雜陳共生，蓄勢(shì)促發(fā)

文章編號(hào)：0257-5876（2005）09-0081-07

內(nèi)容提要 大后方電影是戰(zhàn)時(shí)中國(guó)電影時(shí)段的主導(dǎo)性層面。其歷史作用的特殊性與其復(fù)雜的“歷史文化——電影”的泛在勾聯(lián)直接相關(guān)。從某種意義上說(shuō)：“大后方電影”既是一個(gè)超出傳統(tǒng)電影（文化）外延的存在；又是緊扣中國(guó)電影鏡語(yǔ)體系演變、主導(dǎo)性主題深化這一線索的強(qiáng)力脈動(dòng)。大后方電影是中國(guó)電影史上前所未見(jiàn)的、雜陳與蓄勢(shì)并在的場(chǎng)域。

關(guān)鍵詞 大后方電影 官營(yíng)電影體系 鏡語(yǔ)體系

一、概念與方法

從概念上講，“大后方電影”是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期大后方電影企業(yè)建設(shè)、電影創(chuàng)作和電影文化活動(dòng)的概稱。

從中國(guó)電影歷史發(fā)展的角度看，“大后方電影”是特定歷史階段出現(xiàn)的特殊電影現(xiàn)象。這一現(xiàn)象的意義和作用，一方面直觀地反映于戰(zhàn)時(shí)電影體系的建立、電影創(chuàng)作和電影文化建設(shè)的諸方面，另一方面則動(dòng)態(tài)牽延于與之銜接的20世紀(jì)30年代和40年代后期的電影現(xiàn)象。

“大后方電影”是中國(guó)電影有史以來(lái)制片業(yè)和電影文化圈大幅轉(zhuǎn)型與西移的產(chǎn)物。轉(zhuǎn)型與西移所產(chǎn)生的直接結(jié)果改變了中國(guó)電影以私營(yíng)影業(yè)為主導(dǎo)，囿于上海一城和蘇、浙文化圈的發(fā)展格局，客觀上形成了大后方、孤島、香港、淪陷區(qū)、根據(jù)地五類電影活動(dòng)（交錯(cuò)）并存的“戰(zhàn)時(shí)電影”局面。在此局面之上，大后方電影的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)是迅速建立起來(lái)的國(guó)民黨官營(yíng)電影體系。電影活動(dòng)基本剔除了商業(yè)因素，鮮明的抗戰(zhàn)立場(chǎng)和正統(tǒng)面貌使大后方的電影創(chuàng)作成為表達(dá)中華民族抗戰(zhàn)建國(guó)決心與勇氣的聲畫(huà)宣諭。當(dāng)時(shí)大后方拍攝的《中華兒女》、《勝利進(jìn)行曲》、《好丈夫》、《塞上風(fēng)云》、《長(zhǎng)空萬(wàn)里》、《東亞之光》、《日本間諜》、《保家鄉(xiāng)》、《風(fēng)雪太行山》等十七部故事片都從不同側(cè)面宣傳抗戰(zhàn)與抗建宗旨，反映前方、后方抗戰(zhàn)生活，揭露日寇暴行和罪惡。品類豐富的紀(jì)錄片《民族萬(wàn)歲》、《西藏巡禮》、《華北是我們的》、《抗戰(zhàn)特輯》（系列）、《電影新聞》（系列）、《抗戰(zhàn)號(hào)外》（系列），都有著極強(qiáng)的報(bào)道色彩和愛(ài)國(guó)主義宣傳鼓動(dòng)的功能目的。而成批攝制的教育電影按社會(huì)教育片與學(xué)校教育片的分類將抗戰(zhàn)建國(guó)的理念細(xì)化到普及知識(shí)、倡立公德公義、提高教育質(zhì)量的具體層面，《學(xué)校軍事管理》、《中國(guó)青年軍》、《防空》等影片在大后方廣泛放映。“大后方電影”正面顯現(xiàn)的主調(diào)顯然是單色的。單色自然營(yíng)造不出絢麗多彩的繁榮景象。但單色厚重完整，呼應(yīng)著民族與時(shí)代的吶喊，也決定了“大后方電影”主流與主導(dǎo)的歷史地位。

僅僅從正面認(rèn)識(shí)“大后方電影”，對(duì)其實(shí)施歸納與分析，是難以真正凸顯它所產(chǎn)生的特殊歷史作用的。靜止地抽取有關(guān)的電影文本與史料對(duì)其電影觀念、電影主題、電影批評(píng)和電影形態(tài)等指標(biāo)加以歸納和梳理，“大后方電影”的特征似乎應(yīng)定位于“宣傳教育的電影觀念”、“社會(huì)功能的電影批評(píng)”、“抗日愛(ài)國(guó)的電影主題”與“通俗化的電影敘事”等幾個(gè)方面^①。但是應(yīng)該看到，“大后方電影”是特定歷史文化階段所出現(xiàn)的特殊電影現(xiàn)象。它不是電影在正常穩(wěn)定的狀態(tài)下發(fā)展與變化的產(chǎn)物。從1937年“盧溝橋事變”，到上海、南京淪陷，再到武漢失守，大后方從無(wú)電影狀態(tài)迅速過(guò)渡為擁有“中國(guó)電影制片廠”、“中央電影攝影場(chǎng)”、“西北影業(yè)公司”、“中國(guó)教育電影制片廠”、“中國(guó)農(nóng)村教育電影公司”等官營(yíng)電影機(jī)構(gòu)和一大批創(chuàng)作人才的抗戰(zhàn)電影制作基地。在迅速轉(zhuǎn)變的過(guò)程中和戰(zhàn)爭(zhēng)的環(huán)境里，電影創(chuàng)作生產(chǎn)和電影文化活動(dòng)始終處在多種（局限性）因素的包圍之中。無(wú)論從導(dǎo)演或編劇創(chuàng)作思想的顯露，還是從電影手段的選擇運(yùn)用或是他們連續(xù)性地進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐的可能性多個(gè)方面看，大后方的電影創(chuàng)作始終處于一種不正常狀態(tài)。對(duì)此我們無(wú)法采用針對(duì)正常狀態(tài)下的電影現(xiàn)象進(jìn)行定性、定量分析的史學(xué)評(píng)價(jià)尺度來(lái)加以衡量和解釋。以導(dǎo)演而論，當(dāng)時(shí)在大后方的導(dǎo)演，蔡楚生一片未拍（僅在香港拍了《孤島天堂》），鄭君里主要拍攝紀(jì)錄片，沈浮主要從事話劇活動(dòng)。除史東山、何非光、孫瑜拍過(guò)兩部以上影片之外，許多導(dǎo)演都是“一片導(dǎo)演”。可是抗戰(zhàn)勝利后僅一年左右的時(shí)間，蔡楚生、鄭君里就拍出了以一個(gè)家庭的聚、散、離、合涵蓋整個(gè)抗戰(zhàn)歷史的史詩(shī)型巨片《一江春水向東流》，沈浮也拍出了被稱為“戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的重要收獲”的優(yōu)秀影片《萬(wàn)家燈火》。假如我們把對(duì)“大后方電影”及其歷史作用的評(píng)介僅僅局限在那一時(shí)期出現(xiàn)的影片和相關(guān)的史料之上，則根本無(wú)法透徹地解釋中國(guó)電影在抗戰(zhàn)勝利之后，迅速出現(xiàn)史詩(shī)形態(tài)作品和大批優(yōu)秀作品這一電影歷史現(xiàn)象的真正原因。同樣，有關(guān)抗戰(zhàn)初期上海大批電影界人士參加“抗敵演劇隊(duì)”遠(yuǎn)涉重慶和1941年以后大批編劇、導(dǎo)演轉(zhuǎn)入話劇創(chuàng)作這一史實(shí)，也無(wú)法簡(jiǎn)單地歸為某一“電影史料”加以佐證和分析。而大批電影人在抗戰(zhàn)之中加盟話劇活動(dòng)對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展所產(chǎn)生的重大影響，已被當(dāng)年的影人們?cè)诨貞浶晕淖趾蛡饔浿幸辉偬峒啊ａ槍?duì)“大后方電影”的特殊性，應(yīng)該放棄靜態(tài)歸納、分析、總結(jié)的方式，轉(zhuǎn)而將“大后方電影”納入與其前、后電影現(xiàn)象和相關(guān)性文化活動(dòng)的動(dòng)態(tài)聯(lián)系之中考查和評(píng)價(jià)，以期較準(zhǔn)確地揭示“大后方電影”在中國(guó)電影歷史發(fā)展中的特殊作用。

二、縱向勾聯(lián)

包含“大后方電影”的“戰(zhàn)時(shí)中國(guó)電影”時(shí)段夾在20世紀(jì)30年代與40年代后期這兩個(gè)輝煌的電影史段之間。30年代的“新興電影”、“國(guó)防電影”與40年代后期的“戰(zhàn)后新電影”^②，是矗立于中國(guó)電影歷史上的兩座高峰。有關(guān)這兩個(gè)史段電影藝術(shù)成就的評(píng)價(jià)，早在上世紀(jì)80年代（中、后期），電影史論界就有過(guò)規(guī)模不小的爭(zhēng)論。整體如何評(píng)價(jià)這兩個(gè)階段的電影創(chuàng)作是仍然需要進(jìn)一步研討的問(wèn)題。但“新興電影”、“國(guó)防電影”與“戰(zhàn)后新電影”之間存在著的一些差異卻是較為明顯的。

差異首先表現(xiàn)在對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的認(rèn)知程度上。40代后期的“戰(zhàn)后新電影”，特別是以抗戰(zhàn)期間在大后方從事電影創(chuàng)作和文化活動(dòng)的影人群體為主力的“昆侖公司”的電影創(chuàng)作，整體呈現(xiàn)出了“現(xiàn)實(shí)主義”主題深化，藝術(shù)技巧全面成熟的特征。“昆侖公司”在40年代后期所拍攝的九部故事影片，對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史和當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀況整體表現(xiàn)出較為清醒的認(rèn)識(shí)，社會(huì)批判的著力點(diǎn)較為寬泛，批判力度較強(qiáng)。作為進(jìn)步知識(shí)分子階層的群體意識(shí)和主體性既表現(xiàn)在受責(zé)任感驅(qū)使的批判、揭露、同情與贊頌之中，同時(shí)又清醒地對(duì)象化為對(duì)同一階層人物形象的塑造和性格發(fā)展歷程的展示。相較而言，“新興電影”和“國(guó)防電影”所顯現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)主義”認(rèn)知程度則相對(duì)粗淺，即使“新興電影”和“國(guó)防電影”最優(yōu)秀的代表作品《神女》、《漁光曲》、《桃李劫》、《馬路天使》等，也在故事的編織方面或多或少地都帶有從社會(huì)批判目的出發(fā)的“臆斷”色彩。人物與真實(shí)社會(huì)生活的聯(lián)系層面較少，直白的揭露性、抒情性鏡語(yǔ)段落與故事整體缺乏充分的協(xié)調(diào)，而“想象性解決”的結(jié)尾處理，幾乎成了“新興電影”與“國(guó)防電影”的共同特征。作為故事講述者的“進(jìn)步知識(shí)分子”的視點(diǎn)，在“新興電影”里大多是旁觀性的，他們對(duì)題材、故事、人物命運(yùn)的表達(dá)熱情，更多地來(lái)自于他們善良敏感的藝術(shù)心靈對(duì)先進(jìn)的意識(shí)形態(tài)和美學(xué)思潮的認(rèn)同。

從承繼關(guān)系上看，“戰(zhàn)后新電影”、“昆侖公司”群體電影創(chuàng)作所體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度和社會(huì)批判精神實(shí)際都秉承于“新興電影”。但在程度上，“戰(zhàn)后新電影”卻顯示了更深一層次的領(lǐng)悟。無(wú)論是《八千里路云和月》、《一江春水向東流》、《希望在人間》，還是《萬(wàn)家燈火》、《麗人行》、《烏鴉與麻雀》、《三毛流浪記》、《關(guān)不住的春光》、《新閨怨》，故事、人物都與多層面的真實(shí)社會(huì)生活建立了水乳交融的聯(lián)系，揭露與批判的方式不僅多樣，而且與故事的講述渾然一體，造成“戰(zhàn)后新電影”現(xiàn)實(shí)主義主題深化最直接的原因。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是電影創(chuàng)作者在經(jīng)歷八年艱苦的抗戰(zhàn)生活磨礪之后，思想認(rèn)識(shí)與藝術(shù)水平有了全面提高的結(jié)果。抗戰(zhàn)把戰(zhàn)前聚集于上海的大多數(shù)電影工作者帶入了另一種生活狀態(tài)。他們或參加抗敵劇團(tuán)巡回演出，或隨戰(zhàn)局的變化不停地向西遷徙，最終都落腳在大后方。戰(zhàn)時(shí)的大后方生活十分艱苦，物資匱乏，薪金微薄，時(shí)常還要經(jīng)受日寇飛機(jī)的狂轟濫炸。艱苦能夠磨煉意志，能夠讓久居上海大都市、忙碌于攝影棚中的電影工作者觸摸真實(shí)的社會(huì)生活，了解中國(guó)社會(huì)各階層民眾的真實(shí)生活景況；而大后方不同于上海都市文化以及蘇、浙文化的風(fēng)土人情、山川景色，無(wú)疑也增添了影人們的文化閱歷。這種生活經(jīng)歷是“大后方電影”（文化）給予電影工作者的特殊饋贈(zèng)，雖然我們無(wú)法將其定性定量為某一“史料證據(jù)”，但這種經(jīng)歷對(duì)日后創(chuàng)作的影響不應(yīng)忽視。如果重新翻閱一下當(dāng)年孫瑜、吳茵等人寫(xiě)下的《編導(dǎo)〈長(zhǎng)空萬(wàn)里〉的經(jīng)過(guò)》、《〈青年中國(guó)〉外景隊(duì)工作紀(jì)實(shí)——血與汗交織的鏡頭》、《掀起塞上風(fēng)云》等記述拍片生活的短文^③，就會(huì)對(duì)那時(shí)影人們的工作與生活有更為深刻的認(rèn)識(shí)和了解。

“戰(zhàn)后新電影”、“昆侖公司”創(chuàng)作群體所拍攝的影片，在藝術(shù)表現(xiàn)形式方面也與“新興電影”、“國(guó)防電影”有著較大的差異。無(wú)論從敘述方式、結(jié)構(gòu)方式、主要電影手段，還是從影像構(gòu)成以及完整的鏡語(yǔ)體系等方面看，“昆侖公司”的電影創(chuàng)作都體現(xiàn)了全新的風(fēng)貌。

“昆侖公司”的前身“聯(lián)華影藝社”拍攝的“開(kāi)篇巨制”《八千里路云和月》，被西方學(xué)者稱之為“一部以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的半紀(jì)錄影片”^④。其結(jié)構(gòu)形態(tài)已開(kāi)始顯示出較為明顯的“散文化”特征。特別是影片的前半部分，男女主人公高禮彬和江玲玉參加抗敵演劇隊(duì)從上海出發(fā)，輾轉(zhuǎn)于徐州、長(zhǎng)沙等地戰(zhàn)火紛飛的前線，最后歷盡艱辛到達(dá)重慶的情節(jié)過(guò)渡，被大跨度的空間轉(zhuǎn)換所替代。所有的場(chǎng)景均“一次過(guò)”，人物關(guān)系除高禮彬、江玲玉二人外，其他都聯(lián)系松散。《八千里路云和月》的鏡語(yǔ)形態(tài)簡(jiǎn)約、紀(jì)實(shí)，用紀(jì)錄片的手法拍攝的“徐州逃難”、“長(zhǎng)沙大火”、“嘉陵江邊的木樓”、“山城夜色中的婚禮”和“途經(jīng)三峽乘船返鄉(xiāng)”等段落在紀(jì)實(shí)的基調(diào)上，成功地折射了高、江二人歷經(jīng)戰(zhàn)火洗禮的成長(zhǎng)印跡。在此，影像的構(gòu)成層面信息豐富，情節(jié)性、文化性、心理性、紀(jì)實(shí)感等多種因素被有機(jī)地融為一體。與《八千里路云和月》同為史詩(shī)巨片的《一江春水向東流》雖然還基本保留著“戲劇電影”的空間結(jié)構(gòu)特征，可是其間也穿插了大量紀(jì)實(shí)拍攝的細(xì)節(jié)性鏡頭。正是依賴這些紀(jì)實(shí)感極強(qiáng)的鏡頭的填充，《一江春水向東流》才得以將一個(gè)聚、散、離、合的家庭故事演繹為具有較強(qiáng)涵蓋力的史詩(shī)。

紀(jì)錄片的大量攝制，紀(jì)錄作為直接報(bào)道真人真事的主要手段被大量地引入故事片創(chuàng)作，是大后方電影的顯著特點(diǎn)。如果說(shuō)武漢時(shí)期拍攝的《八百壯士》基本還是直接對(duì)“謝晉元率孤軍死守四行倉(cāng)庫(kù)”這一歷史事件的報(bào)道性搬演的話，此后推出的《勝利進(jìn)行曲》、《塞上風(fēng)云》、《日本間諜》和《東亞之光》，在紀(jì)錄手段運(yùn)用與故事處理的關(guān)系方面則顯得更為多樣和深入。就所列舉的四部影片而論，《勝利進(jìn)行曲》采用的是段落式結(jié)構(gòu)和紀(jì)錄片的拍攝手法——用幾個(gè)真實(shí)故事的連串，從側(cè)面反映“湘北大捷”的全景。《塞上風(fēng)云》用風(fēng)光紀(jì)錄片的拍攝方法攝取表現(xiàn)塞外風(fēng)光和蒙古族民族風(fēng)情的鏡頭穿插于故事之間——以此作為蒙漢團(tuán)結(jié)抗日主題的鋪墊。《日本間諜》自始至終運(yùn)用“范斯伯視點(diǎn)”——以自傳體親身經(jīng)歷的敘事特征保證所揭露的日寇罪行的真實(shí)性。《東亞之光》采用記者采訪串起戲中戲的結(jié)構(gòu)和長(zhǎng)段的報(bào)道式鏡頭段落，啟用日本戰(zhàn)俘充任演員——讓故事演變?yōu)橹苯拥摹艾F(xiàn)身說(shuō)法”，在揭穿“中國(guó)沒(méi)有一個(gè)日本戰(zhàn)俘”的虛假報(bào)道的同時(shí)^⑤，展示中華民族仁厚博愛(ài)的道德精神。大后方的故事片創(chuàng)作數(shù)量雖少，但對(duì)于紀(jì)錄手段和紀(jì)實(shí)風(fēng)格卻進(jìn)行了較為廣泛的運(yùn)用和探索，并且整體形成了由外向內(nèi)逐步深化的清晰線索。紀(jì)錄作為一種主要的電影表述手段和風(fēng)格特征，大面積進(jìn)入故事片創(chuàng)作，勢(shì)必會(huì)帶來(lái)電影思維方式和鏡語(yǔ)體系的演變。雖然這種改變由于戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境里諸多客觀條件的限制并未在“大后方電影”中全面完整地實(shí)現(xiàn)，但“大后方電影”拓寬的紀(jì)實(shí)之路，促使新的鏡語(yǔ)體系最終在“戰(zhàn)后新電影”的創(chuàng)作浪潮中產(chǎn)生。

三、橫向互動(dòng)

當(dāng)然“大后方電影”對(duì)“戰(zhàn)后新電影”特別是“昆侖公司”創(chuàng)作群體的影響，不僅涉及紀(jì)錄手段的運(yùn)用和紀(jì)錄風(fēng)格的確立這一個(gè)方面，而且還較為廣泛地涉及到電影敘事的通俗化與民族化等多個(gè)方面。

追求電影敘事的通俗化，是“大后方電影”在文學(xué)“國(guó)策”、“路線”討論影響下?lián)穸ǖ膶?shí)踐趨向。由于大后方觀眾的組成成分主體是農(nóng)民和士兵，這使得觀影人群的電影文化水準(zhǔn)較為低下，他們很難看懂景別多樣、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的“都市電影”。為了適應(yīng)大后方觀眾的觀賞水平，提高影片宣傳教育的力度，拍攝高質(zhì)量的抗戰(zhàn)電影，電影界開(kāi)展了以“電影國(guó)策”和“制片路線”為題目的討論。討論中通俗性與民族性問(wèn)題成為許多創(chuàng)作者和評(píng)論家關(guān)注的焦點(diǎn)。如何把抗戰(zhàn)電影拍得通俗易懂，同時(shí)又具有“中國(guó)作風(fēng)”與“中國(guó)氣派”，從而“建立中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義的民族形式”，是一個(gè)既關(guān)涉內(nèi)容又關(guān)涉形式的問(wèn)題。電影創(chuàng)作者和評(píng)論家認(rèn)為：貼近現(xiàn)實(shí)生活，貼近民眾，從生活真實(shí)中尋找電影創(chuàng)作藝術(shù)真實(shí)的依據(jù)；注重對(duì)民族道德內(nèi)涵的挖掘，從“民族文藝的優(yōu)良傳統(tǒng)，不管是文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)、雕塑、建筑……之中提煉其素質(zhì)，助益作為綜合藝術(shù)的電影來(lái)建立民族形式”^⑥，是重慶抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作應(yīng)循的創(chuàng)作路向。當(dāng)時(shí)的一些評(píng)論家把《孤島天堂》中“舞場(chǎng)鋤奸”一場(chǎng)戲稱之為“亭子間里編出的故事”^⑦，認(rèn)為這樣的故事是對(duì)歐美電影的生硬搬演和移植，與廣大民眾熟悉的生活和所理解的抗戰(zhàn)存在著極大的差距。《孤島天堂》所存在的問(wèn)題實(shí)際上在當(dāng)時(shí)一些抗戰(zhàn)影片中普遍存在。1940年5月26日的《國(guó)民公報(bào)》（增刊）上所刊載的一篇名為《電影上前線》的短文，就真實(shí)地紀(jì)錄了抗戰(zhàn)電影在前線廣大地區(qū)受到歡迎，但同時(shí)許多失真的細(xì)節(jié)和技巧手法又難為廣大士兵和農(nóng)民觀眾接受的情況。

針對(duì)抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作中的這些問(wèn)題，有的電影工作者和評(píng)論家直接提出攝制“農(nóng)村電影”^⑧，攝制“民族本位電影”^⑨。另一些編導(dǎo)者也開(kāi)始在題材、講述方式、鏡頭運(yùn)用、技巧處理等方面進(jìn)行“通俗化”的創(chuàng)作嘗試。史東山拍攝的《好丈夫》成為“第一部真正的農(nóng)村宣傳影片”。這部以農(nóng)村兵役宣傳為主題的影片，采用中國(guó)傳統(tǒng)的“話本小說(shuō)”的敘事結(jié)構(gòu)和敘事方法，“有頭有尾，類似傳奇”單線單層環(huán)環(huán)扣進(jìn)，鏡頭景別的選擇“遠(yuǎn)景和中景運(yùn)用最多，特寫(xiě)甚為少見(jiàn)”，而表現(xiàn)人物動(dòng)作完整性的“跟鏡頭則一再使用”^⑩。史東山在“通俗化”層面所作的努力使《好丈夫》成為一部受歡迎的影片。而由“通俗化”所形成的平實(shí)曉白的風(fēng)格特征則一直保留在《八千里路云和月》、《新閨怨》、《新兒女英雄傳》這些后來(lái)拍攝的作品中。

“大后方電影”有關(guān)通俗性、民族性問(wèn)題的討論和創(chuàng)作實(shí)踐不僅豐富了抗戰(zhàn)電影的文化內(nèi)涵，而且在整體轉(zhuǎn)向關(guān)注廣大農(nóng)村生活的過(guò)程里，主動(dòng)地學(xué)習(xí)、借鑒民族傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀成果，積累了十分有益的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。通俗性、民族性問(wèn)題討論所提出的“建立中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義的民族形式”，“拍攝老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的有中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派的電影作品”等主導(dǎo)觀點(diǎn)，第一次把通俗性、民族性與現(xiàn)實(shí)主義的電影創(chuàng)作聯(lián)系在一起。這一謀求多樣性聯(lián)系中現(xiàn)實(shí)主義電影表達(dá)的創(chuàng)作觀點(diǎn)，體現(xiàn)了“大后方電影”的創(chuàng)作與評(píng)論者對(duì)抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作實(shí)績(jī)的期待。雖然在“大后方電影”所涵蓋的范圍內(nèi)，創(chuàng)作出“老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的有中國(guó)作風(fēng)中國(guó)氣派的電影作品”還只是一個(gè)美好的愿望，但抗戰(zhàn)勝利后僅一年左右的時(shí)間，這一愿望就隨著《一江春水向東流》（1947年10月）、《八千里路云和月》（1947年2月）的出現(xiàn)變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)。在“大后方電影”所包含的電影文化內(nèi)容里，直接影響電影工作者思想認(rèn)識(shí)和藝術(shù)水平的文化活動(dòng)應(yīng)特別提到話劇創(chuàng)作。電影與話劇大幅度交切是“大后方電影”獨(dú)有的現(xiàn)象。抗戰(zhàn)期間由于電影物資極度匱乏和統(tǒng)一戰(zhàn)線內(nèi)部的黨派紛爭(zhēng)等原因，1941年之后，大后方的電影生產(chǎn)趨于停頓、大批電影工作者轉(zhuǎn)入話劇創(chuàng)作領(lǐng)域，成為話劇創(chuàng)作的主力和中堅(jiān)。在中國(guó)電影史上，中國(guó)電影各個(gè)階段的人才結(jié)構(gòu)都有著戲劇與電影雙棲的親緣關(guān)系。從鄭正秋開(kāi)始，洪深、田漢、歐陽(yáng)予倩、夏衍、陽(yáng)翰笙、應(yīng)云衛(wèi)、沈浮、陳鯉庭、沈西苓、賀孟斧等既是中國(guó)電影創(chuàng)作的主力，又是戲劇運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)。中國(guó)現(xiàn)代戲劇歷經(jīng)“文明戲”、“愛(ài)美劇”、“普羅戲劇”的發(fā)展，到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期“已在各藝術(shù)門類中居于領(lǐng)先地位，形成了中國(guó)話劇的現(xiàn)實(shí)主義演劇特色”。特別是抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成，達(dá)成了“民主和抗戰(zhàn)兩大主題的匯合，表現(xiàn)出新的深刻的思想力和批判力，對(duì)人的心理的把握和挖掘達(dá)到了空前的深度”。在當(dāng)時(shí)的大后方，“中華劇藝社”、“中國(guó)萬(wàn)歲劇團(tuán)”、“中電劇團(tuán)”、“中國(guó)藝術(shù)劇社”等話劇團(tuán)體林立，編導(dǎo)及演員陣容強(qiáng)大，《日出》、《上海屋檐下》、《法西斯細(xì)菌》、《夜上海》、《國(guó)家至上》、《霧重慶》、《三塊錢國(guó)幣》、《北京人》、《風(fēng)雪夜歸人》、《歲寒圖》、《升官圖》、《屈原》、《天國(guó)春秋》、《忠王李秀成》等佳作迭出。著名的“霧季公演”、“西南劇展”聲勢(shì)浩大，共同營(yíng)造出中國(guó)話劇史上的黃金時(shí)代。全身心投入話劇創(chuàng)作的電影編導(dǎo)和演員，在大后方艱苦生活和戲劇藝術(shù)實(shí)踐的雙重磨礪下，拓展和強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)主義思想視野的深度，提高了藝術(shù)技藝，這無(wú)疑為抗戰(zhàn)勝利后重回上海的電影創(chuàng)作蓄積了深厚的藝術(shù)功力。

四、雜陳與蓄勢(shì)中的變革

“大后方電影”是中國(guó)電影史上最為復(fù)雜的電影現(xiàn)象之一。其涵蓋涉及中國(guó)電影企業(yè)格局、屬性的改變，具體電影種類的生產(chǎn)創(chuàng)作以及延展到電影之外的相關(guān)社會(huì)文化活動(dòng)等廣泛內(nèi)容。這些雜陳的電影文化現(xiàn)象既聯(lián)系于戰(zhàn)時(shí)電影的官營(yíng)性質(zhì)和服務(wù)抗戰(zhàn)的政治需求，又續(xù)接和改變著中國(guó)電影的主流傳統(tǒng)。尤其是作為中國(guó)電影史上兩個(gè)高峰時(shí)段間的接口，“大后方電影”外在形貌與內(nèi)在紋理的準(zhǔn)確呈現(xiàn)，直接關(guān)系到整個(gè)中國(guó)電影歷史敘述的準(zhǔn)確與清晰。

從總體上看，“大后方電影”的雜陳鋪排是官營(yíng)電影體系建立之后，電影政策與要求產(chǎn)生的結(jié)果。抗戰(zhàn)爆發(fā)前的中國(guó)電影由于整體的私營(yíng)性質(zhì)，“市場(chǎng)贏利原則”成為始終不變的主導(dǎo)性機(jī)制。雖然“新興電影”已十分明顯地表現(xiàn)出了“普羅文藝”的意識(shí)形態(tài)色彩，終究也還是迎合時(shí)代危機(jī)語(yǔ)境下觀眾口味轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物。用夏衍的話表述即是“反正劇本的投產(chǎn)權(quán)不在我們手里”。而官營(yíng)電影從意識(shí)形態(tài)目的出發(fā)所體現(xiàn)出的政令調(diào)度的一致性，使“大后方電影”在故事片、紀(jì)錄片與教育電影三個(gè)層次上呈現(xiàn)出創(chuàng)作生產(chǎn)上的“雜陳態(tài)勢(shì)”。雜陳之中，各類創(chuàng)作又凸顯著各自淵源不同的傳統(tǒng)續(xù)接與變化。其中紀(jì)錄片與教育電影實(shí)績(jī)顯著，以“繁榮”稱之并不為過(guò)，甚至在有的研究者的論述中，將大后方的紀(jì)錄電影創(chuàng)作稱之為“以鄭君里、徐蘇靈、羅靜予、潘孑農(nóng)為代表的重慶紀(jì)錄學(xué)派”。故事片創(chuàng)作雖數(shù)量較少，卻不容忽視，因?yàn)樽灾袊?guó)電影有史以來(lái)，故事片就是電影發(fā)展的主體部分，直接關(guān)聯(lián)于民族電影鏡語(yǔ)體系演變這一核心命題。“大后方電影”所拍攝的十七部故事片題材面相當(dāng)廣泛，取材途徑正面、側(cè)面、反面均有，體現(xiàn)出有限數(shù)量上的豐富與生動(dòng)。在更好地發(fā)揮電影宣傳教育作用的功能上，故事片編導(dǎo)對(duì)紀(jì)錄手段、紀(jì)實(shí)風(fēng)格、通俗化與民族化（特色）的自覺(jué)追求，雖然由于沒(méi)有充分展開(kāi)的創(chuàng)作實(shí)踐的保障，使之達(dá)到成熟的高度，卻為中國(guó)電影的發(fā)展演變展示了路向，并顯示了與此前中國(guó)電影全然不同的風(fēng)格和形態(tài)。對(duì)此應(yīng)從兩個(gè)方面加以確認(rèn)：一方面以《東亞之光》為代表的一系列作品，完成了“紀(jì)實(shí)性故事片”從主要電影手段到結(jié)構(gòu)形式和風(fēng)格的整體演變；另一方面，在電影力量整體向話劇創(chuàng)作轉(zhuǎn)移，并成為中堅(jiān)的創(chuàng)作活動(dòng)中，中國(guó)電影原本就有的戲劇電影素養(yǎng)得以提升和強(qiáng)化，在藝術(shù)思想和藝術(shù)技巧的相關(guān)層面蓄積了走向成熟的能量。因此，在“大后方電影”的語(yǔ)境下，對(duì)民族電影鏡語(yǔ)體系演變這一命題的考查，需從紀(jì)實(shí)性（美學(xué)）全面深入和（文藝片）戲劇電影傳統(tǒng)進(jìn)一步強(qiáng)化這兩個(gè)向度加以認(rèn)識(shí)。如果說(shuō)“大后方電影”對(duì)戰(zhàn)后中國(guó)電影高峰期的到來(lái)獨(dú)具蓄勢(shì)之功的話，“勢(shì)”之內(nèi)涵則是一個(gè)復(fù)雜并置的存在。有關(guān)這一點(diǎn)，我們既可以從戰(zhàn)后“昆侖公司”的首部作品《八千里路云和月》紀(jì)實(shí)性處置（影片前半部分）與戲劇性處置（影片后半部分）呈分裂狀態(tài)共在于同一文本的現(xiàn)象中看到，也可以通過(guò)史詩(shī)巨片《一江春水向東流》“不同一般”的文本特征加以佐證。《一江春水向東流》是現(xiàn)實(shí)主義主題與通俗性、民族性、戲劇性、紀(jì)實(shí)性等多種因素完美統(tǒng)一的結(jié)晶，這部以李煜詞句為片名的影片氣勢(shì)宏大，從整體結(jié)構(gòu)到具體段落的氛圍營(yíng)造都體現(xiàn)出了“中國(guó)作風(fēng)”與“中國(guó)氣派”的獨(dú)特魅力。一個(gè)包含著“癡心女子負(fù)心漢”傳統(tǒng)原型的家庭故事被層層推進(jìn)、平行穿插的故事敘述、道德化的人物形象塑造、紀(jì)實(shí)性細(xì)節(jié)鋪墊以及懸念和煽情手段的烘托，敷衍為聚、散、離、合間的歷史性評(píng)述。《一江春水向東流》的敘事表現(xiàn)既包含著戲劇電影的史詩(shī)式架構(gòu)，戲劇電影手段的廣泛運(yùn)用，又有著大量紀(jì)錄性細(xì)節(jié)的貼附和嵌縫。這“實(shí)質(zhì)性地揭示了中國(guó)電影鏡語(yǔ)體系整體演變過(guò)程中兩個(gè)相關(guān)性維面的存在”。

正是在縱橫勾聯(lián)甚至滿溢于具體時(shí)段之外的探究與考查之間，“大后方電影”特殊的歷史面貌和歷史作用才凸顯其雜陳并在的輪廓和掌線交錯(cuò)的紋理。在戰(zhàn)時(shí)中國(guó)電影的塊狀格局中，“大后方電影”不僅是代表了民族政治利益的聲畫(huà)宣諭，也是電影企業(yè)制度、美學(xué)與文化向度上當(dāng)之無(wú)愧的主流與主導(dǎo)。在此意義上，類如“抗戰(zhàn)電影缺乏一種寬容的精神和創(chuàng)新的意識(shí)。它直接導(dǎo)致抗戰(zhàn)電影的娛樂(lè)性和商業(yè)性的萎縮以及藝術(shù)水平的下降”，“作品大同小異、缺少個(gè)體意義上的審美機(jī)趣”，這些評(píng)述顯然是缺乏深入研究的史論判斷。

①李道新：《抗戰(zhàn)電影論綱》，“中國(guó)抗戰(zhàn)電影與40年代‘進(jìn)步電影’研討會(huì)”（1995·北京）論文（NO：1），第9—15頁(yè)，第21頁(yè)。

②“戰(zhàn)后新電影”是一個(gè)用以取代（40年代）“進(jìn)步電影”的史學(xué)概念。

③重慶文化局編《抗戰(zhàn)時(shí)期的重慶電影》，重慶出版社1990年版，第508頁(yè)，第533頁(yè)，第569頁(yè)。

④烏果·卡西拉奇：《再看中國(guó)電影》，載中國(guó)電影資料館編《海外評(píng)論家眼中的中國(guó)電影》第82頁(yè)。

⑤此話系根據(jù)1995年12月《東亞之光》導(dǎo)演何非光在“中國(guó)抗戰(zhàn)電影與40年代‘進(jìn)步電影’研討會(huì)”上的發(fā)言。

⑥⑦向錦江：《論電影的民族形式》，載1941年6月8日、15日、22日《國(guó)民公報(bào)》。

⑧楊村人：《農(nóng)村影片的制作問(wèn)題》，載1941年《中國(guó)電影》1卷3期。

⑨鄭用之：《民族本位電影論》，載1941年《中國(guó)電影》1卷3期。

⑩葛一虹：《從〈華北是我們的〉與〈好丈夫〉說(shuō)到我們抗戰(zhàn)電影制作的路向》，載1940年2月22日《新華日?qǐng)?bào)》。

藺海波：《90年代中國(guó)戲劇研究》，北京廣播學(xué)院出版社2002年版，第386頁(yè)，第387頁(yè)。

夏衍：《“中國(guó)電影回顧”隨感》，載林縵、李子云編《夏衍談電影》，中國(guó)電影出版社1993年版，第58頁(yè)。

虞吉：《大后方電影研究：思路與方法》，載《西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第1期。

陳山：《人文電影的新景觀》，載陸弘石主編《中國(guó)電影：描述與闡釋》，中國(guó)電影出版社2002年版，第220頁(yè)。

大后方故事片雖宣教色彩明顯，但取材方式多樣。正面如《好丈夫》、《保家鄉(xiāng)》、《長(zhǎng)空萬(wàn)里》等，側(cè)面如《中華兒女》、《勝利進(jìn)行曲》等，反面如《血濺櫻花》、《日本間諜》等。

朱劍、汪朝光：《民國(guó)影壇紀(jì)實(shí)》，江蘇古籍出版社1991年版，第331頁(yè)。

（作者單位：西南師范大學(xué)文學(xué)院400715）