理解與闡釋的張力

文章編號：0257-5876（2005）09-0068-13

編者按德國漢學家顧彬（Wolfgang Kubin）教授，1945年12月17日出生于德國下薩克森州策勒市，德國著名漢學家、翻譯家、作家。1973年以論文《論杜牧的抒情詩》獲波鴻大學漢學博士學位。1974年至1975年，在北京語言學院進修漢語。1977年至1985年間，任柏林自由大學東亞學系講師，講授中國20世紀文學及藝術。1981年以論文《空山——中國文人的自然觀》獲得教授資格。1985年起任德國波恩大學東方語言學院中文系教授，其后任該學院主任教授及院長。1995年至今，任德國波恩大學漢學系主任教授。先后在北京大學、清華大學、復旦大學、山東大學、香港中文大學用漢語和英語講授中國和歐洲文化。顧彬目前主要致力于研究中國古典文學、中國現代文學及中國思想史。2002年，他開始主編十卷本《中國文學史》，并撰寫其中的《中國古典詩歌藝術史》、《中國古代散文史》、《中國古典戲曲史》及《20世紀中國文學史》，2006年其漢譯本將陸續出版。從1989年至今，他主編介紹中國人文科學的雜志《袖珍漢學》及介紹亞洲文化的雜志《東方視角》。

2004年11月28日，德國波恩大學訪問學者薛曉源，就顧彬主編十卷本《中國文學史》以及他對中國文化的理解和闡釋問題，進行了三個多小時的訪談，現將訪談記錄發表，以饗讀者。

薛曉源：顧彬教授，您好！我一到波恩，就聽到很多人在談論您正在主編的十卷本《中國文學史》，我還聽說您主筆的《中國文學史》第一卷《中國古典詩歌藝術史》已經面世，我把相關的信息傳送到中國，引起知識界和出版界的強烈興趣，希望能進一步了解您主編的十卷本《中國文學史》的寫作和出版情況，請您從總體上介紹一下。

顧彬：20世紀80年代，德國出現了中國文化熱，或者說是漢學熱。在德國的每個城市和大學，到處都能找到喜愛中國文化的人，尤其是年輕人對中國文學特別感興趣，無論是漢學系還是其他系的學生，也包括許多青年教師在內，他們都對中國現代、當代文學感興趣。很多人想了解中國文學的具體內容，了解中國文學有哪些獨特之處。人們對中國文學的強烈興趣促使我深思：我應該重新撰寫中國文學史來滿足讀者的迫切需求，讓德語世界的讀者都能領略中國文學的魅力。這是我想寫《中國文學史》的原因之一。

當初的寫作計劃和現已出版的書情況不一樣，我當時是想寫中國長篇小說史，我的博士論文和教授資格論文主要是研究中國詩歌藝術，我覺得我應該開拓另外一個研究領域。那時我還比較年輕，剛40多歲，正在主持編譯六卷本《魯迅選集》。1988年，編譯工作結束后，我覺得自己精力充沛，有很強烈的學術研究沖動。于是，我聯合一些年輕學者準備撰寫世界上規模最大的《中國文學史》，我的合作者對此非常興奮。我和德國一家著名出版社蘇爾凱普（Suhrkamp）的關系非常好，當說起這件事時，他們很感興趣，立即決定要出版這套書，還要求我為每本書籌措2—3萬馬克的出版資金。20世紀80年代西德的經濟狀況非常好，我以為會很容易爭取到這筆出版經費。

在實施計劃的過程中，碰到許多問題，比如時間問題。德國有一句諺語：“今日事今日畢”，這也是我做事的原則。而有些年輕作者時間觀念不強，覺得今天的事拖到明天做也沒什么關系，因此遲遲不動筆寫作，最可怕的是，我發現一個好朋友十年內一個字都沒有寫。在這種情形下，我不得不經常尋找合適的作者。原計劃《中國古典詩歌藝術史》由其他作者撰寫，因為找不到合適的人，我只好自己寫。不過值得高興的是，我在波恩大學找到的那些學者，都能根據我的要求如期完成寫作計劃，比如托馬斯（Thomas Zimmer），他寫的《中國古代長篇小說史》長達一千多頁，分上下兩卷出版；另外波恩大學的一個同事莫芝（Monika Motsch）也寫完了《中國古代中篇小說史》。2003年出版的《中國古代散文史》也經歷了很多周折。這本書一共有四位作者，其中三人是波恩大學的，另外一人是波鴻大學的學者。我本來并沒有計劃參與此書的寫作，但在上世紀90年代中期，我的一個好朋友告訴我，他無法完成他曾答應寫作的那部分文稿，結果只好由我來代替他；我的另外一個同事，他原計劃寫作此書的“筆記史”部分，但他發現這部分太復雜，問題太多，寫作非常困難。所以，這部分文稿直到2003年初才完成。目前，我正在寫《20世紀中國文學史》。這本書即將交稿，預計2005年出版。2005年我還準備寫《中國古代戲曲史》。本來這本書也不是由我寫，而是由德國一個有實力的研究中國戲曲的漢學家撰寫，我還從DFG（德國研究機構）專門為他申請到一筆可觀的研究基金，后來他還是沒有動筆。我只好再找其他人，沒有找到合適作者，無奈，我只好自己來寫。

1999年，《中國古典詩歌藝術史》、《中國古代長篇小說史》和《中國古代中篇小說史》都已經寫完，隨即交給了出版社，出版社還沒看內容，就先向我要10萬馬克的出版資助。由于東西德的統一，德國西部的經濟狀況沒有原來那么好，出版資金比較緊張，出書都需要出版補貼，蘇爾凱普出版社也不例外。為了讓這套書順利出版，我跑了很多家基金會，結果都是一無所獲。后來，科學出版社的一個朋友告訴我，讓我去找慕尼黑的紹爾(Saur)出版社，他說他們會出版這套叢書。于是，我就給紹爾出版社的一位出版家寫了一封信，他對此很有興趣，主動來電話要求和我見面。在我們的交談中，他告訴我，這么大規模的一套中國文學史著述，世界罕有，可以說是開歷史之先河，所以他們非常樂意出版。紹爾出版社出版圖書的著眼點是把圖書賣給世界上最大的圖書館，如果這套書出版了，不僅德國圖書館會收藏，而且歐洲其他國家以及美國、加拿大和日本等國的圖書館都會購買。我們2001年見面，2002年《中國古典詩歌藝術史》、《中國古代長篇小說史》和《中國古代中篇小說史》就相繼出版問世，2004年我們又出版了《中國文學史》第四卷，即《中國古代散文史》。2005年還會有第五卷和其他卷次的出版。我計劃在2006年完成《中國文學史》的全部書稿。

薛曉源：《中國文學史》皇皇巨著，有十卷本之多，可能是目前世界上規模最大的中國文學史著述，如果翻譯成中文，大約有多少字？

顧彬：在德國知識界，書的篇幅是通過頁碼來顯示。原計劃《中國文學史》每本書不超過300頁，而現在出版的每本書大約在400頁左右?！吨袊L篇小說史》就有一千多頁，分上下兩冊。十卷本翻譯成中文，大約有500萬字左右。這些書印制得很好，它們使用的是那種一百年后也不會變質的高級紙張。當然，它們也很貴，每本書需要120-130歐元。我認為，今后幾十年，在歐美世界，即使有其他學者撰寫中國文學史，他們更可能撰寫斷代史，如：唐朝文學史、宋朝文學史，不太可能還寫這樣大規模的、以專題分類的中國文學史。所以，從長遠來看，這套書具有收藏價值，可以永久保存。

薛曉源：我聽了您的介紹，對您主編的《中國文學史》有了大致的了解。我們知道，從胡適先生《白話文學史》以來，近八十年的歷史，中間有許多名家大師甘心寂寞，冶煉中國文學史。比較有影響的有鄭振鐸先生撰寫的《插圖版中國文學史》、劉大杰先生撰寫的《中國文學發展史》、游國恩先生主編的《中國文學史》、袁行霈先生主編的《中國文學史》等十余部，這些著作多被作為大學的教材和參考書，多次再版，在中國現在的知識界和出版界流行。我想問的是，在主編和寫作十卷本德文版《中國文學史》的時候，面對那么多中國現當代名家撰寫的中國文學史，您是一種什么樣的心情？也就是面對卷帙浩繁的中國文學史著作，你的寫作心態怎樣，您的寫作的沖動和激情又是什么？

顧彬：研究、著述和出版中國文學史的熱潮出現在20世紀90年代末并延續到新世紀初。在這種熱潮到來之前，我已經寫完了《中國古典詩歌藝術史》。從1988年到1994年，在準備寫《中國古典詩歌藝術史》的時候，我看了很多由日本學者、美國學者、德國學者和中國學者寫的中國文學史。一方面他們的工作是非常了不起的，另一方面他們的著述中同樣存在著不足：以往的中國文學史對文學的概念不清楚，文學史著述里面經常涵括了許多哲學著作和歷史著作。在20世紀80—90年代，不少中國文學史的作者仍然喜歡把哲學著作、歷史著作融入文學史的寫作中。我寫的《中國古典詩歌藝術史》出版以后，有一個學者提出批評，認為我在《中國古典詩歌藝術史》的前言中沒有論及《史記》和《莊子》：難道《史記》和《莊子》就沒有文學性了嗎？我是這樣答辯的：《史記》和《莊子》中講的故事，有的非常有情趣，有故事性，但是他們講的故事和文學家講的故事不一樣。對我來講，莊子還是哲學家，司馬遷還是歷史學家，因為他們寫作的出發點和目的與文學家的不同，他們賦文著墨的文學性也不鮮明。我認為哲學著作、歷史著作不應該與文學著作混為一談，而應該有所區分。雖然中國有這樣的傳統說法：文史哲不分。但是這在德國嚴肅的學術界就行不通，德國嚴格的學科研究有比較明確的分野，哲學是哲學，歷史是歷史。中國也有哲學和歷史，并非只有文學。因此我認為應該寫一部以分析中國文學作品為主的中國文學史。這也是我想寫《中國文學史》的一個原因。

不少中國文學史的作者，其中包括中國、日本和德國的作者，他們在文學史中不分析文學作品。回顧一下德國知識界對中國文學史著述的發生史，就可以清楚地看到這種沒有空間去分析文學作品的共同現象：德國第一本中國文學史是在1902年出版的，這本書基本是通過翻譯來介紹中國文學史，根本來不及去分析作品；第二本是衛禮賢(Richard Wilhelm)在20年代撰寫出版的，他也是通過把漢語作品翻譯成德文來介紹中國文學史；第三本是在60年代出版的，是一個神學家通過一個日本學者的幫助完成的，這本中國文學史的著述可以說是把中國文學作品從日文翻譯成德文，根本就沒有分析作品；第四本是80年代出版的，是慕尼黑大學施密特（Schmidt-Glintzer）教授撰寫的，他寫了700多頁，他撰寫的文學史比過去的好得多，但是在著述中仍沒有空間去分析文學作品。除了我主持的十卷本《中國文學史》以外，德國最近還出版了一部中國文學史，是明斯特大學的一位教授編寫的，我剛買到，粗略翻閱一下，發現他的著作中已經有了對文學作品的分析，但是他仍然把哲學著作、歷史著作融入文學史的寫作中。

世界上不少中國文學史的作者還喜歡以資料編輯的方法來寫中國文學史：某位作家某年某月某日在某地出生，寫了哪些作品，有哪些影響，人們如何評論他們的作品等等。在這些文學史中，很多內容是互相抄襲的。這些篇幅很大、具有很強報道性的著作，只是在報道一些文學史的常識和信息，缺乏對文學作品深層次的分析和研究，因此缺乏深度。在中國文學史研究初創期，使用這樣的著述方法、研究思路，是無可非議的，因為沒有任何資料可供參照。但在一百年后，仍重復用同樣的方法、同樣的思路著書立說，則不得不令人深思。

另外，我認為中國古代很多文學家和文學作品非常有思想深度，如果不從思想史的高度去研究，而只停留在編輯資料，只停留在報道文學史的常識和信息，就會遮蔽文學家和文學作品的思想深度。文學史不應該包括哲學、歷史等著作，并不等于不能用哲學的方法、歷史的方法、宗教的方法等來分析研究文學作品。探討中國作家和中國文學作品的思想深度，這是我想寫《中國文學史》的另一個原因。

我寫的《中國古典詩歌藝術史》在一定意義上，不只是中國古典詩歌藝術的發展史，還是中國古代思想史的流變和發展史。實際上，沒有中國思想史的發展，就不可能有中國古典詩歌藝術史的發展。中國古代思想的發展是中國古典詩歌藝術發展的背景。但是我寫《中國古典詩歌藝術史》的目的不是為了寫中國古代思想史。

我現在正在寫《20世紀中國文學史》，目前中外有關著述非常多，我需要博覽群書，尤其要閱讀有影響的當代中國學者的論述。原因很簡單，許多作品我是在20多年前閱讀的，我不能靠原來的記憶寫作，我需要重新閱讀和思考，不少作家和作品應該重新審視。另外，中國現代、當代文壇也發生了很大的變化。不少20世紀80年代出名的作家，因為各種原因在90年代沉寂了。其中一些人曾寫過有影響的作品，出了名就從事其他職業或者下海經商，長期不再寫作，雖然他們至今仍很有名，但他們是真正的作家嗎？在德國，一個作家要經得起時間考驗，他的作品要經過五十年到一百年的考驗，才能證明他是一個真正的作家。因此，中國當代一些作家在嚴格意義上說不是真正的作家，只能說他們曾經玩過文學。我應該不應該去寫他們，應該不應該把他們當作作家去評論？還有一些作家，他們至今在中國文壇很有地位，他們的作品卻很差，在德國也沒有人想去注意他們或沒有人知道他們。我不寫或不多寫這些作家，不想以他們來衡量中國２０世紀的文學水平。不過，中國學者陳思和先生認為，其中一些人在現代、當代文學領域中還有影響，現代、當代文學史應該有他們的名字。我和他在對某些作家的評價上有分歧，有分歧也是件好事，它會促使我思考不同的意見和評論。我在中國也遇到一些作家和評論家，他們非常坦率地告訴我，在1949年以后，中國大陸就沒有出現過真正的文學，尤其在1957年后的十七年中產生的文學作品，不值得花時間和精力去研究。但是，在某種意義和角度上，我又是一個歷史學家。我有責任和義務去打量和審視這段文學發展史，外在評價不能使我回避對這段文學史的分析和評價。我還是決定寫《20世紀中國文學史》，在寫作前我也有一些顧慮：寫出來以后可能會有很多人反感，都有那么多新的著述，為什么還寫那批不再寫作或已經沒有影響的作家？諸如此類的問題還時時困擾著我，慶幸的是我到中國去講學，認識了中國當代一些學者，和他們交談，了解當代文壇上的一些情況，他們很贊同我把對中國現代、當代文學的一些切身感受寫出來。

薛曉源：我們想知道，這十卷德文版《中國文學史》作者有多少，他們的知識語境和傾向與您有多大的差異？作為主編，您是如何把分別寫成的各卷錘煉成一個比較完整的知識整體？是有一個比較統一的寫作體例，還是有一個“道以一貫之”的方法論？

顧彬：德國的學者都喜歡獨立、自由，所以，每個人怎樣寫由他們自己來決定。我只關注他們的德文水平和文字駕馭能力。所以我們寫文學史的出發點都不一樣。例如，我寫的《中國古典詩歌藝術史》，就有三個出發點：一是中國古典詩歌藝術與宗教的關系，二是中國古典詩歌藝術與“愁”及“憂郁”的關聯，三是提出中國古典詩歌藝術與“主觀主義”的問題。這使我寫的文學史有可能同時是一部思想史。其他作者也許就不會對宗教、愁、憂郁、主觀主義感興趣。例如，莫芝教授在寫《中國古代中篇小說史》時，研究并使用了許多奇特、鮮為人知的資料，她研究的出發點是依憑錢鐘書先生的觀點。她是《圍城》的德文譯者，到北京采訪過錢鐘書先生，她一輩子都在研究錢鐘書，她用錢鐘書的觀點來寫作和梳理中國古代中篇小說的流變和發展。從某一個角度可以說，《中國古代中篇小說史》是莫芝教授根據錢鐘書先生的思路寫出來的。又如，托馬斯先生為了寫好《中國古代長篇小說史》，花費了大量的時間和精力，查閱了非常多的資料，他閱讀了150多部中國古代小說，其中很多作品迄今很少有人問津。他解讀并闡釋這些作品的作者和主要內容，在編譯精彩篇章的基礎上，還對作品進行了深刻的分析?！吨袊糯⑽氖贰酚伤膫€學者聯合撰寫，四個人的出發點都不一樣。德國學者對散文的內涵和外延與中國學者理解不一樣，我們認為古文包括散文，但散文不包括古文。而游記、筆記和書信會包括在散文里。中國學者撰寫中國散文史一般都溯源到甲骨文，那么從商代流傳下來的文學樣態都可以說是散文了。我認為這樣來寫中國古代散文史，就會太空泛，就會失去研究的意義，我不認同這種寫法。我從散文的“定義”寫起，認為真正的散文是從唐朝開始的，從韓愈、柳宗元開始的。我為那部分富有文學性和哲理性的散文寫史，我寫了100多頁，我關注的是散文純粹的文學樣態和典型性。其余三位學者分別撰寫《中國古代游記史》、《中國古代筆記史》和《中國古代書信史》部分。有關中國古代游記、筆記、書信的資料太豐富了。在他們之前，不曾有西方學者對這些領域進行過如此系統的研究、著述，也不曾有西方學者為此寫過史。在沒有先例、沒有參照的情況下，他們的出發點是更多地占有和閱讀資料。他們只能通過對具體作品的翻譯，以中國古代思想史為背景，通過報道性的著述來展現自己的觀點和立場，沒有更多的空間對作品本身進行深入的分析研究。我目前寫《20世紀中國文學史》的出發點也與宗教有關系。在寫作中我發現中國革命與基督教的世俗化有關系。我清醒地認識到我這樣寫有點危險，會招致許多不同意見，我將樂于聽取和吸納有益的批評和建議，從而豐富和拓寬我的研究視野。對20世紀中國文學，我掌握了比較豐富的資料，在介紹文學作品的同時，我將具體深入分析文學作品本身。接下來我要寫的《中國古代戲曲史》也與宗教有關。我認為中國的戲曲發展史和中國宗教有比較密切的關系，因為我還沒有動筆，暫不細說了。

概括地說，《中國文學史》的作者有10位。作為主編，我始終尊重每位作者的知識主張和理論建構。與中國學者著述的文學史進行比較，中國學者掌握的資料太多了、太豐富了。我們不可能掌握那么多資料，也沒有時間和精力閱讀那么多資料。與中國學者相比，這是我們研究上的劣勢。這種劣勢也造就了我們研究上的優勢：我們會精選和組織我們認為重要的研究資料。

薛曉源：您把十卷本《中國文學史》具體分卷為：《中國古典詩歌藝術史》、《中國古代長篇小說史》、《中國古代中篇小說史》、《中國古代散文史》、《20世紀中國文學史》、《中國古代文學評論史》、《中國古代戲曲史》、《中國文學作品德譯目錄》、《中國文學家小傳（辭典）以及索引》，您這樣分卷寫作，確實是匠心獨運，這樣分卷的主要理論依據是什么？這樣分卷寫作的目的又是什么？

顧彬：我想有兩個原因，第一個原因與我先后接受神學、哲學、日耳曼文學、漢學等學科的教育有關。這些學科之間有明確的區分，學科內部又有不同的專題，不能混為一談，否則就無法深入地研究某個問題。用專題分類的方法來寫中國文學史，有助于深入研究中國文學史中不同的問題。第二個原因：在學習日爾曼文學的時候，老師要求我們看有代表性的作品，讓我們通過閱讀不同流派的作品來認識德國文學的整體。那時我看了不少研究德國詩歌、散文、小說的論著。這些論著都有一個特點：研究德國小說的學者專門介紹德國小說，研究德國散文的學者專門介紹散文。這樣做有一個好處，可以拓展德國有代表性的作品的思想深度。在我撰寫《中國文學史》時，我理解這樣分類的好處，文學史的寫作要從文學作品本身出發，這樣能夠貼近和理解作品本身，使作品所蘊涵的內在意義敞開。再有一個原因是，從以往的中國文學史中，很難了解到一個作者或一個作品的深度。例如，人們想了解李白、杜甫或《紅樓夢》的作者，無論是看中國人、日本人還是德國人寫的中國文學史，都不一定能了解到這些文學家的特點和思路，也不一定能了解到這些文學作品為什么對中國文學那么重要。用專題分類的方法來寫中國文學史，有助于從各類文學作品本身出發，拓展作家和作品的特點和思想深度，有助于更好地理解和闡釋作品在歷史流變中對中國文學的繼承和發展。

薛曉源：我們注意到了，您說在主編十卷本《中國文學史》的時候，一個比較鮮明的特點就是有意識地借鑒和吸收德國漢學界百年來對中國文學的研究成果，這些研究成果可能對中國知識界比較陌生，我想中國讀者很想知道：德國漢學界百年來對中國文學的研究取得了哪些令世人矚目的成就，您和您的合作者是如何借鑒和提煉這些成果的？

顧彬：德國從事漢學研究已經有一百多年的歷史。1887年柏林建立了東方語言學院，這可以說是德國漢學的一個起點。第二次世界大戰后，東方語言學院搬到了波恩，現在還在波恩。那時還不能說有什么真正的漢學研究，只是開設了中文課。要去中國的使者、政治家、學者、傳教士等在出國前，都要到東方語言學院學一兩年的中文。真正的漢學研究應該是1909年在漢堡大學開始的。德國最早的漢學家奧托·弗蘭克(Otto Franke)是一個歷史學家，他在當時能夠代表德國的漢學水平。那時的德國漢學家都喜歡編撰歷史，這是那個時期德國漢學研究的特點。弗蘭克一共撰寫了五本中國歷史書，在西方他可能是第一個研讀中國歷史的學者。接下來是福克（Alfred Forke）先生，他對中國哲學史感興趣，寫了三本書。在他們前后還有一個叫格魯貝(Grube)的漢學家，他撰寫了中國文學史。接下來，就是德國漢學家衛禮賢(Richard Wilhelm)。他研究中國文化，寫過中國文學史、中國文化史。我看過他寫的中國文學史，受到一些啟發。他的書在德國已經不多見了。第二次世界大戰以后，圖賓根大學的漢學家艾?；舳鳎‥ichhorn）撰寫了中國宗教史。總之，德國漢學家喜歡研究、撰寫中國專題史。很多德國漢學家都寫過有關中國歷史的書或論文，如赫爾貝特·弗蘭克(Herbert Franke)、特勞策特爾(Rolf Trauzettel)、維特霍夫(Wiethoff)和施密特(Schmidt-Glintzer)等。德國漢學家也喜歡研究中國思想史，他們往往從一個主義或從某些重要觀點出發去梳理和審視中國思想史的演變和發展，如慕尼黑大學著名的漢學家鮑爾(Bauer)，就從“幸?！庇^的角度去研究中國歷史和思想，寫了一本名叫《中國人的幸福觀》的書，在德國80-90年代產生了廣泛影響。80年代我把這本書介紹到中國，如今它已經被譯成中文并在中國出版。德國波恩大學已經退休的漢學家特勞策特爾教授，寫過許多研究中國哲學的文章，他以歐洲哲學的核心問題為出發點，分析中國哲學與歐洲哲學的區別。他寫的東西富有深刻的哲理，他的影響不在德國漢學界，而在思想和哲學界。一些研究哲學的人通過他的文章了解到中國哲學的特點。德國漢學家研究漢學的另一個顯著特點是他們喜歡分析。我在波鴻大學做博士研究生時，非常幸運地遇到我的導師，一個中國古典詩歌研究者。他在講授中國古典詩歌時，非常注意分析每一首詩的語境和內在含義，可以說是字斟句酌，給我留下了深刻的印象。

概括地說，德國百年漢學研究歷程，對我主編十卷本《中國文學史》的主要影響是：一、在研究中國文學藝術時，注重中國思想史的研究和把握；二、從文學史和思想史的角度，提煉有代表性的文學類型和專題研究；三、切忌對作家和作品泛泛而談，注重對作家和作品的深度分析和研究，從而開掘作品蘊涵的思想深度。

薛曉源：您主筆的《中國文學史》第一卷《中國古典詩歌藝術史》我已經看到了，李雪濤博士已經把目錄和相關內容翻譯成中文，我注意到，您把從《詩經》到宋詞近兩千年的時間域，分為三個大的時間區域：古代時期、中世紀和新時代，您這樣進行時間分域的理論依據是什么？是依傍了西方現代史學時間分域觀，還是想拓寬時間的空間感，使詩和詞在各自的時空中比較自然地展示自身發展的脈絡？

顧彬：我把《詩經》到宋詞近兩千年的時間域，分為三個大的時間區域：古代時期、中世紀和新時代，參照了現代西方史學的時間分域理論，同時也是想更好地拓寬時空感，使詩和詞在各自的時空中比較自然地展示自身的發展和內在的規律，使讀者更好地把握不同的文學樣式在不同時間域里的發展特點。

中國學者經常從朝代，從朝廷來寫中國歷史、中國文學史。我認為這種寫法是很有問題的。因為歷史不只是從上個朝代到下個朝代，從那個朝廷到這個朝廷的發展。我覺得中國文學的歷史無論是在哪一個時間段，都有它自己的特點。這使每一個作家、每一篇作品都有不同于其他作家、其他作品的地方。

中國宋朝以后，尤其是到了明清，沒有像唐朝那樣偉大的詩歌。中國到了元朝以后，戲曲、散文、小說蓬勃發展，而古典詩走向衰落。對我來說，古典詩的終點是唐朝，而唐朝屬于中國的中世紀，這個世紀是貴族的時代，它與漢朝、宋朝都不一樣。所以，我是從歷史的發展來看皇帝和貴族的問題，來看他們的合作與對立。詩的發展和貴族的發展是分不開的。古代時期的詩，跟朝廷是分不開的，但是中世紀的詩，例如唐朝的詩，可能與朝廷有關系，也可能沒有關系。許多當時有代表性的、最好的作品都是詩人在朝廷外寫的。在朝廷作官的詩人一般會在寫詩的時侯歌頌皇帝和朝廷，而這些作官的詩人被迫離開朝廷后就不一樣了。很多好的作品是詩人離開京城在路上寫的，他們在路上抒發心中的苦悶和憂慮。他們到了任職的地方看到與京城不同的奇異山水，看到新的環境，心中會有感情和情緒的波動，同時也會思考自己新的生活。所以他們能寫出一些不代表朝廷和貴族的作品。古代時期的詩歌代表一個集體，這個集體的核心是皇帝。中世紀有代表性的詩歌不代表一個集體，只代表一部分人，即那部分當時在外做官的人。他們的思路有時與朝廷一致，有時與朝廷不同。在外作官和在京城里作官，詩人的感受和自我認同的價值不一樣。中世紀詩歌有兩個非常重要的特點：一是詩人開始為自己創作，二是中世紀詩人的作品里充滿了“愁”。我不停地追問自己、追問其他學者、追問作品本身：他們為什么要“愁”，他們的“愁”是真實的嗎？我對自己目前已得到的答案還不夠滿意。有些研究者說：他們的“愁”是受到了佛教的影響，但是為人解除痛苦和煩惱的佛教為什么會讓人發愁？

六朝時的文人肯定是貴族，貴族之間的互相殘殺很殘酷。唐朝時的文人或官員不一定是貴族，他們與朝廷的關系很密切，朝廷決定他們的地位與命運。在唐朝，朝廷、官員、貴族之間的競爭也十分激烈。在中世紀的六朝，許多人的死亡不是自然死亡，基本上是被謀殺。他們逃離城市，逃到安全的地方去，安定之后他們要安慰自己。安慰自己的最好方法就是寫詩或是到大自然中去。在中世紀的唐朝，文人、官員的生活中心是長安。其中很多人不得不離開他們生活的中心長安，到邊遠的地方去。在那里他們重新開始生活和寫作。到了新時代的宋朝，歷史發生了很大的變化，貴族基本上沒有了，不再有中世紀那種貴族間的沖突。與唐朝文人相比，宋朝文人基本上是樂觀的，而唐朝文人在多數情況下卻是悲觀的。唐朝文人寫詩，很少寫散文，而宋朝文人什么都寫，蘇東坡是典型的代表。這是其中一個原因，為什么詩歌在宋朝的地位沒有在唐朝時高？與唐詩相比，宋詩的語言不美，思想也不深，但宋詞是另外一回事，宋詞的語言非常美，思想清新深刻。從中世紀到新時代，中國文學的轉折點從寫作主體來說，是貴族到文人的變化;從寫作的體裁來說，是詩歌到詞和散文的變化;從文人的價值追求來說，是從美學到道德的變化。例如，唐朝文人喜歡通過美學、通過寫作解決生存和審美的基本問題，而宋朝文人喜歡通過道德來解決所面臨的問題。他們追求的價值不一樣，他們解決困惑與“愁”的方式也是不一樣的。這一切都在中國詩的發展史中留下了印跡。

薛曉源：接受中國《文匯讀書周報》記者采訪時，您這樣說：“我將選擇最好的詩人，最好的作品，我希望通過我的解讀，討論中國詩歌與宗教的關系”；我想知道，您認為在中國詩歌藝術發展史上，中國詩歌與宗教是一種什么樣的關系？哪些宗教在哪些時域對中國的詩歌藝術產生了重大影響？您是怎樣理解和界定宗教的？您又是如何理解和界定中國文化中的宗教的？中國有沒有西方學者界定的嚴格意義的宗教？中國詩歌藝術所具有的宗教特征表現在哪些方面？

顧彬：這是一個比較復雜的問題。有不少人說中國沒有什么宗教，而有儒家思想的影響，有馬克思主義的影響。所以有不少學者認為中國文學和中國宗教是兩回事。值得欣慰的是，現在的歐洲學者不從歐洲的宗教定義去觀照歐洲以外的宗教，對于宗教問題的界定比較寬容。從今天來看，不少學者認為中國古代已經有了自己的宗教，中國的宗教與宗廟有密切關系。另外，你可以從甲骨文和金文來看中國的宗教問題，甲骨文和金文里的字充滿了鬼和神。當然，這也是一個定義的問題，如何定義鬼和神，學術界的意見有分歧，我認為鬼神與宗教、信仰有密切關系。從孔子以后，中國的社會和文化把鬼神都世俗化了，孔子雖然說他離鬼神很遠，但是你如果認真閱讀《論語》，你會發現，他在《論語》里面還是經常提到鬼和神，所以對他來說，鬼和神是存在的。我不敢說我對鬼神與中國詩歌間的密切關系做過系統縝密的研究。我聽過一個中國學者講，從“詩”這個字的辭源學和考古學的角度來說，“詩”這個字本意就是一個人在宗廟里一邊從事祭祀活動，一邊進行歌舞，或者說是用歌舞活動來進行祭祀。在古代，詩歌、舞蹈與祭祀是分不開的。有的中國學者也認為中國詩和中國宗廟的零星活動有密切關系，我在寫《中國古典詩歌藝術史》時借鑒了這些學術主張。我還認為楚辭和樂府詩都有一個宗教背景，后來都淡化了。到了唐宋，對中國士大夫影響最大的是佛教，當然道教在當時的影響力還是很大的，李白就崇信道教，還以道士自詡。因此，中國詩和佛教或道教是分不開的。據我的研究，在唐朝詩人中，真正與宗教不發生關系的是杜甫，他信奉儒家思想，沒有與佛教、道教發生關系。

研究中國的文學與宗教，我們還可以借鑒西方對“宗教”一詞的辭源學的探究，宗教religio（拉丁文）的本意是人們依賴和崇敬某個神、某種精神或某樣東西，無法從中分離出來，人們感覺與它有強烈的歸屬感，這種強烈的歸屬感就是宗教。從這個意義來說，中國本土很早就有了宗教，無論是道教還是佛教。這種強烈的歸屬感在詩人那里能否發展成為內在的深度，也就是深沉的超越感？宗教與詩歌藝術的關系就是超越與被超越的關系，宗教在某種意義上是詩歌發展的土壤和環境，詩歌在其發展和流傳中又深深烙下宗教的印記和情懷，這也許就是詩歌的魅力，這也許就是詩人吟詠和尋找的不在的存在。

薛曉源：劉小楓先生在《讀〈空山〉》一文中認為，您的教授資格論文《空山》提出了許多中國學者不曾關注的文化類型學的東西：悲秋意識，很值得推崇。我還注意到龐樸先生對您這部著作評價頗高，認為很有價值，許多東西是“發前人之所未發”。時間又逝去十年，中國仍有許多像我這樣的讀者，一直在惦記您在文化類型學——悲秋意識上，是否在延續這方面的研究，又有哪些新的研究成果？我還注意到您在接受中國《文匯讀書周報》記者采訪時所說的，您在《中國古典詩歌藝術史》中，還著重探討和研究中國詩歌藝術與“愁”的關系?！氨镆庾R”與“愁”是不是有一個內在的演進關系？

顧彬：對“悲秋意識”的類型學研究不是由我最早發現和提煉出來的，這是一個日本著名漢學家在《中國的文人觀》一書里提出來的。需要說明的是，我對漢學的研究，最早是借助于日文，因為在20世紀60年代德國人去中國不容易，那時候我經常有機會去日本，日本研究漢學的東西很多，1969年以后，我經常去收集資料，買了、看了許多著名的漢學家的著作。日本漢學家提出的中國文人的“悲秋意識”引起了我的關注。當我知道中國古典文學有一個悲秋的概念以后，就一直在研究和思考這個概念。我認為中國古典文學關于“悲秋”的概念出現得比較早，在《詩經》和《楚辭》中就出現了，它在漢朝的詩歌中比較明顯?！氨铩迸c四季有很大的關聯，春天應該快樂，秋天令人悲傷，人們的喜怒哀樂是在一個自足的整體框架內自發產生的，那時的中國文人是自然的，還不具有主觀意識，也不可能獨立地表達個人思想。而“愁”的意識或概念在歷史時間上出現比較晚，大概是唐朝的文人才多使用這個字，而且“愁”與四季，或者與文人的時間意識關系不大。例如，唐朝詩人杜甫在陽光明媚的春天，也寫下了“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的惆悵之作。從中國思想史的發展來看，漢朝的“悲秋”意識和唐朝的“愁”的意識是兩回事；從“悲秋”意識到“愁”的意識的歷史演進過程，說明詩人開始從自己的類屬框架里走了出來。雖然他們的詩歌仍是為親朋好友而寫，從今天來看，還不是主觀吟詠，但是他們的寫作已經不再代表一個需要歌功頌德的統治集體，而只代表一個賦詩的團體。中國古典詩歌的歷史主體走向，從漢朝到唐朝發生了從代表一個統治集體到代表一個寫作團體的變化。

宋朝以后，中國文人中“愁”的意識出現得不多，詩歌里很少出現“愁”，散文主張快樂，不主張發愁。我質疑“愁”的意識在宋詞中的真偽：辛棄疾詞里所說的“為賦新詞強說愁”，是否只是一個寫詩的方法和技巧問題。總之，漢朝文人和他們的詩是悲觀的，唐朝文人和他們的詩也是悲觀的，而到了宋朝，文人開始樂觀起來。宋朝文人即使有“愁”，也能自己克服“愁”。西方文藝復興以后，人們開始關注“憂郁”的問題，認為一個真正的學者不憂郁，不思考他的生存和有限性問題，他就不是一個嚴格意義的學者?！皯n郁”在知識分子圈子里很流行。很多西方文人體認到上帝和宗教的無限性，而處在有限性的現實的人，去追求上帝，去追求無限性，身處生老病死的人去追求超越，這無疑是個悲劇，不能不令人憂郁悲傷。那時，“憂郁”慢慢變成為西方知識分子的生活常態和知識表征，憂郁與克服憂郁也是西方文學作品經常表現的主題。唐朝以后，還有一些人從季節和時間去審視“愁”的意識，他們認為“愁”就是文人面對“無邊落木蕭蕭下”的秋天時的一種惆悵心緒，“愁”就是秋和心的粘連，到宋朝、元朝、明朝還有人這樣說。但我認為不能這么簡單地把“愁”說成是“秋”和“心”粘連。“愁”在某種意義上是與宗教體驗分不開的，后來很多著名的文人想借助佛教去克服“愁”，但是收效甚微，因為詩人不可能像和尚一樣遠離塵囂，不可能克服生老病死。對他們來說，生活還是一件非常重要的事情，世俗化的生活對他們還是有非常大的吸引力。與18世紀以來的西方文人一樣，中國的文人還是無法超越自我，無法克服“愁”。

薛曉源：對您歸納的“中國文人自然觀的主要特征——悲秋意識，我們設想是否可以拿杜牧的詩：“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”以及龔自珍的“落紅不是無情物，化作春泥更護花”的著名詩句作為反證，您是如何看待這種設想的？

顧彬：我很高興你舉反證來闡釋“悲秋意識”。但是我認為，如果把“悲秋意識”作為出發點，那么杜牧和龔自珍的詩與我說的“悲秋意識”并不矛盾。杜牧這兩行詩是非常了不起的。從某一個角度可以說，杜牧以“悲秋意識”為出發點，超越“悲秋意識”，進入到一種全新的意境。

中國文人或者是中國文化的“悲秋意識”只是在漢朝以及六朝時代表現得比較明顯，到了唐朝以后就不能代表中國古代文人自然觀的主要價值趨向。從唐朝以后，中國古代文人自然觀的價值趨向由“愁”代替了“悲秋意識”。“愁”與宗教情緒和宗教體驗有關。杜牧的詩“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”，其中蘊涵了豐富的宗教體認，“坐愛”就是“坐禪”的意思，因為杜牧和他的朋友經常到寺廟見面，他寫寺廟的詩也非常多。他這首詩的標題是“山行”，我想他寫這首詩時，是他路過寺廟，在那里下車，在那里坐禪。詩人杜牧有很多特點，其中一個特點：他寫詩是希望自己內在的世界能夠與外在的世界平衡，但是他經常無法做到。外在世界的波動與動蕩總是影響到他的內在世界，所以他的情緒經常是不平衡的。但是他在佛教影響下寫的詩，越來越超然，原來體認的受苦的滋味，越來越淡然，詩人的自我消逝在情境的描寫中了。從詩人謝靈運開始，不少文人認為看山水和坐禪是一樣的，所以他們經常從山中看出禪意來，好像這首詩也是這樣。杜牧看風景的時候，似乎體會看到一種更深的意境：秋高氣爽，落紅飄曳，金秋美麗，我們應該學會欣賞秋天，秋天的美麗有時會超越春天，因為秋紅比春紅更絢麗。在這里我們能看到詩人的超脫，詩人對自然界生死輪回的超越。

你列舉的龔自珍的這首詩意境深遠，他好像也受過佛教的影響。從某一個角度可以說，龔自珍這兩行詩深化了杜牧的觀念。唐宋詩人是有創造性的。而清朝詩人的問題在于：他們只能依靠別人或只能在別人的基礎上發展自己，他們基本上不能創造出完全新的東西。清朝文人能寫一兩行好詩，但基本上寫不出一首好詩。

薛曉源：歐陽江河在紀念詩人李白的會上說：“德國漢學家顧彬教授說：‘他一輩子想做的一件事就是把杜甫晚年的《秋興八首》翻譯成德文，這可不簡單，這等于在發明德語，因為用現有的德語是無法翻譯的?！蔽沂菑囊蛱鼐W上看到這段話的，不知道這些話是否真實？如果是真實的，您是如何評價杜甫的《秋興八首》，這些不朽詩句在您的“悲秋意識”研究主題中占據什么位置？這些詩句中哪些審美意向在現有的德文中是無法翻譯的？

顧彬：可能我一輩子沒辦法完全了解杜甫的《秋興八首》，正因為如此，我對杜甫感興趣。去年我在山東大學教書的時候，經常會有年輕的研究生課后來問我同樣的問題：你們外國人怎么能理解我們中國深厚的文化呢？特別是我們唐朝的詩歌呢？我認為了解唐詩跟國家沒有什么關系，如果你看了中國現代文人把杜甫的詩譯成現代漢語詩，你會非常失望。杜甫詩中原有的韻味、意境，通過語言凝煉的思想深度都消失了。如果我把杜甫的詩譯成德文詩，可能將是同樣的結果。德國波恩大學我的一些學生經常說：用德文翻譯不出杜甫詩中特有的韻味和語言上的思想深度，但使用現代漢語的當代中國學者也翻譯不出來。所以當代中國學者和我一樣，都要面對同樣棘手的問題。我在與歐陽江河談翻譯的問題時說：如果要在翻譯中保持杜甫《秋興八首》古典漢語原有的韻味、魅力，我好像應該重新創造一種德文，就像中國的學者想把杜甫的詩翻譯成現代漢語，也應該重新創造現代漢語一樣。我說應該重新創造德文還有一個含義：德語原來沒有書面語，而只有口頭上的德語。馬丁·路德翻譯《圣經》的時候，創造了德文。他把《圣經》翻譯成德文之后，才慢慢有人用德文進行寫作。到了18世紀，在德國還有很多人用拉丁文、法文進行寫作，18世紀之后，德文才成為德國知識分子寫作的文字。如果我真的創造新的德文的話，也可能是同樣的問題，過了兩三百年后才會有人說這個德文真有意思，但是我不會知道，因為那時我已經不在了。所以，翻譯的問題是一個非常麻煩的問題，杜甫的《秋興八首》，代表了我對翻譯文學作品的困惑。德國有一個80多歲的退休漢學家，他也是一個詩人，他一輩子都在翻譯唐詩，雖然他的德文是一流的，他的思想也是非常深邃的，他的翻譯總體上說是非常成功的，但是他的翻譯還是不可能保持古典漢語原有的韻味和語言魅力。

薛曉源：您提到《中國古典詩歌藝術史》還有一個顯著特點就是：探討中國古典詩歌藝術與主觀主義的關系。我想追問的是：您是如何理解和界定主觀主義的？主觀主義與中國古典詩歌藝術的關系究竟是如何關聯的？

顧彬：主觀主義的問題是一個非常復雜的問題?，F在大部分人仍然批判哲學家黑格爾在《哲學史講演錄》里說過中國沒有主觀主義。當然，那時的黑格爾不可能擁有我們今天對中國所具有的知識，不過重要的是:在西方歷史上，黑格爾是第一個提出了中國與主觀主義這個學術論題的人。至今，這個學術論題基本上仍沒有得到很好的理論解答。如果要研究中國與主觀主義這個問題，應該先去了解黑格爾的有關論述。

不少美國漢學家認為在《詩經》中，在唐朝的文學中，已經有了主觀主義。如果真是這樣的話，中國文學從源頭就有了主觀主義。說實在的，這些美國漢學家沒有什么歷史感，也不懂得歷史的意義。他們不知道每一個概念、每一個詞和每一個字都會有自己的歷史。他們經常會把主觀主義和某種感情、情緒混在一起，認為主觀主義是對自己的情緒的一種表現，但這樣理解主觀主義是片面的。

主觀主義發展得比較慢，它在歐洲的發展只有兩百多年的歷史。主觀主義作為歐洲哲學的概念，到了１８世紀末才有。那時只有少數作品，少數文人能夠表達出主觀主義這個概念。第二次世界大戰以后，在教堂衰落、政治解放、民主發展和經濟發達的基礎上，主觀主義才開始盛行。主觀主義的發展還有一個非常重要的前提，即反抗貴族、教堂和政權對個人的束縛，要建立一個不同于舊體制的全新社會。例如，在２０世紀之前，貴族、教堂和政權的代表，決定每個人應該怎樣生活，應該怎樣想。直到第二次世界大戰前，天主教教堂還不允許普通的天主教教徒自己閱讀、自己解釋或自己翻譯《圣經》?！妒ソ洝范加泄潭ǖ姆g、固定的解釋，只有神父能夠告訴人們《圣經》里的內容。當然，德國的馬丁·路德倡導的新教（基督教）不是這樣。馬丁·路德認為：每個人應該自己看《圣經》，也可以自己解釋《圣經》，所以他開辦學校，教普通民眾識字。到了18世紀末，一些人不只是反抗天主教教堂和基督教教堂對人的約束，也開始與這些教堂的代表進行斗爭，他們要一種新的社會制度。他們認為人應該決定自己的生活方式。這時，個人的價值凸現出來。

主觀主義的發展還需要憲法的保護。到了19世紀，越來越多的人到街上游行示威，主觀主義開始得到普遍認同。但是在德國，直到第二次世界大戰結束后，與主觀主義有關的思想、行為才開始得到憲法的保護。在此之前，任何公開向教堂或政權的代表要求獨立、自由、自決的行為，都會被當作危險的行為受到控制。

從這個角度來看，無論是古代的中國，還是古代的歐洲都沒有主觀主義。在20世紀以前的中國，也很少有文人能夠決定自己應該和誰結婚，應該怎樣生活。一般來說是家長，也包括皇帝在內，會告訴他們應該怎樣生活，如果一個人想游行示威，要求獨立和自由的話，他的結局可想而知。因此，在中國古代文學里，根本沒有主觀主義。當然，在20世紀的中國文學中肯定有主觀主義的東西，因為20世紀的中國和20世紀的歐洲沒有太大的差別，都步入了現代社會。從“五四運動”以后，中國開始接近了主觀主義，他們開始游行，開始打倒“孔家店”，他們想獨立自由，他們想走自己的路，這個時候中國才有了主觀主義。

另外，20世紀末，不少哲學家對主觀主義表示過懷疑，其中有法國哲學家，也有德國哲學家。他們認為主觀主義還蘊含著一種嚴重的危機。這個問題我不想在這里深究，我只想說明，不少美國漢學家把主觀主義看成是一種非常重要的價值，這很成問題，因為他們不知道對當代哲學家而言，主觀主義不僅有建設性還具有破壞性，不僅有建構性還具有解構性。從當今法國、德國現代哲學來看，黑格爾說中國沒有什么主觀主義，不一定是一件壞事。因為主觀主義不一定是好的。

薛曉源：聽說以前有人問您，您最喜歡的中國古代詩人是誰，您的回答總是李白。最近幾年，有人問您類似問題，您的回答變了，您最為推崇蘇東坡。這種審美旨趣的變化是否也代表您研究興趣的變化？您能否從您最為關注宗教與詩歌藝術的關系來展開您的研究理路？

顧彬：我研究旨趣的變化可以說跟我的年齡有關系，另外，也受到我中國妻子的影響。我年輕的時候很喜歡李白，那個時期我真想做一個德國的李白，想像他那樣吟詩與生活。中國在“文化大革命”中批判孔子，60、70年代的德國漢學界也認為孔子什么也不是，他的《論語》像一頁廢紙。到了９０年代，我越來越覺得孔子有意思?，F在也可以說我是半個儒家學者。我喜歡李白的時候，特別喜歡道家。我研究杜牧的時候，特別喜歡佛教。９０年代以前我可能說過，如果我不是基督教徒，很可能會皈依佛門做個和尚。今天我不敢這么說，我可以說是半個基督教徒、半個儒家，也可以說我是一個新的儒家基督教徒。

現在李白對我的吸引力越來越小。在我的研究從李白轉向蘇東坡的過程中，我還發現了唐朝詩人杜甫。過去我最不喜歡的詩人是杜甫，因為他在詩中老是訴苦，而李白不訴苦，但是我認真研讀杜甫的詩以后，發現他和李白以及當時的詩人不一樣，他會寫他的妻子，也會寫他的孩子。他可能是中國文人中第一個寫過自己妻子的詩人。一般來說，無論是在哪個國家，無論是在古代還是現代，男人基本上都不寫自己的妻子和孩子，但杜甫在詩中飽含深情地寫了他的妻子和孩子。在這方面，杜甫很了不起。當然，這只是讓我開始注意到杜甫的許多原因中的一個。

我先是喜歡李白，后來喜歡杜甫，現在為什么喜歡蘇東坡？因為李白和杜甫的詩中蘊涵了愁云，隨著年齡的增大，我的世界觀也變了，我現在可以寬容一些，我喜歡從樂這方面來看生活。蘇東坡是一個非常樂觀的人。他寫散文的時候，總是主張快樂，好像他生活的目標是怎樣才能找到真正的快樂。他多次被貶，遠離京城，奔赴天涯海角。雖然遭受艱難困苦，但是他仍然樂觀地活著。他說過：無論我的環境怎么樣，我還會找到快樂，還會找到一種新的生活。他也會發愁，但是愁好像沒有真正主宰過他的創作。他也有痛苦，但是他自己能克服痛苦，所以他是了不起的。蘇東坡敢于批評皇帝，盡管這只是一種忠于朝廷的批評。在他活著的時候或在他死了以后，他的書都曾一度被禁。蘇東坡也勇于面對死亡。

蘇東坡的散文非常了不起，我非常喜歡他的散文。他寫詞的功力很深厚，他的詞也是無與倫比的。當然，我應該承認，蘇東坡在詩的成就上比不上杜甫，比不上唐朝其他詩人，但我為什么會喜歡他的詩呢？你認真看蘇東坡詩歌的時候，你會發現，他提出了不少新時代的問題。對于我來說，中國的新時代是從10世紀開始的，歐洲的新時代是從13世紀開始的。蘇東坡提出了歐洲人在幾百年以后才提出來的同樣問題。不同的是：歐洲人能回答這些問題，而蘇東坡卻不能。他認為佛教、道教、儒學也不能回答這些問題。他遇到思想上的危機。蘇東坡想去尋找世間萬物的理。我在《中國古典詩歌藝術史》中，以《世間萬物的秩序》作為蘇東坡這一章的標題。

蘇東坡是中國的歌德，是個博學、多能的文人。他興趣廣泛，涉獵領域眾多。他寫詩、寫詞、寫散文、寫政論文，也寫涉及哲學、科學的文章。他會做飯，還發表自己的菜譜等，關于他的傳說非常多。閱讀與欣賞蘇東坡的作品，總能令我產生無盡的遐思。我寫過不少關于蘇東坡的論文，今后我要寫一本專著來闡釋我對他的解讀。

薛曉源：感謝您接受我的采訪。

（作者單位：中央編譯局100032）