誰在模仿誰？

中國(guó)古代文學(xué)的天空好像是屬于男性的，極少數(shù)的女性作品只是寥落點(diǎn)綴的晨星。由于男尊女卑觀念的影響，女子在文化上沒有地位，女子受到的家庭教育是《女論語》、《女誡》、《女范》之類，不屬于文化教育的范疇。在父權(quán)文化體制下，女性被剝奪了各種權(quán)力，她們不能大聲說話，不能自由行動(dòng)，在深深的庭院里鎖盡了自己的才華和青春。在文學(xué)上女性也只能亦步亦趨，追隨和模仿男性。但是，女性并不是生來就這樣的，最初的那朵美麗的文學(xué)之花是女性培植的，在幾千年前那塊帶著原始的質(zhì)樸狂野的土地上，是男性模仿女性，是女性創(chuàng)造了文學(xué)。

中國(guó)文學(xué)最初起源有“四音”之說，而四者皆出自女性。北音是簡(jiǎn)狄所作，《呂氏春秋·音初》：“有娀氏有二佚女，為九成之臺(tái)，飲食必以鼓，帝令燕往視之，鳴若嗌隘，二女愛而爭(zhēng)搏之，覆以玉筐，少還，發(fā)而視之，燕遺二卵，北飛遂不還。二女作歌，一終曰：‘燕燕于飛’。實(shí)始為北音。”南音是大禹的妃子涂山氏所作，《吳越春秋》：“禹年三十未娶，性涂山恐失之暮，失其制度，乃辭云：‘吾娶也必有應(yīng)矣。’乃有白狐九尾造于禹，禹曰：‘白者吾之服也，九尾者王之證也。’于是涂山之人歌之曰：‘綏綏白狐，九尾寵寵，我家嘉夷，來賓為王，成子家室，我都攸長(zhǎng)。天人之際，于茲則行，明矣哉’。”于是禹就娶了涂山氏。

詩(shī)之發(fā)生，源于歌謠，這些原始的歌謠，可能不合章法，或許沒有意義，但是它創(chuàng)造了一種氛圍，表達(dá)了一種感情，聽歌的人會(huì)受到感動(dòng)，這就是詩(shī)的靈魂了，當(dāng)感受代替理解的時(shí)候，所有解釋都是多余的了！

《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)第一部詩(shī)歌總集，共收錄春秋中葉以前的詩(shī)歌三百零五篇。“三百篇”全部可以弦歌，可見這些詩(shī)實(shí)際上都是歌唱的歌詞。《國(guó)風(fēng)》中許多直抒胸臆、感情真摯的愛情詩(shī)歌就是出自女子之手。謝晉青《詩(shī)經(jīng)之女性研究》稱：“十五國(guó)風(fēng)存詩(shī)一百六十篇，其中有關(guān)婦女問題者八十五篇。”梁乙真《中國(guó)婦女文學(xué)史綱》：“古之女子，矢口成章，女子之作，國(guó)風(fēng)中蓋其大半矣。”許多篇章的主題都成為后世文學(xué)的母題，例如《衛(wèi)風(fēng)·伯兮》里動(dòng)人的思婦形象：“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容。”“伯”就是女作者所思念的人，他出征很久，作者陷入對(duì)他的深切思念中，直到有一天突然發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)“首如飛蓬”，發(fā)現(xiàn)自己蓬頭散發(fā)后，不但不加修飾，反而聽之任之，由此可見她在丈夫不在的日子里一直過得很凄清無聊。這對(duì)后世的閨怨詩(shī)影響很大，從此以后，歷代的模仿之作層出不窮，懶的梳頭或無心畫眉幾乎成了思婦的定格情景。這個(gè)母體被后世的詩(shī)人廣泛采用，不斷地花樣翻新，主題都在強(qiáng)調(diào)“女為悅己者容”，“首如飛蓬”被視為守志不移的標(biāo)志。

詩(shī)歌的藝術(shù)生命是吟唱，歌謠是真摯的抒情，所以女性最初的原創(chuàng)與后世文人的模仿創(chuàng)作有顯著的區(qū)別。《詩(shī)經(jīng)》里的一些民歌，表現(xiàn)了女詩(shī)人在不同的人生境遇中的特定感情，例如結(jié)婚的喜悅、被棄的怨恨和離別時(shí)的刻骨相思。由于《詩(shī)經(jīng)》是見物起興、賦詩(shī)言志，沒有明確的人物、情節(jié)等敘事因素，許多詩(shī)歌被別有用心的人附會(huì)在某一個(gè)歷史人物身上，借此來褒貶、宣揚(yáng)自己的倫理主張，使得《詩(shī)經(jīng)》有了道德教化的性質(zhì)。漢儒們做的正是這樣的工作。例如《王風(fēng)·大車》：“谷則異室，死則同穴。謂予不信，有如曒日。”寫一個(gè)女子打算與一個(gè)男子私奔，在男子猶豫不決的時(shí)候，用誓言來打消男子的顧慮，但是在《列女傳》里成了息君夫人的絕命詞，成為女子守貞、為夫殉葬的贊歌！附會(huì)尚且不夠，便開始模仿代言，以男子之心、之口寫女人了，不過，男子所寫的女人畢竟是“他人”，與女人的“為情而造文”不同，他們是“為文而造情”，文人語言表達(dá)出來的感情是改造過的矯揉造作，不似女性語言那樣有真摯感。

蓋自漢樂府古詩(shī)到晉后以吳聲、西曲為代表的民間歌曲，這段時(shí)間文學(xué)的特點(diǎn)也是男人學(xué)女人。女性文學(xué)就內(nèi)容而言，往往關(guān)注身邊的現(xiàn)實(shí)，描寫自己內(nèi)心的感情生活；就表達(dá)方式而言，由于女性的感情比較細(xì)膩，往往委而多婉，迂回曲折，加上女性天生愛幻想，比興等中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)表達(dá)方式在女性作品中得到更充分的體現(xiàn)，古代女子被排斥在政治之外，所以沒有入世和歸隱的矛盾和痛苦，也不用在儒釋道的調(diào)和中達(dá)到自欺欺人的寧?kù)o淡泊；她們也沒有厚重的歷史感，朝代的更替、歷史的變遷，在他們心中都只留下淡淡的痕跡，所以她們沒有“天地悠悠”的感嘆，而是關(guān)注身邊事，抒發(fā)內(nèi)心的感受，“在心為言，發(fā)言為詩(shī)”，因真摯而可愛、因自然而美、因真切而感人。王國(guó)維曾說：“其辭脫口而出，無矯揉裝束之態(tài)，以其所見者真所知……”

《古詩(shī)十九首》里有不少閨怨詩(shī)，也許這些詩(shī)原各有其，時(shí)至今日，已不可考，但只要細(xì)心閱讀，我們顯然能夠看出它們出自女子之手。《玉臺(tái)新詠》之中把八首列于枚乘名下，其它假托是傅毅、曹植、王璨等作，可是詩(shī)中女子感情的細(xì)膩、真摯、深情、自然、幽怨、委婉，如果是假托，如果是模仿，那感情就是假的！男作家的文論中明明說：“人廩七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”，“情動(dòng)于中而形于言”，又何苦搬起石頭砸自己的腳，虛假的東西能如此真摯嗎？古代人沒有著作權(quán)的意識(shí)，更何況女人又沒有“立德、立公、立言”以求不朽的意識(shí)，所以許多作品都散佚或湮滅。其中有些便被艷羨的文人加工整理、潤(rùn)色結(jié)集，這可能就是《古詩(shī)十九首》的來源。因?yàn)闊o論他們?nèi)绾文７拢膊蝗缗藢懽约旱男睦韨魃瘛＠纭度饺焦律瘛穼懪有禄楹缶脛e的幽怨：“與君為新婚，菟絲附女蘿”是說自己本無兄弟姐妹，猶如孤生之竹，嫁了人以為從此有了依靠，卻又不如愿，就象柔弱的菟絲附著柔弱的女蘿；“君亮執(zhí)高節(jié)，賤妾亦何為”表面上是說“我知道你守節(jié)不移，準(zhǔn)會(huì)回來，我又何必自做多情”，但背后又有多少的怨恨、諷刺和無奈？也許只有女子才會(huì)把這樣的心態(tài)淋漓盡致地表達(dá)出來！

儒教在藝術(shù)上的現(xiàn)實(shí)精神使中國(guó)文學(xué)形成文以載道，重教化、重實(shí)用的傳統(tǒng)，缺乏想象力與浪漫的幻想，道家試圖展開想象的翅膀，但也只是在莊生的夢(mèng)里，蝴蝶的翅膀才舞得灑脫，現(xiàn)實(shí)中，它只是一只風(fēng)箏，線握在帶著狡黠的笑的儒生手中。而女子天生愛幻想、多情易感，不用在儒道釋三者的矛盾中尋找自欺欺人的寧?kù)o淡泊。名韁利索、入世歸隱，滄海桑田，猶如飛鴻踏雪泥，“鴻飛哪復(fù)記東西”，她們更容易保持童心也更容易出新，難怪有人把女性文學(xué)看作文學(xué)的正宗，“非以天地靈秀之氣，不鐘與男子；若將宇宙文學(xué)之場(chǎng)，應(yīng)屬于婦人”（葛徽奇《讀〈玉臺(tái)文苑〉序》），文學(xué)上，女子率直創(chuàng)作、男子加工的現(xiàn)象反復(fù)上演。童心是詩(shī)歌的靈魂，女性先天的優(yōu)勢(shì)使之更容易寫出真摯感人的詩(shī)歌。不但如此，五言詩(shī)這種詩(shī)歌的新形式便是女子創(chuàng)造的，班婕妤、卓文君、王昭君都有五言詩(shī)傳世，例如班婕妤的《怨歌行》：“新裂齊紈素，皎潔如霜雪。裁成合歡扇，團(tuán)團(tuán)似明月。出入君懷袖，動(dòng)搖微風(fēng)發(fā)。常恐秋節(jié)至，涼飆奪炎熱。棄捐笥中，恩情中道絕。”表現(xiàn)了女子秋扇見棄的命運(yùn)。

漢初，官方的正統(tǒng)文學(xué)形式是三言和四言 ，如郊廟歌辭多是四言。而《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》張守節(jié)《正義》引《楚漢春秋》虞姬答項(xiàng)王的《垓下歌》:“漢兵已略地，四方楚歌聲。大王意氣盡，賤妾何聊生”；漢初《戚夫人歌》:“子為王，母為虜。終日舂薄暮，常與死為伍，相距三千里，當(dāng)使誰告汝”；武帝時(shí)李延年的《佳人歌》。這些早期的五言詩(shī)，都出自婦女之手或題材與婦女有關(guān)，我們可以說，五言詩(shī)歌起源于婦女自嘆身世或其他有關(guān)婦女的題材。漢武帝時(shí)樂府機(jī)構(gòu)更加完備，大量采集民間詩(shī)歌，歷經(jīng)章和，樂府詩(shī)更加發(fā)展，《古今樂律》記載，漢曲五篇：一曰《關(guān)東有賢女》，二曰《章和二年中》，三曰《樂久長(zhǎng)》，四曰《四方皇》，五曰《殿前生桂樹》。其中三首是以五言為題目的，說明三首都是五言詩(shī)歌，樂府詩(shī)歌基本如此。文人在加工整理之余還進(jìn)行模仿創(chuàng)作，明章時(shí)期的班固有《詠詩(shī)》，被鐘嶸批為“質(zhì)木無文”。安順時(shí)期的張衡作《同聲歌》，其中有“思為莞弱席，在下蔽匡床。愿為羅裘幬，在上衛(wèi)風(fēng)霜”，明顯模仿民歌。也就是說，源于民間的五言詩(shī)，以樂府為媒介，在文人中產(chǎn)生了極大的影響，許多在舊文體中找不到出路的文人，開始加工整理、潤(rùn)色甚至自己創(chuàng)作五言詩(shī)，終于導(dǎo)致了被譽(yù)為一字千金的《古詩(shī)十九首》的出現(xiàn)，五言詩(shī)日臻成熟和發(fā)展。

女性文學(xué)是婉約文學(xué)的核心，胡文翼《中國(guó)婦女與文學(xué)》中說：“中國(guó)文學(xué)的變遷，總不外兩種趨勢(shì)，便是婉約和豪放，這兩種不同的風(fēng)格講，婉約文學(xué)又往往為文學(xué)的正宗，而豪放則被稱為別派。”由于女性的感情細(xì)膩，溫文柔弱，在詩(shī)歌中表現(xiàn)為委而多婉、壓抑迂回又感情真摯、纏綿悱惻、凄戚多怨。如《行行重行行》中“棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯”。明陸時(shí)雍《古詩(shī)鏡》中說:“前為廢食，今夕加餐，無奈而自完云爾。此詩(shī)含情之妙，不見其情；蓄意之深，不知意。”“七出”之條早已有之，在西漢已成文，女人沒有經(jīng)濟(jì)地位，一旦被出，生活便無保障，已遭到遺棄，還強(qiáng)把餐飯和淚來咽，“情何婉孌，語所凄其”。從總體上看，《古詩(shī)十九首》不是“若秀才對(duì)朋友說家常話，略不作意。”而是怨婦在月明之夜，擁簾獨(dú)思，在秋風(fēng)起時(shí)登樓遠(yuǎn)眺，對(duì)凄草露竹獨(dú)悲、獨(dú)吟、獨(dú)嘆、獨(dú)思！其次，由于委婉曲折的表達(dá)，使中國(guó)文學(xué)講究比興的傳統(tǒng)在女性的創(chuàng)作中得到充分的體現(xiàn)。如《客從遠(yuǎn)方來》：“文采雙鴛鴦，裁為合歡被。著以長(zhǎng)相思，緣以結(jié)不開。以膠投漆中，誰能別離此？”故人寄來了半匹綢子，上面繡著鴛鴦，便裁為合歡被，裝上絲(思)棉，四邊還要用連環(huán)不解的結(jié)做裝飾，把甜蜜的愛情修飾的無以附加。

女性文學(xué)有如此的美麗，為什么在文學(xué)史上卻又“紅顏薄命”？原因是多種的。女性經(jīng)濟(jì)和精神上的雙重不獨(dú)立是根本的原因，她們有才華無發(fā)揮之地，即使寫了也無力結(jié)集流傳。更由于“女子無才便是德”的教誨，不但女性對(duì)自己的創(chuàng)作沒有信心和勇氣，就是有勇氣創(chuàng)作也會(huì)遭破壞，例如朱淑真的詩(shī)稿就被付之一炬。即使有一兩個(gè)沖破重重險(xiǎn)阻、獨(dú)樹異幟的，例如李清照，又立刻會(huì)遭到持雙重標(biāo)準(zhǔn)的男性批評(píng)家明火執(zhí)仗的批判，這些都對(duì)女性的創(chuàng)作產(chǎn)生了不利的影響。但由于女性得天獨(dú)厚的稟賦，即使在貧瘠的土壤中依然開出美麗的花，并且，經(jīng)歷千年的時(shí)間和風(fēng)雨從來沒有凋零過。

（顏婷婷，浙江省湖州師范學(xué)院音樂系；林存秀，山東曲阜師范大學(xué)文學(xué)院）