江南的文化地理界定及六朝詩性精神闡釋

摘要：江南的文化具有一定的獨立性，而這種特質是超越政治、經濟等外部因素在歷史過程中逐漸形成的，因此對江南進行文化地理界定顯得十分必要。江南詩性文化的凝聚有賴于它的軸心期，劉士林先生將軸心期的概念引入到江南文化研究中，有助于我們更深刻地看到江南的詩性精神是如何延續下來的。這個特殊的階段就是中國歷史上著名的六朝時期，而《世說新語》便是江南軸心期的代表性歷史文獻。

關鍵詞：文化地理界定； 江南詩性文化； 軸心期； 六朝

中圖分類號：Ｉ207．22 文獻標識碼：Ａ

一江南的文化地理界定

提到江南文化研究，不可避免的一個問題就是對“江南”作一個界定，然后才能在這個概念下展開闡釋。那么，研究視角的不同往往會造成對此概念理解上的差異。李澤厚先生曾說過：“任何民族性、國民性或文化心理結構的產生和發展，任何思想傳統的形成和延續，都有其現實的物質生活的根源?！雹伲ǎ?99）事實上，學者們對于江南的界定，長期以來也大多是按照這一觀念來展開的，他們首先就按照政治和經濟以及物質條件來劃分。比較具有代表性的說法有：“江南的地理概念，約定俗成，不過隨著時間的流動也有所差別，有所縮小。且到了后來，以江南為名的行政區域和民間稱指則并非一致。其范圍大體上先秦時為吳越，漢屬揚州，六朝則稱江左、江東或江表。然從政治著眼，在魏晉南北朝時北方人的眼里，江南就是江左政權的代詞，因為后者的都城是定在屬于江南的建業（后稱建康）。……唐代江南道的范圍也幾乎包括整個長江中下游?！院笮惺〉脑O置，更強化了這種趨向，而與以經濟文化為基礎的區域概念有所脫節。以唐宋間基本經濟區轉移為背景，以經濟文化為紐帶的江南區域概念則經常浮現出來……由此可見，歷史上所說的江南有大體上范圍指長江中下游或長江下游的兩種說法，后來還有僅指蘇南及杭嘉湖平原的?！雹冢ǎ?、Ｐ2）

從這段論述可以看出：劃分江南的重要因素是民族、政治的統一性和經濟的獨立性。從民族的角度來看，江南的形成基礎是吳、越兩個民族，而政治上，則有三國時的孫吳政權，東晉及南朝，嚴格說還包括南宋和南明，這些政權多數有一定規模并存在了相當長的時間（南明除外，實際上明朝在建國之初也曾定都于江南），統治中心大約在江浙一帶。而大一統的王朝，如漢、唐、元、明、清，則大多把江南單獨劃分成一個或幾個相互聯系的行政區域，這樣做的目的顯然是便于管理。從經濟的角度來看，江南地區的氣候環境四季分明，物產豐富，自古便有“蘇湖熟，天下足”的說法。長江中下游平原與中國的其它地區相比，在農業條件上確實是得天獨厚。這里雨量充沛，地勢平坦，河港縱橫，非常適宜發展農業生產。在這樣的基礎上，長期以來便形成了以長江為界限的江南地理概念。這個概念中的江南，實際上是指中國東南長江中下游的廣大地區。

但是，如果僅僅用此作為區分詩性江南的依據，則有著先天的不足。因為中國的南方地區面積遼闊，文化的構成復雜，以吳越為源頭的文化，和荊楚文化、巴蜀文化、閩粵文化等等雖同屬一個文化母體，但其間的差異還是不能忽視的。單純從政治和經濟方面不容易看得清楚。就政治方面來說，統治者通常以管理的角度來劃分行政地區，因此長江是一個不可逾越的自然因素，并且區劃往往會因朝代的更替發生改變，因此單純以政治因素開考察并不可靠；而在經濟方面，太湖水系的存在則是影響江南文化獨立性的關鍵?？梢哉f，正是太湖水系的存在，使得長江中下游平原地區同長江以南的其它地區相互區別開來。例如李伯重先生就曾指出，江南地區的劃分依據在于它不僅有天然屏障與其它地區間隔，而且更重要的是有同一水系，使其內部形成較為緊密的聯系。③近年來更有學者認為，寧鎮地區和太湖流域是兩個不同的文化區域。而需要單獨把明清時期的六府一州（蘇州、松江、常州、杭州、嘉興、湖州、太倉）從地理上劃分出來。④這類觀點當然有合理之處，因為它們從不同的角度闡明了江南何以成為江南的外部條件?？墒?，外部因素經常會發生變化，只有精神領域的一致性才更為穩定而持久。從這個意義上講，我覺得真正使江南在文化上獲得獨立地位的，正是它的詩性精神。

從這個角度說，江南的文化界定顯得尤為重要。而進行這樣的考察，不僅要結合上文所提到的自然地理因素，還必須注意到歷史人文領域的江南精神。就如同古代詩人筆下吟唱不絕的江南一樣，在中國人的心中，江南始終是一個揮之不去的審美情結。如果仔細考察，我們會發現，詩性文化意義上的江南并不完全是由自然或單純依靠人為劃分的一個范疇。那個“泛舟采蓮葉，過摘芙蓉花”的江南，實際上已經超越政治、經濟等等實際功利性的框架，而成為一種內在風俗氣質的延伸。具體地說，江南的詩性文化是一種歷史生成，“人文江南不是隨便什么人在自然地理上簡單地加上人類活動的痕跡；它更是江南民族那特有的詩性主體在這片中國最美麗的水土上生活與創造的結果。”⑤（Ｐ2）這個江南文化圈的中心，應當是現在的揚州、南京、蘇州、杭州一帶，語言上以吳方言區為核心（語言上的問題則更加復雜，我不太贊成以此為主要依據）。它在地理上的界限雖然不容易準確地標明，但文化上的元素卻是彰顯無遺的，因此依據這些特征可以大致看出江南的文化地理輪廓，北至皖南，東到海濱，西至江西，南到閩浙，都是江南文化的輻射范圍。無論是皖南古樸的民居，或是揚州別具一格的文人畫，抑或是余杭的煙柳畫橋，都鮮明地折射出一種江南的氣質，如果看不到這些元素中折射出的詩意，那么我們所研究的江南大概只能是沒有生氣的存在。正如人類學家阿爾弗萊德·克羅伯（Ａｌｆｒｅｄ Ｋｒｏｅｂｅｒ）曾經說過的那樣：“文化由明確的和含糊的行為模式組成。這些行為模式通過符號來獲取并傳遞。文化就是人類不同群體取得的獨特的成就，也包括它們在手工藝品中的體現。文化的本質核心由傳統思想（即源自歷史和由歷史選擇的思想）及其附著的涵義組成：一方面，可將文化體系看成活動的產物；另一方面，又可將它們看成進一步活動的條件因素?！雹蓿ǎ?2、Ｐ23）在對江南概念進行文化界定的過程中，我們會遇到一個問題，那就是江南的歷史生成是在什么時候，或者說作此文化界定的歷史依據是什么。這也就自然地牽涉到了江南的“黃金時代”。如果沒有一個“黃金時代”，詩性的江南便不可能凝聚起來。

二關于詩性智慧和“軸心期”概念

維柯在其著名的《新科學》一書中曾提出過“詩性智慧”的概念，并且指出：“原始的諸異教民族，由于一種已經證實過的本性上的必然，都是些用詩性文字（ｐｏｅｔｉｃ ｃｈａｒａｃｔｅｒｓ）來說話的詩人?！雹撸ǎ?8）也就是說，人類的精神領域有著共通性，而這種共通性在遠古時代正表現為一種相似的智慧形態，這就是詩性智慧。作為人類最初的智慧形態，詩性智慧的研究無疑對于整理和發現人類精神的深層結構是相當重要的，同時必須指出，由于歷史環境的限制，維柯的某些觀點在如今看來存在著許多問題，這當然是在所難免的。我認為更重要的一點是，維柯尚不能摒棄“西方文明中心論”的影響，從而在論述詩性智慧的過程中沒有選擇最佳的對象和視角。而西方民族的歷史發展表明，詩性智慧的考察若以西方作為研究對象并不合適，因為西方對遠古智慧的繼承和保留遠不及中國民族那樣完整，他們的文明從本質上說是斷裂的，故此在他們那里，詩性智慧很容易被看作是理性的初級階段，這樣就不可能真正地將詩性智慧加以澄明。而在中國民族的精神深處，這種智慧卻在很大程度上以一種特殊的方式被保存了下來。正如劉士林先生在《中國詩性文化》中所指出的：“……在中國連續性文明中，在軸心期前后的典籍中，則有著大量關于史前文化的追憶和記述，它們作為軸心期的精神結構，使大量的原始文化被繼承下來，并發展成為以詩歌為核心的中國文化表象系統。”⑧（Ｐ64）由此可見，如果把詩性智慧引入中國文化的研究，可以解釋很多令人困惑的問題。

誠然，遠古的詩性智慧在中國文明中被保留了下來，但文明時代的到來卻是無法回避的事實。雅斯貝斯認為，中國、印度和西方都在同一時期達到了一個“歷史軸心”。他說：“這個時代的新特點是，世界上所有三個地區的人類全都開始意識到整體的存在、自身和自身的限度?！雹幔ǎ?）這一概念比較客觀地解釋了在公元前8—前2世紀人類從自然狀態向文明時代的跨越。正是在這一時代，誕生了中國的先秦諸子、古代印度的佛教思想和古希臘的哲學。對于中國來說，研究視角還可以上溯到更遙遠的“青銅時代”，由于張光直、劉士林等學者對此已有較為詳盡的梳理，故此這里不再贅述。⑩正是在這個時期，人類原始文化同文明時代相互分離，從而完成精神生命的最初覺醒，其重要的標志就是死亡意識的誕生。提出軸心期概念的意義還在于，借助它能夠梳理出不同民族的精神原型結構。

然而關鍵問題在于，雅斯貝斯的觀念不僅扭曲了原始文化，還帶有明顯的“歐洲中心主義”色彩，沒有注意到東方特別是中國民族與歐洲的不同，把東西方混為一談。因此在使用這一概念時首先必須注意從中國語境出發。由此出發，我們可以看到，中國民族在這個特殊的歷史時期所表現出來的狀況并非是像西方那樣，與遠古的詩性智慧徹底決裂，而是通過產生于軸心時代的先秦倫理思想，將遙遠古代的智慧形態巧妙地融入其中，形成了自己獨特的生命倫理學體系。而且更重要的是，這種精神在美麗的江南經過發展和蛻變之后，以一種詩性審美文化的姿態呈現在世人面前。可以說，江南作為詩性智慧的東方家園，其作用和影響是獨一無二的。如果我們審視中國文明內部就會發現，審美意識在江南地區的覺醒過程，無疑可以算作是江南文化傳統和詩性精神的“軸心期”。那么，如果從這個方面來考察的話，我們會看到一個真實的江南?；诖耍蚁胫刂赋觯簞⑹苛窒壬嶂敖陷S心期”的概念(11)，正是這個觀念使得文化江南的界定以及詩性精神的闡釋有了理論的支點。

三江南軸心期的詩性精神

為江南做文化地理上的界定，必須要考慮江南的詩性文化精神，正是這種精神氣質的存在，江南才成為江南。從歷史的角度看，文化的影響可以深入一個民族的心靈深處，并且一代代流傳下去。從這個意義上說，研究江南就不能不去找尋它的文化血脈。正如高小康先生所說的那樣：“江南藝術文化作為中國文藝傳統在蛻變中形成的新特質，并沒有在后來的南北交流中湮沒，而是成為后來中國文藝傳統中的一個特殊的因素，影響著藝術文化主流的發展趨勢。”(12)關鍵問題在于，江南文化的中心是怎樣形成的？它又是怎樣發展為一種成熟的文化實體的？這還是要歸結到劉士林先生提出的江南軸心期，即魏晉六朝時代。按照他的說法，之所以把這一時代看作是江南軸心期，主要是因為江南的文化傳統在此時發生了重要的蛻變，其重要的標志是永嘉東渡，代表文獻就是《世說新語》和南朝樂府民歌。

江南地區的先民，原本屬于好勇善戰的民族。如先秦時期的吳國和越國，就曾經挑出了與中原大國爭霸的旗幟。但是，情形到了魏晉以后開始發生變化。這個變化在于：江南告別了充滿野性的、質樸的童年。后人在考察六朝時期的文藝精神的時候，大都認為這是一個轉折的時代。隨著大批文人士大夫的南遷，以及被奉為正朔的司馬氏政權重新獲得確立，江南文化開始注入新的內涵，重要的標志便是北方知識分子在東渡后發生了精神上的巨變。

在《世說新語》中，我們可以看到一群與眾不同的文人形象。那種所謂“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”的理想與他們是格格不入的。在這些士人的眼中，藝術的境界超越了政治的功利而成為生活的主體，這也是以往所不曾見到的?！妒勒f新語》中還寫道；“荀勖善解音聲，時論謂之(13)解。遂調律呂，正雅樂。每至正會，殿庭作樂，自調宮商，無不諧韻。阮咸妙賞，時謂神解。每公會作樂，而心謂之不調。既無一言直勖，意忌之，遂出阮為始平太守。后有一田父耕于野，得周時玉尺，便是天下正尺。荀試以校己所治鐘鼓、金石、絲竹，皆覺短一黍，于是伏阮神識?！?14)魏晉名士這樣醉心于藝術，當然不能理解為僅僅是一種閑情逸致，而是一種他們精神個性自覺的外在流露。正如宗白華先生說的那樣，這是個“精神史上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個時代”。(15)（Ｐ70）從這個意義上說，中國民族審美意識已經從沉睡中醒來，并且開始脫離倫理體系的范疇，獨立為一種話語存在。嵇康在《琴賦序》中說得很明白：“余少好音聲，長而玩之。以為物有盛衰，而此無變；滋味有厭，而此不倦?？梢詫юB神氣，宣和情志。處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。”(16)這實際上是告訴世人，藝術之于日常生活，乃是不可分割的一部分，它有著調節生活的重要作用。后來鐘嶸便受到了這一影響。他說：“非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情……使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣?！?17)先秦儒家所說的詩可以“興、觀、群、怨”在此已經被個人性情的陶冶所取代，這不能不說是文藝風氣的重大轉變。《世說新語·傷逝》載庾亮死后，何先為之送葬，他說：“埋玉樹著土中，使人情何能已已！”又記王子猷與王子敬兄弟病重，子敬先死，子猷前往奔喪，取子敬琴彈，“弦既不調”，子猷擲之于地說：“子敬，子敬，人琴俱亡！”他竟“月余亦卒”。(18)實際上，王子猷所真正哀痛的，不僅僅是兄弟的亡故，而是一個充滿熱情的藝術個體的消失。對這些狀況，余英時將其解釋為名教和自然之爭，具體則表現為“情”與“禮”的沖突。(19)這是一個比較普遍的觀點，但我以為，僅僅作此解釋還沒有觸及文化的深層結構。例如《世說新語·任誕》中裴楷講到阮籍時說：“阮方外人，故不崇禮制；我輩俗中人，故以儀軌自居。”(20)余英時引用《莊子》郭象注：“禮者，世之自行，而非我制?！睋苏J為這就是阮籍一類人行為的哲學依據，并引申為是對世俗禮法的排斥。(21)這種說法固然是有道理的，但在這種沖突的背后，實際上卻隱含著詩性智慧和理性智慧的碰撞，而碰撞的結果無非有兩種：一是西方的，即理性智慧占據主導，把詩性智慧掃蕩干凈；二是中國的，即詩性智慧以另一種方式繼續存在下去。只有當理性智慧與人的情感產生不協調的音符時，人們才依稀感到需要詩性智慧在心靈深處奏響的樂音來舒緩這種緊張感。正如先秦哲人曾說過的：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。”(22)如此看來，所謂的“魏晉風度”應該被理解成是審美個體從名法禮教中獲得真正的解放，從而得以重溫上古黃金時代的詩性智慧。我們不妨借用一下郭平先生的說法：“音樂與魏晉士人結合，使兩者都成為幸運者，音樂慰藉了魏晉士人，而魏晉士人賦與音樂以非凡的意義?！?23)（Ｐ280）在我看來，這非凡的意義對于江南詩性精神的形成是至關重要的。

這樣一個轉折的年代，除了有《世說新語》之外，還有優美動人的樂府民歌。相比較而言，前者是審美意識在文人群體中的迸發，而后者則是審美話語體系在民間的詩意流觴，兩者共同構成了六朝江南文化的載體。南朝樂府中有歌曰：“莫愁在何處？莫愁石城西。艇子打兩槳，催送莫愁來?！保ā赌顦贰罚澳胬斯氏嘌?，菱舟不怕搖。妾家揚子住，便弄廣陵潮。”（《長干曲》）“采蓮南塘秋，蓮花國人頭。低頭弄蓮子，蓮子青如水?！保ā段髦耷罚按毫只ǘ嗝模壶B意多哀。春風復多情，吹我羅裳開?！保ā蹲右顾臅r歌》）在這些清麗婉轉的民歌聲中，江南的詩性文化在民間也獲得了屬于自己的聲音。(24)對于江南來說，不僅是文人的精神發生了蛻變，民間的變化同樣重要，因為這種詩意已經滲透到了日常生活之中，從而變成了江南性格的一個有機組成部分。

劉士林先生曾經分析道：“許多民族的文明停滯和滅亡都是因為它們在應戰過程中一下子消耗掉全部的力量（財力和生命力）而造成的。”(25)（Ｐ15）這個說法是準確的。我想，對于一個民族而言，告別過去是在所難免的，但一種文明真正的解體還是源于把這條聯系著遠古文化的紐帶徹底斬斷。中國民族顯然與此不同，在他們深層的精神結構之中，我們看到的是一種獨特的延續，這一表現就在江南的精神世界中。通過一段軸心期，江南使自身得以澄明，也使古老的詩性智慧獲得再生。因此，以后無論世界如何變化，中國人都能找到自己的精神家園，這種文化上的延續是關鍵所在。只有中國民族獨特的生命倫理學環境，才有可能實現對這種詩性精神的最大包容。因為它保持了政治倫理話語和審美話語的共存，這就為中國傳統在當代的復興提供了機會。

①李澤厚．中國古代思想史論［Ｍ］．北京：人民出版社，1986。

②嚴耀中．江南佛教史［Ｍ］．上海：上海人民出版社，2000。

③李伯重．簡論“江南地區”的界定［Ｊ］．中國社會經濟史研究，1991，（1）。

④徐茂明．江南的歷史內涵和區域變遷［Ｊ］．史林，2002，（3）。

⑤劉士林等．人文江南關鍵詞［Ｃ］．上海：上海音樂學院出版社，2003。

⑥［英］邁克·克朗．文化地理學［Ｍ］．楊淑華，宋慧敏譯．南京：南京大學出版社，2003。

⑦［意］維柯．新科學．朱光潛譯［Ｍ］．北京：人民文學出版社，1986。

⑧劉士林．中國詩性文化［Ｍ］．南京：江蘇人民出版社，1999。

⑨［德］卡爾·雅斯貝斯．歷史的起源與目標［Ｍ］．魏楚雄，俞新天譯．北京：華夏出版社，1989。

⑩劉士林．中國詩性文化［Ｍ］．南京：江蘇人民出版社，1999。

(11)劉士林等．江南文化的詩性闡釋［Ｃ］．上海：上海音樂學院出版社，2003。

(12)高小康．永嘉東渡與中國文藝傳統的蛻變［Ｊ］．文學評論，1996，（4）。

(13)［南朝·宋］劉義慶．世說新語［Ｍ］。

(14)宗白華．藝境［Ｍ］．合肥：安徽教育出版社，2000。

(15)［晉］嵇康．琴賦序［Ｍ］。

(16)［南朝·梁］鐘嶸．詩品［Ｍ］。

(17)［南朝·宋］劉義慶．世說新語［Ｍ］。

(18)余英時．士與中國文化［Ｍ］．上海：上海人民出版社，1987。

(19)［南朝·宋］劉義慶［Ｍ］．世說新語。

(20)余英時．士與中國文化［Ｍ］．上海：上海人民出版社，1987。

(21)老子［Ｍ］。

(22)郭平．魏晉風度與音樂［Ｍ］．合肥：安徽文藝出版社，2000。

(23)劉士林等．江南文化的詩性闡釋［Ｃ］．上海：上海音樂學院出版社，2003。

(24)劉士林．中國詩學精神［Ｍ］．鄭州：河南人民出版社，19９9。

（責任編輯許勁松）