文化研究的興起與文學理論的未來

文章編號：0257-5876（2005）09-0037-08

內容提要 文化研究的興起使我國的文學理論顯露出學科分工過細、思想體系陳舊和脫離批評實踐等弊端。不過，就此宣告文學理論已經終結，必然為文化批評所取代，或者向文化批評敞開大門，進行邊界的移動，則都是錯誤的觀點。其實，文學批評必須始終以一定的哲學及文學理論為基礎；宣布理論的終結，無異于宣布批評本身的終結。文化批評與文學批評是兩種異質性的批評模式，因此文學理論必須將文化批評拒之門外。理論創新與批評實踐相結合，才是文學理論未來的發展之路。

關鍵詞 文化研究 文化批評 文學理論 文學批評

文化研究對于文學理論的沖擊和挑戰，是我國當前文藝學領域的一個熱門話題。許多倡導文化研究的學者認為，文學理論應該向其敞開大門，進行邊界的移動或者擴容；有的學者甚至提出文學理論作為一種“元理論”已經過時，應該為文化研究所取代。我認為，文化研究不可能也不應該取代文學理論，但文化研究的迅猛發展使傳統文學理論研究顯露出的重大缺陷與不足，確實需要認真對待。文學理論必須在研究對象和研究方法上進行全面的變革，才可能走出目前所面臨的困境。

一

文化研究對于文學理論的挑戰不是中國文論界特有的現象，在當今文化研究大行其道的美國批評界，這同樣是一個亟待解決的理論課題^①。文化研究加盟文學理論研究，何以不是豐富和推進文學研究，而是反過來危及到它的生存呢？這是因為，在文化研究與現代西方所產生的各種形形色色的批評流派之間有一個根本的區別：它的出現本身是為了反抗和顛覆學院式的文學理論乃至整個現存的學科分工體制。英國的文化研究先驅阿諾德、利維斯的文學研究以及德國的法蘭克福學派，對通俗文學和大眾文化研究主要采取一種批判的態度，因而仍屬于傳統意義上的以高雅文學和經典作品為研究對象的文學理論。到了威廉斯、霍加特、湯普遜等人那里，他們已經開始明確地主張消解精英文化與大眾文化之間的二元對立和等級關系。在他們看來，大眾文化包含著復雜的意識形態機制，通過探索這種機制，可以洞悉資產階級與無產階級之間為爭奪文化霸權而形成的商談以及斗爭關系，并進一步服務于激進的“左派”政治實踐。這樣一來，文化研究與遠離社會政治的學院式文學理論之間自然就形成了難以調和的沖突。從某種意義上說，文化研究本來就不是一個學科，而是一種反學科的知識建構和政治實踐：“這里的關鍵不僅是跨越現存的學科疆界，而且更迫切的是拆解學科化的知識方式，對學科疆界本身提出質疑。”^②

正是由于文化研究對文學理論的學科性質和研究模式提出了如此尖銳的質疑，它的興起才導致文學研究陷入了危機。從我國的情況來看，這種危機恐怕還要嚴峻得多。我國的文學理論盡管歷史并不久遠，但其學院化程度與西方相比卻有過之而無不及。最突出的表現是，與西方當代文學研究主要采取理論與批評合一的方式、學者們堅持理論和批評相結合不同，我國現行的學科分工體制把文學理論與文學批評截然劃分開來，使之成為兩個不同的學科，這就使大多數文論研究者自覺不自覺地疏遠了批評，而把自己的精力和興趣集中于理論建構。更糟糕的是，這一理論建構幾乎完全是自上而下的，它不是基于文論家個人的批評實踐和閱讀經驗，而是直接從某個抽象的哲學體系或者命題推演和擴展而成。在這一過程中，具體的文學作品不是作為闡釋和評價的對象，而是作為說明和論證作者理論觀點的例證。為了保證作者觀點的普遍性和權威性，這些例證又必須是已有定評的文學經典，或者是由馬克思主義經典作家所直接肯定過的作家和作品，這就不可避免地進一步拉大了文學理論與批評實踐的距離。批評和創作具有現時性特征，對于許多作品的評價難免會出現令人棘手的爭議，而那些歷史上的經典已經過時間的篩選和過濾，因而似乎更能代表文學的本質特征和一般規律。由此造成的后果是，我們的許多文論著作一方面看起來體系完整、邏輯嚴密，似乎囊括了古今中外一切文學現象及其本質規律，具有廣泛的闡釋能力；另一方面卻又越來越封閉和僵化，幾乎引不起批評家、作家和讀者的任何興趣，結果只能由文論界自產自銷，成為一種缺乏社會意義和實踐功能的自言自語。在我看來，文論家自身對于文學理論的這種困境負有不可推卸的責任。把文學理論推向社會的重要人選恰恰是文論家本人，只有當他在具體的批評實踐中對作品作出令人信服的闡釋時，才可能切實地證明其理論的有效性。而我們的文論家們卻長期沉醉于對文學經典的反復咀嚼和理論體系的仔細打磨，結果是批評鋒芒日益暗淡，鑒賞能力日漸愚鈍，對于當代文學實踐越來越隔膜。從現有的文論著作看，許多文論家的文學修養和知識儲備已經十分陳舊，他們對于中國現當代文學的了解主要限于從“五四”到“文革”之間，而對于新時期以來的文學創作，尤其是90年代以來最新的文學動態較為陌生；對于西方文學的了解又主要限于19世紀以前，對于20世紀以來的現代主義和后現代主義文學抱著一種拒斥和否定的態度。這一方面是由于評價標準的僵化，另一方面是對自己貧乏的理解和欣賞力的一種掩飾。知識上的這種缺陷使他們在很大程度上喪失了與當代文本對話的資格。長此以往，文論家們徹底蛻變為象牙塔里的“書蟲”，文學理論的消亡恐怕也就為期不遠了。

文學理論研究的這種弊端早已為人們所察覺，但文化研究的興起使其更加顯著地暴露出來。文化研究產生的前提是大眾文化的勃興，而大眾文化研究恰恰是我們既有的文藝學體系的一個盲點。之所以出現這種情況，除了由于大眾文化是一種新興的文學和文化形態，而文論家們又一貫地對文學實踐的最新動態反應遲鈍之外，更主要的原因在于，我國當今的文藝學體系過分刻板地信守著高雅藝術與通俗藝術、精英文化與大眾文化之間的等級劃分，表現出十足的精英主義傾向。誠如前文所指出的，我們的文論著作大都把目光集中在那些舉世公認的經典作品上面，認為只有這些作品才能代表文學藝術的最高成就，而對于通俗藝術和大眾文化很少給予關注。在我看來，這種等級劃分本身盡管可能有其合理性，但這并不意味著大眾文化不具備研究價值。大眾文化，如電影、電視、網絡文學等，已經成為當代受眾最廣、社會效應最顯著的藝術形式。而且，由于大眾文化形式的多樣化和兼容性，也使得高雅和通俗之間的界限日益模糊。以電影為例，電影本身就很難說是一種純粹的大眾文化形式，不僅是因為其中的許多作品恰恰具有藝術的獨創性和先鋒性，而且電影綜合了文學、音樂、攝影等多種藝術形式，能夠更好地做到雅俗共賞，一定程度上克服了高雅與通俗、精英與大眾之間的二元對立。不僅如此，研究大眾文化還是我們了解大眾審美需要和藝術品位的直接途徑。或許有的論者受到法蘭克福學派的影響，認為大眾文化在很大程度上是一種統治階級的文化控制形式，由于普通大眾在接受活動中處于被動地位，因而更容易在大眾文化的糖衣炮彈之下，不自覺地接受統治階級的意識形態和文化霸權。其實，隨著文化研究的深入發展，這種觀點的片面性已經日漸暴露出來。

二

我國當前的文學理論面臨危機是一個客觀事實。我無法認同文學理論已經“大體上適應了當前文學發展的水平”③這種過分樂觀的估價。問題在于，我們應該如何應對文化研究的沖擊，使文學理論走出這種危機？有的學者認為，文化研究的興起表明文學理論的“使命已經結束”，“不可避免地要向文化批評發展”，因為當前的文學理論是一種“元理論”，仍舊忙于探討文學本質等抽象的理論問題，嚴重脫離了文學批評與文學創作的具體實踐，因而“并不能規范文學批評，更不用說規范當下的創作實踐”^④。對于這一判斷，我十分贊同。然而能否由此判定文學理論已經終結，文學理論必然被文化研究所取代？這還需要認真審辨。這位學者還指出，當代西方的文學理論實際上只是文學批評的理論化或歷史化，“是對文學作品文本進行分析評論的結果”^⑤，也就是說文學理論在西方只是文學批評的一種可有可無的副產品，因此我們的文學研究也應該照此辦理。且不說這種以西方話語來剪裁中國文論的做法是否合理，單就其對當代西方文學理論的評價，就暴露出十分明顯的誤解和誤判。

20世紀以來的西方文學批評產生了許多重要的批評流派，如俄國形式主義、新批評、結構主義、符號學、現象學、存在主義、解釋學、接受美學、讀者反應批評、解構主義、女性主義、新歷史主義、后殖民主義，以至風靡當下的文化研究等等，這些流派對文學的批評和創作實踐產生了重大影響，以至于有人把20世紀稱作“批評的世紀”。但是，批評的強勢是否必然意味著理論的弱勢、失勢甚至消亡呢？我認為并非如此。事實上，把上面這些流派簡單地說成是批評流派，本身就是一種錯誤的做法。其實，文學批評與文學理論在現代西方并不存在嚴格的界限。從語義學來看，批評（criticism）是指一種基于判斷之上的評論或者“挑剔”，而理論（theory）則是指一種用以解釋的思想體系^⑥，文學批評與文學理論之間似乎界限分明，各有不同的學科定位：前者需要對具體作品的思想和藝術價值做出一定的評價和判斷，后者則需要為文學批評提供一套用以解釋文學的思想體系。然而問題在于，上面所說的這些流派絕大多數恰恰同時兼有批評與理論的雙重特征。前面提及的這位論者顯然出現了偏差，因為他認為只有杜夫海納、茵加登等為代表的現象學批評才具有較為濃厚的理論色彩，是一個“特例”，而其他流派則都是一些較為純粹的批評流派，是以具體分析文學作品為旨歸的。事實恰恰相反。只有新批評、俄國形式主義等極力標榜文學的“內部研究”的流派才是較為純粹的文學批評，除此之外的大多數流派則首先都是以文學理論甚至哲學理論的形式出現的，而后才轉化為具體的批評實踐。這位論者強調結構主義批評家熱奈特對普魯斯特作品的興趣遠遠超過建構一般的敘事學理論，但實際上如果沒有索緒爾的語言學理論，沒有列維-斯特勞斯、阿爾都塞、拉康等人對于結構主義理論的建構，又何來這種結構主義的批評實踐呢？如果沒有福柯的知識考古學、格林布拉特、懷特等人的新歷史主義，批評又從何談起呢？如果沒有德里達的解構主義，又如何會產生以保羅·德曼、希利斯·米勒等人為代表的耶魯批評流派呢？至于現象學、存在主義、解釋學等則至今仍主要是一種哲學和文學理論流派，其主要成就本來就不是表現于批評領域，比如現象學的批評成就（以“日內瓦學派”為代表）即遠遠低于其文學理論（以茵加登為代表），存在主義思想對于文學的影響則主要體現于文學創作而不是文學批評，至于解釋學則始終都沒有形成一個獨立的批評流派，其對批評實踐的影響主要是通過接受美學等間接地顯現出來的。因此，20世紀以來的西方文學理論與文學流派之間的關系是十分復雜的，根本不可能一概而論。就其整體傾向而言，仍是以哲學和文學理論為先導，之后形成具體的批評理論和批評實踐。斷言西方現代批評的勃興是以理論的衰亡和終結為代價的，是一種沒有根據的說法。

那么，文化研究是否僅僅是一個純粹的批評流派呢？回答同樣是否定的。事實上，這位論者自己也認為廣義的文化研究（包括新歷史主義、女權主義、后殖民理論以及大眾文化研究等）是后結構主義思想的產物^⑦，這顯然已經把福柯、德里達等人的思想看成了文化研究的理論基礎。至于狹義的文化研究（即指大眾文化研究）同樣也不例外。從某種意義上說，這一研究實際上是西方當代馬克思主義理論的一個組成部分，法蘭克福學派自不待言，它的每個重要的批評家首先都是重要的哲學和文學理論家，即便是當代英國的文化研究，也始終處于馬克思、葛蘭西、阿爾都塞等人的上層建筑理論和意識形態學說的支配和影響之下。就此而言，（狹義的）文化研究實際上是馬克思主義理論發展的一個新形態，又怎能說它的出現標志著文學理論的終結呢？

從以上分析可以看出，文學理論在西方并沒有隨著文學批評的迅速發展而走向終結，相反，文學批評的發展恰恰是以文學理論本身的發展為前提的。總體而言，西方當代批評理論并不是從具體的文本分析中抽象和概括出來的，而是在一定的哲學以及文學理論基礎上引申和推演出來的。事實上，批評的任務是對具體的文本或作品加以分析，并在此基礎上對其審美和藝術價值做出評判。至于進行文本分析的方法和范疇，以及進行審美判斷的標準和依據，則不是文本本身所能夠提供的，而只能來自于批評家所接受的哲學以及文學理論。當然，這并不意味著批評家要以現成的理論框架和批評標準來剪裁文學作品。在具體的批評實踐中，批評家當然應該首先立足于對作品的解讀和欣賞，但在這一過程中，他所接受的理論主張必然會以“期待視野”的方式融入他的閱讀行為之中，并影響到他對作品的感受和理解，因此伽達默爾才說，理解總是理解者的視域與文本本身的視域相融合的結果^⑧。如果說在欣賞活動中理論的作用尚且是潛移默化的，那么在批評活動中理論的作用顯然就更加直接和自覺。事實上，當代西方的批評實踐恰恰總是帶有十分明顯的理論背景，比如女權主義批評家總是有意識地選擇那些涉及到女性地位問題的作品作為自己批評的對象，后殖民主義批評則熱衷于解讀那些反映帝國殖民活動的作品，而文化批評則總是從意識形態和文化權力的角度來分析大眾文化，因而從某種意義上說，文學或文化批評所獲得的結論是在一開始就注定了的，或者說批評的結果在很大程度上是由它所依據的理論來決定的，批評家從作品中解讀出的東西正是他所放進去的。在我看來，這種現象說明文學批評具有一種寄生性特征，它必須依賴于一定的文學理論才能存在，否則就會淪為這位論者所說的“作家作品印象記和讀后感”^⑨。令人好奇的是，如果這位論者真像自己所期望的那樣終結了一切“元理論”，那么他所推崇的文化批評又如何能夠免于這種不幸的結局呢？如果完全拋開馬克思、德里達、福柯、葛蘭西和阿爾都塞等人的“元理論”，又將如何對大眾文化進行批評性解讀呢？對此我們只能推測，恐怕他真正想終結的只是當代中國的文學理論，而不是一切“元理論”本身。這一點從反面啟示我們，要想使文學研究擺脫困境，正確的做法不是以批評來取代理論，而是使我們的文學理論重新與批評結合起來，并且真正成為批評活動的基礎和前提。

三

如果說文學理論必須重建與文學批評的聯系才能走出困境，那么文學理論向文化批評開放不就成順理成章了嗎？或許正是由于這個原因，近年來有許多學者主張我國的文學理論應該進行邊界的移動、“擴容與轉向”，以便把文化批評納入進來^⑩。這一主張還可以從大眾“日常生活的審美化”找到理由：“審美活動已經超出所謂純藝術/文學的范圍而滲透到大眾的日常生活中。占據大眾文化生活中心的已經不是傳統的經典文學藝術門類，而是一些新興的泛審美/藝術現象，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續劇乃至環境設計、城市規劃、居室裝修等。藝術活動的場所也已經遠遠逸出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館，深入到大眾的日常生活空間（如城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園）。”當然，也有學者對此提出質疑，認為真正出入高級消費場所的其實只是少數富人、中產階級和白領階層，至于廣大的勞工階層則根本不具有這樣的消費能力，因此，真正的大眾日常生活并沒有達到審美化程度，因而文學理論沒有必要轉向文化批評。在我看來，論爭的雙方在這里都犯了一個不易覺察的錯誤，即把“日常生活的審美化”這個命題與文化批評掛起鉤來，似乎前者是后者興起的原因。事實上，這兩者之間恰恰是風馬牛不相及。從某種意義上說，“日常生活的審美化”甚至是一個違背文化批評宗旨的命題。這一聯系即便成立，也只能導致文學研究轉向大眾文化，而不可能轉向文化批評。

表面上看，這種說法明顯地自相矛盾，因為文化批評不正是要研究大眾文化嗎？然而問題在于，文化批評的主要目的不是要研究大眾文化的審美特征，或者說不是從審美角度來研究大眾文化，因而大眾日常生活是否審美化，這根本不是文化批評所要關心的課題。雷蒙德·威廉斯曾對文化概念做過三種界定：第一種是理想的文化定義，指的是我們稱之為偉大傳統的那些最優秀的思想和藝術經典；第二種是文化的文獻式定義，指的是各種知性和想象作品的總和；第三種是文化的“社會”定義，指的是一種整體的生活方式。正是這最后一種定義，奠定了文化研究的基礎。因此，文化研究不僅是為了理解和闡釋那些偉大的思想和藝術經典，而且是為了闡明某種特殊生活方式的意義和價值，理解某一文化中“共同的重要因素”，如“生產組織、家庭結構、表現或制約社會關系的制度的結構、社會成員借以交流的獨特方式等等”。文化批評實踐可說是徹底地貫徹了這一主張。威廉斯《漫長的革命》一書所考察的就是過去兩百年間歐洲發生的工業革命、民主革命和文化變革；霍加特《文化的用途》一書系統地考察了20世紀30年代英國工人階級的日常生活；湯普遜《英國工人階級的形成》則追溯了英國工業革命初期工人階級意識和文化的形成。此后，英國的文化研究接受了葛蘭西的文化霸權理論和阿爾都塞的意識形態學說的影響，又把目光轉向資產階級與無產階級爭奪意識形態領導權的斗爭。在這一過程中，文化研究當然也關注工人的文化娛樂和審美活動，發現了大眾在文化消費過程中的積極性和反抗性。馬克思曾經指出，統治階級的意識形態在每個時代都占據著統治地位。葛蘭西則認為，統治階級之所以能夠成為霸權階級，并不是因為它簡單地消滅或者取代了被統治階級的文化，而是因為它能夠在一定程度上容納被統治階級的文化，為其提供一定的生存空間。托尼·本內特對此曾有過這樣的分析：“使葛蘭西離開較早的馬克思主義傳統的是，他認為資本主義社會中統治階級與從屬階級之間的文化和意識形態關系，與其說是前者對后者的支配，不如說是二者之間，即統治階級與主要的被統治階級、工人階級之間為了爭奪霸權，換言之，為了爭奪道德、文化、思想的領導權所進行的斗爭。這絕不僅僅是一個術語的變更，霸權概念指出，統治集團的支配權并不是通過操縱群眾來取得的，為了取得支配權，統治階級必須與對立的社會集團、階級以及他們的價值觀念進行談判，這種談判的結果是一種真正的調停。換言之，霸權并不是通過剪除其對立面，而是通過將對立一方的利益接納到自身來維系的。”按照這種觀點，資本主義社會的大眾文化不能簡單地看做是資產階級文化，或者說是對資產階級價值觀的單向表達，而同時是工人階級價值觀念的體現。工人可以通過自己在文化消費中的積極選擇，在一定程度上影響到大眾文化的生產，使其體現出自己的審美和文化需要。與法蘭克福學派對大眾文化采取簡單的否定態度相比，葛蘭西以及英國文化研究學派的看法無疑要更加辯證和客觀。不幸的是，我國當前的文學理論恰恰犯了與法蘭克福學派同樣的錯誤，這就使其對當代文化形式喪失了應有的闡釋能力，從而進一步暴露了其內在的缺陷和危機。

文化研究的這種歷史和現狀表明，它與文學理論和文學批評有著一種難以相容的異質性，它的出現并不是對文學研究的發展，在某種程度上甚至可能對文學研究造成難以彌補的傷害。或許有人會說，這種觀點危言聳聽，但歷史已經一再證明了這一點。西方當代批評產生的一個重要原因，就在于反對運用各種社會學、文化學的觀點來研究文學，其結果是把文學變成各種社會科學的“狩獵場”。俄國形式主義和英美新批評等流派強調文學的“內部研究”，切斷文學與社會之間的聯系，盡管難以避免走向封閉和衰亡，但它們揭開了文學作品的“文學性”之謎，具有不容置疑的貢獻。而文化批評對于文學研究的最大危害在于，它只是把文學當作一個普通的文化現象，透視其所包含的意識形態機制和社會政治功能，這無異于抹殺了文學與其他文化形式的根本區別，因而也就取消了文學理論和文學批評賴以存在的基礎。當然，這種研究自有其不可替代的價值和意義，因而已成為當今時代一個十分重要的新興學科。然而，這一新的理論形態與文學研究的宗旨是背道而馳的。在這種情況下，貿然讓已經深陷危機的文學理論向文化批評敞開大門，無異于引狼入室，文學理論的“內爆”恐怕就真的為期不遠了。有的學者把文化批評視為幫助文學理論擺脫困境的一劑良藥，在我看來，這卻是一種飲鴆止渴。當然，我無意于反對文化研究，但我認為這種研究應該旗幟鮮明地走自己的路。比如借鑒英國文化研究中的“民族志”傳統，對大眾文化進行長期的跟蹤研究和大量的實證考察，而不應該借“日常生活的審美化”的名義擠入文學理論領地，否則，不僅會擾亂文學理論的研究視線，而且也會使文化批評喪失自身的理論特色，煮出一鍋不倫不類的理論夾生飯。

文化批評不屬于文學批評范疇，文學理論不應該向其敞開邊界，而應該與其劃清界限，將其拒之門外。當然，這并不意味著要向大眾文化關上大門。相反，文學理論應該大力加強大眾文化研究和批評，只不過這種研究不是走文化批評的老路，而應遵循文學批評的方向。大眾文化研究對文學理論來說是一把雙刃劍：如果文學批評跟在文化批評后面亦步亦趨，將危害甚至“終結”文學理論。如果文學批評從藝術和審美的角度來把握大眾文化，將有助于打破目前文學理論的封閉和僵化局面，重建與文學創作的聯系。盡管大眾文化存在種種弊端，但畢竟已成為當代社會的一種十分重要的文化形式。如果我們仍固守僵硬的精英主義立場，將在很大程度上喪失對于社會文化的發言權。當然，我們也注意不要一味地為大眾文化唱贊歌，我們應該緊緊抓住自己手里的批評武器，對大眾文化的負面影響痛加針砭，而對其正面因素加以扶持和引導。需要指出的是，目前的大眾文化已經孕育出某些大有發展前途的文學和文化形式，比如電影藝術和網絡文學等。盡管這些藝術形式眼下所取得的成就還無法和小說、詩歌、戲劇等傳統文類相比，但發展前景不可限量，因為它們更有效地利用了電信、網絡等新興的科學技術和傳播媒體，也更契合年輕一代的感知方式和審美體驗。或許有人會說，媒介只是文學的一種外部因素，但事實上這種外部因素會逐漸內化為人們感知和體驗世界的重要途徑。從某種意義上說，西方現代文學尤其是小說的興起與報刊等新媒介形式的出現有著直接的關系，而且這些文學形式在產生之初往往也具有通俗性和大眾性的特點，但經過作家們的改造，逐漸具有了高雅藝術和嚴肅文學的秉性，這在中外文學史上已經成為一個重要的文學現象。鑒古知今，我們又怎能對新興傳媒和大眾文化的藝術潛能視而不見呢？

不過，僅僅是把目光轉向大眾文化和批評實踐還是不夠的。文學理論要想擺脫目前的困境，還必須謀求自身的理論創新。西方當代文學理論之所以能夠不斷地發展，成為文學批評甚至是文學創作的重要基礎（比如什克洛夫斯基的“陌生化”理論對布萊希特的戲劇創作就有直接的啟示作用，海德格爾看似晦澀的思想卻對許多詩人產生了重要影響）。除了文論家們自身始終注重批評實踐外（就連海德格爾、薩特、梅洛-龐蒂這樣的哲學大家都十分注重把自己的理論運用于批評實踐），根本原因還在于他們的理論始終處在不斷的發展和變革之中，能夠敏銳甚至超前地把握文化和藝術的時代脈搏，自然也贏得了批評家和藝術家們的青睞。我們也應該看到，文學理論總是無法避免某種先天的缺陷，因為理論的抽象性和學院性特征使其對于批評和創作中的最新動向往往反應遲鈍和滯后，而實踐和應用方面的選擇權主要掌握在批評家手里（這部分地是因為理論家自身疏遠批評所致）。如果理論不能切合審美經驗和批評需要，就會被批評家毫不留情地拋棄。這一點顯然對理論創新提出了更高的要求，促使文論家們在追求理論普遍性和規律性的同時，還必須注重現實性和創新性。事實上，高明的文論家正是由于較好地處理了這兩者之間的辯證關系，才使文學理論具有了顯著而持久的實踐功能。以海德格爾為例。海德格爾的思想一方面回溯前蘇格拉底時期的古希臘思想，把“存在的意義”這個古老的形而上學話題作為自己一生探索的對象；另一方面他對存在問題的思考又始終立足于當今時代，把對形而上學思維方式的反思與對工業文明、技術理性的批判緊密地結合起來，這就使他的思想歷久彌新，就連當今的生態批評、環境美學等最新的理論思潮都在不斷地從中吸取營養。當然，這并不意味著我們的文學理論必須完全拋開自己原有的思想基礎，轉而向西方尋求新的理論資源。事實上，構成我國現今文學理論基礎的馬克思主義理論本身并沒有過時，即便在西方也已經成為一門顯學，就連文化研究本身也深受其影響。然而問題在于，文化研究并不是被動地照搬馬克思主義的現成結論，而是從時代的要求出發對其進行了重大的改造和發展，使其煥發出闡釋和批判大眾文化的潛能。當然，我國新時期以來的文學理論實際上也在不斷地致力于發展和推進馬克思主義理論，然而批評與創作對理論的疏遠甚至無視說明我們的理論創新還遠遠不夠。理論創新與批評實踐緊密結合，才是我國文學理論未來的發展之路。

①有關情況可參閱盛寧的《對“理論熱”消退后美國文學研究的思考》一文，載《文藝研究》2002年第6期。

②科內爾·韋斯特：《少數者話語和經典構成中的陷阱》，載羅鋼、劉象愚主編《文化研究讀本》，中國社會科學出版社2000年版，第206頁。

③參閱錢中文《文學理論反思與“前蘇聯體系”問題》，載《文學評論》2005年第1期。

④⑨參閱陳曉明《元理論的終結與批評的開始》，載《中國社會科學》2004年第6期。

⑤陳曉明：《歷史斷裂與接軌之后：對當代文藝學的反思》，載《文藝研究》2004年第1期。

⑥參閱雷蒙德·威廉斯《關鍵詞——文化與社會的詞匯》，三聯書店2005年版，第97頁、第486頁。

⑦陳曉明：《文化研究：后-后結構主義時代的來臨》，金元浦主編《文化研究：理論與實踐》，河南大學出版社2004年版，第1-40頁。

⑧伽達默爾：《真理與方法》上卷，上海譯文出版社1999年版，第373頁以下。

⑩參閱王德勝《為“新的美學原則”辯護》，載《文藝爭鳴》2004年第5期。

(11)陶東風：《日常生活的審美化與文藝社會學的重建》，載《文藝研究》2004年第1期。

(12)參閱童慶炳《文藝學邊界三題》（載《文學評論》2004年第6期）、魯樞元《評所謂“新的美學原則”的崛起》（載《文藝爭鳴》2004年第4期）、朱立元《文學的邊界就是文藝學的邊界》（載《學術月刊》2005年第2期）等文。

(13)雷蒙德·威廉斯：《文化分析》，載羅鋼、劉象愚主編《文化研究讀本》，第125-126頁。

(14)羅鋼、劉象愚主編《文化研究讀本》，第16—17頁。

(15)文化研究盡管標榜自身的反學科性質，但最終仍無法避免成為一種新興學科的宿命，這已經成為一個不爭的事實。

（作者單位：浙江大學中文系310028）