像”的界限消弭

按照福柯的理論，圖像話語模式經歷了三次主要的轉變:符號模擬#65380;符號表征和符號仿像#65377;符號模擬階段，符號是現實的真實反映，視覺藝術作品的價值在于其與所表現對象間的相似關系，遵循“符合論”原則#65377;符號表征階段，話語的所指/能指二元結構顯現，遵循“生產性”原則#65377;符號仿像階段，符號自身的意義凸現出來，符號比符號所反映的內容更重要，被稱為“仿像”或“類像”(simulacra或simulacrum)#65377;當代的“仿像”是與現實毫無關系的復制，它采取了比現實更真實的形式，也就是鮑德里亞所說的“超現實”(hyperreal)#65377;

今天，我們越來越生活在一個由影像構成的人為的#65380;符號的虛擬世界中，不僅現實與影像消弭了界限，甚至符號和影像也逐漸失去了模仿的對象#65377;在古典話語里，圖像自身的價值被圖像所摹寫的對象遮蔽，而在當代話語里，圖像符號自身的價值凸現出來，隨著技術的發展，虛擬的現實與影像成為可能，就如鮑德里亞所說的“沒有原本的復本”#65377;所謂“仿像”成了無根柢的漂浮，表現取代了再現#65377;拿繪畫作例，如果說現實主義的繪畫和攝影還是偏重于對自然和現實的模仿與再現，那么現代主義則突出表現本身，表現的東西也許在現實中根本無從尋找，不過是幻想的虛無#65377;畢加索的肖像畫多是表現人物的正面像和側面像的抽象組合，藝術失去了模仿對象，這在傳統的透視法中是絕不能實現的#65377;影視藝術更是制造了逼真的現場感，震撼人心的災難片不過是在小水潭里的一次模型演習，所謂戰爭片完全借助電腦技術的制作和拼接#65377;就連視真實性為生命的新聞報道，也不敢公然宣言其為“目擊新聞”，因為熒屏前方的觀眾永遠不可能到達新聞現場，因為“那些被認為最無文學性的‘現場直播’或‘新聞報道’也是設計編排的結果，它有作者意圖#65380;材料剪接#65380;敘事習規#65380;修辭虛構和表演”#65377;①

“仿像”——是這個時代至高無上的神#65377;虛擬將對我們影響至深#65377;曾有過這樣一個例子，一個人來到美術館的地下室，看完美術展覽之后喝咖啡，咖啡桌旁邊坐了一個老太太，結果竟然發現她是個假人，再仔細一看，老太太太像了，只不過不會動而已#65377;于是他走到大街上時，突然產生了一個幻覺:他生活的世界是假的，他看到的人是假的，那個假人才是真的#65377;假的比真的似乎更值得相信#65377;現代視覺文化這種似真似幻的特點，模糊了現實世界與虛擬世界的界線，這是現代視覺神話#65377;

美術史學家休斯說的好:“我們與祖輩不同，我們是生活在一個我們自己制造的世界里#65377;”②這是一個虛幻的世界，說謊者對自己也撒了謊，逐漸相信自己的謊言是真實的#65377;

難怪費爾巴哈會喋喋不休地抱怨:“可以肯定，對于符號勝過實物#65380;摹本勝過原本#65380;現象勝過本質的現在這個時代，只有幻想才是神圣的，而真理，卻反而被認為是非神圣的#65377;是的，神圣性正隨著真理之減少和幻想之增加而上升，所以，最高級的幻想也就是最高級的神圣#65377;”③我們甚至可以說，這不是一個“虛擬的現實”，而是一個虛擬的“非現實”(irreality)#65377;

二#65380; 復制的“陰謀”

鮑德里亞曾用地圖和地域的關系來比喻摹本與原本#65377;原則上是先有地域再有地圖，地圖是對地域的摹寫#65377;相對應，先有現實才有對現實的摹寫#65377;但是現代影像技術已經創造了沒有現實的摹本，影像被自身邏輯預先決定了，成為“沒有地域的地圖”#65377;

復制使“真實的謊言”成為可能，“在一個技術崇拜的時代，復制成為這個世界的最大膽的謀劃#65377;”④本杰明宣稱我們已經進入了“機械復制時代”#65377;視覺文化大規模的復制使傳統的“高雅藝術”的款式逐漸消失，復制品之間毫無區別，摹本代替了原本，進而失去意義，其唯一性不在，復制品之間互相復制，看不出任何藝術家個人的印記，藝術品成了“類像”，圖像只是對虛幻的再現，變成沒有原本的摹本，甚至“技術復制能把原作的摹本帶到原作本身無法達到的地方”#65377;⑤ “視覺符號”的能指不斷被消耗，剩下一個空洞的“無我”現實，其背后沒有隱藏一個巨大的所指，符號是自我相關的#65380;自我指涉的#65380;自我封閉的，視覺符號的清晰性和準確性突出了，而思想和意義模糊了#65377;視像技術介入影視制作現場，從而導致安德烈·巴贊的影像本體論的解體，顛覆了以影像為基礎的真實性概念，視像這一被“真實”統治的“帝國”逐漸褪去它原有的美學風格，傳統影像美學根基由此轟然崩潰#65377;如杰姆遜所言，“后現代”的核心是“仿像”的大規模復制#65377;“這些極度真實的藝術品對現實是有一定影響的”，“在后現代里，形象也是有著同樣的非真實化的效果#65377;盡管它被忠實地復制出現實，但也正是在這種復制中，形象被現實抽掉，非真實化了”#65377;⑥ 這是一個消費和泛美的時代，美學和日常生活的界限消弭，我們就這樣被文本和類像所包圍，虛幻的形象幽靈般地逼近我們#65377;

三#65380;蘊藉在電視藝術中的“仿像化”

電視作為一種大眾性的藝術形式，是表現當下視覺文化“仿像化”特征最為典型的代表#65377;

與電影畫面的“幻象”的“視覺——心理”效應不同，電視的特征恰恰在于“窗口(window)”意義#65377;正如美國評論家里拉分析的那樣:“它(按:指電視)是家具的一部分，它侵入家庭和生活，它影響思想并改變習慣，幾乎成為現代城市文明生活中人的一部分……它給我們的起居室增添了一扇窗戶，你只要按一下電鈕，就能接受整個世界#65377;”⑦電視這個由攝影技術#65380;視頻發射與接受新技術聯姻而形成的傳播媒體，在更為寬廣和靈活的時空范圍內，更充分地滿足觀眾非在場卻又鏡像式在場交流的欲望和需求#65377;

(一)對現實的“再現”還是“重建”?

電視提供給觀眾一種親眼目睹的快感，它將各種信息和圖像呈送于人們面前:伊拉克的熱戰#65380;“非典”的恐慌#65380;“世界杯”的狂熱#65380;“神六”的飛天#65380;明星的現場訪談……人們習慣于在瞬間捕捉信息，輕松收看，這種零碎的#65380;流動的信息和圖像被拼貼#65380;聚集在一起，組成我們每日觀看的電視節目#65377;就像麥克盧漢所說的“傳媒就是信息”，媒體將“現實”改裝#65380;處理成所謂的信息，傳遞給受眾#65377;媒介傳遞的現實不是歷史的見證，而是虛擬的#65380;被操縱的審美結果#65377;“窗口”傳遞的信息是經過“包裝”的非生活“原生態”#65377;

從這個意義上講，與其說電視“再現”了現實，不如說電視“建構”了現實#65377;它按照觀眾的欣賞習慣#65380;審美旨趣和視覺期待設計拍攝，拍攝的結果是完全符合觀眾的欣賞需求的，這需要對現實材料進行有目的的截取#65380;選擇#65380;編輯，有時還要拼貼和制造#65377;藝術化處理的結果必將是改變現實的本真面貌#65377;

日本學者藤竹曉就直截了當地指出，攝像機并沒有描繪出社會的“真實姿態”，“在電視機的前面人們表現出最適合于電視拍攝的姿態，采取了與沒有攝像機時不同的行動#65377;但是，看電視的人會認為這正是那個人的本來姿態#65377;視聽者所見到的是電視所拍攝的他或她#65377;”⑧

捷克總統哈維爾在談到他如何被電視導演塑造成為一個電視明星時，不無驚嘆地說:“我不能不震驚于電視導演和編輯怎樣擺布我;震驚于我的公眾形象怎樣更多地依賴于他們而不是依賴于我自己;震驚于在電視上得體地微笑或選擇一條合適的領帶是多么重要;震驚于電視怎樣強迫我以調侃#65380;口號或恰到好處的尖刻，來盡量貧乏地表達我的思想;震驚于我的電視形象可以多么輕易地被弄得與我的真人似乎風馬牛不相及#65377;”⑨也就是說，無論誰被安排在攝像機面前接受拍攝的時候，都要按照電視拍攝的規則行為和言語，這是電視拍攝的“游戲規則”#65377;這說明，攝像機只截取現實中可以成為電視畫面的那一部分，而這些畫面似乎“意識”到將被搬上屏幕，所以“故意”做出容易被拍攝的樣子進行“演出”，這種“演出”將現實改編成適合拍攝的情形并對現實形成影響#65377;

電視不在意現實與想象之間的張力，致力于將“現實”表面的“形象”去真實化，變成無現實的指涉#65380;無所指的能指#65380;無深度模式的“擬像”#65377;電視是反場景的(obscene)，是超現實的#65377;

(二)日常生活的大崩潰

電視以看似真實的事件代替事實本身，所謂真實的“視覺盛宴”不過是對現實的一次虛幻的設計和制作#65377;對瑣碎#65380;平庸#65380;世俗#65380;日常化現實“再現”的電視，實則是對現實的“建構”和“制造”，依靠特技制造的“真實的謊言”和鏡頭組合的“彌天大謊”#65377;誠如哈利所言:“所謂逼真寫實，其實也還是人為的創造#65377;他之所以自然，并不因為它針對的自然，主要是由于我們的文化喜歡把我們社會中的儀俗性的凝縮行為披上一件外衣，讓它看起來很自然#65377;”⑩

中國，每年要生產一萬余集電視劇，為了吸引觀眾的眼球，追求商業利益最大化，電視展示的生活很多都是虛擬的:人人都衣食無憂，過著奢侈的生活#65377;任何一部青春偶像劇中，言必談IT#65380;股市和福布斯;出入于高檔會所和酒吧;主人公不是白領#65380;金領就是“小資”;國際品牌竟相薈萃:CK#65380;香奈爾#65380;哈巴#65380;意斯卡嗒#65380;摩爾;名車豪宅屢見不鮮……不管你是打工仔還是下崗職工，灰頭土臉地在外面跑了一天，只要回到家往電視機前面一坐，就會沉浸在電視展示的生活景象里并被其迷住，生活的本真與生活的“制造”完全顛倒，應證了美國學者尼古拉·米爾佐夫的預言:“(后)現代對現實的解構不是在先鋒派的工作室里，而是在日常生活中完成的，正如情境主義者從報紙上收集那些貌似常態但卻希奇古怪的事情一樣，我們也能借助大眾視覺媒體看到日常生活現實的大崩潰#65377;”(11)

(三)新的社會關系

在印刷文化傳播時期，視覺文化的創造者和欣賞者相對獨立，都是理性主體，處于沉思#65380;凝神的狀態，兩者之間的溝通是通過文字間接實現的#65377;同時，文化欣賞主體與對象之間的關系也是自由的#65377;適當的距離提供了理解#65380;交流#65380;反思甚至批判的空間，這時是“主體中心主義”的#65377;到了電子時代，信息和圖像充斥著生活，包圍著主體，類像和現實在虛幻的邊緣迷失了辨別的標準，人們生活于一個完全碎片化#65380;零散化#65380;原子化的社會，一切都變得虛無縹緲#65380;不可捉摸，對世界只存在感性經驗;理性主體失去了原有的穩定地位，人與現實的傳統關系被消解，主體與圖像“零距離”接觸，毫無保留地暴露在對象中;鋪天蓋地的圖像，更替不斷，容不得主體冥想和回味，對話空間消逝，僅剩下被動#65380;感性#65380;消極的圖像消費主義者#65377;

人們習慣于以消遣#65380;慵懶#65380;隨意#65380;休閑#65380;娛樂#65380;狂歡的心態迎接紛至沓來的圖像信息，這是一種文化惰性#65377;在現場虛幻的儀式化中，不同地方的人們同時觀看同一個節目，培養同一種價值觀念，追逐同一個時尚潮流;人們在虛假中形成暫時的平等#65380;均衡和價值認同，價值標準#65380;體驗#65380;觀念都在屏幕面前“整齊劃一”#65377;如丹尼爾·貝爾所說的:“電視新聞強調災難和人類悲劇時，引起的不是凈化和理解，而是濫情和憐憫，即很快就被耗盡的感情和一種假冒身臨其境的虛假儀式#65377;”(12)理性精神的缺失，造成深度美感意義的喪失，在根本上導致了人性的片面和匱乏#65377;從這個意義上來說，電視在傳遞畫面的同時也在塑造著新的社會關系#65377;

極度逼真的模擬導致模擬邏輯的貫徹，“仿像”給觀看者一個比現實更真實的世界，同時將現實的邏輯和規則遮蔽與粉碎，宣揚它自己的邏輯和規則，使人們在潛移默化中接受它的認知方式和價值判斷#65377;

“男人#65380;女人和孩子個人的#65380;排他的‘一書在手，渾然忘憂’的讀書行為，讓位于‘環視’和‘環繞音響’這些現代化視聽設備#65377;而后者用一大堆既不是現在也不是非現在#65380;既不是具體化的也不是抽象化的#65380;既不在這兒也不在那兒#65380;不死不活的東西沖擊著眼膜和耳鼓#65377;這些幽靈一樣的東西擁有巨大的力量，可以侵擾那些手拿遙控器開啟這些設備的人們的心理#65380;感受和想象，并且還可以把他們的心理和情感打造成它們所喜歡的樣子#65377;”(13)我們生活于這樣一個由許多影像堆砌起來的世界，存在的一切都是表象#65377;這是一個真正“混亂”的世界，模糊了現實與虛幻的界限，真相只不過是虛假的一個傳說#65377;景象并非形象的簡單聚積，而是以形象為中介的人們之間的社會關系#65377;圖像不僅模糊了現實與虛幻的界限，而且改變了接受主體的地位和作用#65377;

在簡約化和戲劇化的視像背后，現實的復雜性和苦難性被消解#65380;事物的真實性被忽略，電視的淺顯性導致人類思維的膚淺化，電視就這樣阻隔了我們與真實世界的聯系，制造了一個更輕松#65380;更膚淺#65380;更簡約#65380;更朦朧#65380;更具誘惑力和更美好的現實呈現給觀眾#65377;現實與影像如影隨形#65380;糾纏不清，人們生活在“仿像”和幻想之中，被它迷惑并吸引，分不清哪個是真，哪個是假，“花非花，霧非霧;花亦是花，霧亦是霧”#65377;

結語:不完美的完美

鮑德里亞在《完美的罪行》一開始就談到:“在我們不斷積累#65380;增加#65380;竟相許愿的現代性中，我們已忘掉的是:逃避給人以力量，能力產生于不在場#65377;雖然我們不能再對抗不在場的象征性控制，我們今天還是陷入了相反的幻覺之中，屏幕與影像激增的#65380;幻想破滅的幻覺之中#65377;”(14)將之稱為“完美的罪行”#65377;

當下視像藝術確實存在與現實不相符合的現象，對現實造成了“重寫”和“傷害”#65377;但需要注意的是，影視藝術從來就不等于現實本身，影視藝術的真實與現實的本真不完全相同，藝術的真實是在現實本真基礎上的再創造和藝術加工，必然要對現實進行有意識地選擇和修飾，使之成為有觀賞性和審美性的視覺藝術，否則所謂視覺藝術就成了“紀實片”的代名詞#65377;視覺藝術的改造和創新是“合法”的，也是必要的，這是藝術的使命使然#65377;

另外，也應該看到，模擬式影像不僅更加逼真地展現事物的面貌，并且可以產生足以使傳統制作技術無法設想#65380;無法實現的境界成為藝術現實#65377;比如可以把視覺藝術創作者的情感因素貫穿到視覺藝術中，使視覺符號帶有“表情”意義#65377;賴瑞和安迪·華卓斯基兄弟編導的《駭客帝國》中，女駭客崔妮蒂躍起后突然停于半空中，鏡頭環繞她旋轉了360度，飛起一腳將警察踢飛，這是一個令人驚詫不已并優美無比的視覺鏡頭，是一個在現實中絕對不存在的現象，創作者利用對視覺時間維度的巧妙設計和完美拍攝而展現給觀眾，實現了超現實的美感享受#65377;再如動畫片《獅子王》中的小獅子辛巴的造型，是將明星的形象糅合在了獅子的形象中，絕妙地展現了“動物人性化”的視覺效果，也由此在熒屏上塑造了一個可愛的小獅子形象#65377;

虛擬性的視覺通過發揮獨特的視覺效果，也極大地擴展了影視表現的真實性范圍，豐富影視的敘述方式#65377;看過《阿甘正傳》的觀眾一定都會對片中湯姆·漢克斯與肯尼迪#65380;約翰遜#65380;尼克松三位總統親切握手#65380;交談的鏡頭印象深刻#65377;人們幾近以為這段“阿甘的神話”是真實的歷史#65377;然而，這確實是一段電腦的杰作:紀錄片中總統的單獨鏡頭與演員湯姆·漢克斯被完美地拼接合成，成就了這一段歷史“佳話”#65377;這是視覺文化“仿像”不完美的完美#65377;

①余虹.文學的終結與文學性蔓延——兼論后現代文學研究的任務[J].文藝研究，2002(6):21#65377;

②休斯.新藝術的震撼[M].上海:上海人民美術出版社，1989:285#65377;

③[法]居伊·德波.景象社會[C].文化研究(第3輯)，天津:天津社會科學院出版社，2002:59#65377;(下④王岳川.消費社會的文化權力運作--鮑德里亞后現代消費社會文化理論[M].文化研究:理論與實踐，鄭州:河南大學出版社，2004:78#65377;

⑤董學文等編.現代美學的新維度[M].北京:北京大學出版社，1990:173#65377;

⑥[美]杰姆遜.后現代主義和文化理論[M].西安:陜西師范大學出版社，1986:189#65377;

⑦沃·里拉，周傳基譯.電視[J].世界電影，1988(4):245-246#65377;

⑧[日]藤竹曉.電視社會學[M].合肥:安徽文藝出版社，1987:42#65377;

⑨[捷]哈維爾，黃燦然譯.全球文明#65380;多元文化#65380;大眾傳播與人類前途[EB/OL].中國房地產專業律師網，社會關注欄目，http://www.fc70.com/article.aspx?芽article ID=1418#65377;

⑩費斯克·J·哈利，鄭明椿譯.解讀電視[M].臺北:遠流出版社，1993:120#65377;

(11)[美]尼古拉·米爾佐夫.什么是視覺文化?[EB/OL].天津美術網，http://www.tjarts.edu.cn/ tj%20arts/whyj_12.html#65377;

(12)[美]丹尼爾·貝爾.資本主義的文化矛盾[M].北京:三聯書店，1992:157#65377;

(13)[美]J·希利斯·米勒，國榮譯.全球化時代文學研究還會繼續存在嗎?[J].文學評論，2001(1):133#65377;

(14)[法]讓·鮑德里亞.完美的罪行[M].北京:商務印書館，2000:8#65377;

(責任編輯吳勇)