論電影《花樣年華》的敘事特色

電影《花樣年華》講述的是中年人所經歷的心情故事，表現的是當代人普遍存在的內心沖突與情感困境，傳達的是難以捕捉的微妙情緒，以其精致唯美獲得2000年法國戛納電影節最佳導演獎。《花樣年華》之所以引起如此強烈的反響，在于其獨特的敘事特色。故事在充滿東方情調的畫面背景下，采用大量的片段與細節的敘事手法，留下充分的敘事和表演空白，給觀眾提供豐富的想象空間，具有內斂和含蓄之美；通過與眾不同的缺席與在場的人物形象處理方式，既淡化主人公緊張激烈的內心沖突和豐富復雜的心理活動，又恰當地避免了尷尬情感的直面呈現，從而充分渲染了懷舊情緒，使其隱含的意義得以深化。

一、富有東方情調的敘事背景

《花樣年華》的背景是英國統治下的20世紀60年代的香港。作為中西文化的一個交融點，香港難免會受到西方文化和觀念的影響，這無疑對男女的婚戀觀有著或強或弱的影響。但導演并沒因此設計一系列充滿激情、帶有西方色彩的過于享受生活的頹靡情節，而是從故事情調、細節、氛圍和結局等多方面都滲透著中國傳統文化的氣息和影響。

首先，引人注目的東方服飾。《花樣年華》這個影片里最讓人感受到濃烈東方情調的是女主人公蘇麗珍頻繁更換的旗袍。旗袍是中國女性的傳統服裝，是中華文化的一種象征，美侖美奐的旗袍能很好地襯托出傳統女性的優雅、高貴與矜持。女主人公頻繁地更換旗袍既渲染出一種屬于東方的典雅韻致，也含蓄讓觀眾感覺到季節的更替和時間的流逝，能更好地把握故事情節的脈絡，同時也更有利于故事情節的敘事。

其次，畫面背景的東方色彩。影片中不絕于耳的搓麻將聲與人物的一口濃重的上海話，鄰里之間的你來我往與說三道四，狹窄的樓梯，長長的彌漫著雨霧的小巷，在風雨之中飄搖不定的白熾燈，木制的高高的窗欞，這些畫面都打上了舊上海景觀的烙印，真實再現了六十年代香港的社會狀況；而回響在畫外空間的音樂有當年香港流行的譚鑫培的京劇、周旋的歌曲，從而使《花樣年華》的畫面與音樂有著舊上海的華麗與頹靡。這些構成了《花樣年華》的東方背景和東方情調。

再次，主導進程的傳統觀念。影片很好的表現了在傳統的東方社會里道德倫理觀念對人的約束及克制力量，表現了東方人豐富曲折的情感層面。東方人一般沒有西方人的直率和奔放，導演王家衛深諳東方傳統文化的精髓，演繹出一種東方韻致：一切都是那么淡淡的，一切都是那么意猶未盡、含蓄節制，表現出一種含蓄美。并且即使男女主角由彼此的依戀發展為更深層次的某種情結，也比一段隨意的私情顯得更深入持久。但是，由于文化因素和負罪感的影響，他們從不因這種本能的沖動而放縱自我，有非分之舉。他們依然誠心地信守著各自婚姻的誓言，即使他們各自的配偶已將其背棄并踐踏。這完全符合東方傳統道德標準和傳統文化。

二、碎為細節的敘事手法

我國的電影電視一般都比較看重情節的曲折起伏，總是用特殊的事件和結局來吸引觀眾，以獲得最佳收視效果，而《花樣年華》所表現出的敘事風格別具特色。初看《花樣年華》，觀眾常常摸不著頭腦，不知所云。因為《花樣年華》的故事情節的敘述正是對這種傳統模式的反叛，呈現為大量的細節表述，一般是不能獲得廣大觀眾的認可的。但是事實恰恰相反，它不僅獲得了國際大獎，引起了國際影視界的關注，而且也獲得了國內影視界同仁的好評和眾多觀眾的喜愛。這可以說是王家衛在淡化情節處理上一次成功的嘗試。

這是一部回憶散記式的電影，由一個個跳躍式的鏡頭組成流暢的敘事，講述著一種心情故事，表現了中年人對流逝的青春歲月最深情的一次回首。因而影片中發生在60年代香港的婚外之戀的情節被演繹成一種男女之間細膩敏感、流動往來的情緒感應。導演王家衛在故事情節交代承接上頗為巧妙，避免采取相對“全知”的視點和透明的敘事法，不去詳細交代事情的來龍去脈，用曲折的細節手法傳達故事情節，“使故事碎為細節，細節構成片段，片段組合結構”。我們必須用心去讀細節，才能讀懂電影所講述的完整故事和導演所要傳達的主人公心靈的點點信息。如蘇麗珍和周幕云因為有了與鄰居一樣的皮包、領帶，才發現自己的配偶出了問題；周妻經過蘇夫時在椅背上摁了一下的情節，當是有染的暗示；特別是兩人模擬對方配偶偷情的細節，這種模擬過程由開始的好奇轉為一種私人式的戀人情話，也展現了兩人的情感發展過程，直到他倆最后一次模擬離別時，倆人的內心真實情感才由屬于非語言傳達的電影鏡頭表露無疑。讀電影劇本和看電影是不同的審美感受，如人物的臉部表情的細膩變化所隱含的情感變化在劇本中是無法表現的，而在電影的欣賞中，這些是通過觀眾的視覺來達到雙面交流的。語言文字所無法處理和傳達的信息，只能用跳躍的鏡頭轉換來實現觀眾對故事情節的理解。

同時，一貫持“聲像至上”的王家衛充分利用了音樂和色彩，由重復的畫面和重復的音樂來渲染男女主人公隱秘的心靈交流。在體現情調氛圍的種種“細枝末葉”處很用濃墨重彩、不遺余力。電影一開頭就直截了當地插入到瑣碎的生活流里，從遷入新居的哄鬧場面起就已經在為故事情節營造氛圍。懶得做飯的女主人公與男主人公在街頭面攤的一次次相遇，他們之間的每一次心靈交流和難以言傳的曖昧感情，總是伴有重復響起的背景音樂，在大同小異的重復中顯示兩人關系的緩慢演進；緩慢但節奏感極強的華爾茲背景音樂的重復響起也暗合了兩人感情發展的過程。故事的起承轉合似乎都是踩著華爾茲的節拍在慢慢的卻是固執的逼近。重復就是力量，就使人刻骨銘心，對劇中人如此，對觀眾亦如此。

三、“缺席”與“在場”的人物處理]

“在場”應是指影片中的人物直面觀眾，使觀眾能夠通過人物的語言、動作等來把握其形象。“缺席”則恰恰相反，是指人物不正面出現，只有聲音和背影，“缺席”的人物與“在場”的人物往往形成對比，互為襯托。在我國的電影中，這種人物處理方式可以在張藝謀執導的《大紅燈籠高高掛》一片中略窺一斑。“缺席”的被虛化處理的老爺始終沒有正面形象，隱喻著封建家長制無處不在的權威，另有一番震撼人心的力量。而影片《花樣年華》更是讓我們看到這種藝術處理的獨特魅力。

《花樣年華》講述的婚外戀本身是圍城中人面對的一種尷尬情感，對于深受傳統觀念的中國男女尤其不足為道，因此在處理這樣的人物和情節時很容易落入俗套。但在《花樣年華》中，女主角的丈夫和男主角的妻子被“虛化”處理，不正面出現，只有聲音和背影，成為“缺席”的一對。“缺席”的丈夫和妻子的私情始終沒有在影片中得到正面揭露，但是卻又通過一系列巧妙的細節給表現出來，如男女主角同時處于孤單的處境，有與鄰居一樣的皮包、領帶等等。尤其是用戲中戲的手法，使“缺席”的、不可見的一對，與“在場”的、可見的一對既虛實對比又互為襯托。在男女主角得知“缺席”一對的私情后，由孤單、生氣、好奇的心理所驅使二人走到一起，并摹擬“缺席”的一對人的開始、發展的情景，這種摹擬、想象、反復、迷醉，好象在做情感游戲似的，既承受痛苦的折磨又得到少許的慰籍，有種顧此卻不失彼的沉溺。而最終“在場”的男女主角用道德心、羞恥心拼命壓制約束自己的行為，以自律抗拒誘惑，即使有機會，也沒有盡情享受“自由”，正如女主角斬釘截鐵的說“我們跟他們不一樣。” 這樣既使“缺席”一對與“在場”一對的感情形成對比，又是這種私情在“在場”一對身上的延續，從而完成了“缺席”與“在場”人物的成功處理。

這種處理人物的手法很是能表達一種心情故事，而不是糾纏于無謂的故事情節，并且使中年人尷尬的婚外情不是赤裸裸的直面呈現給觀眾，反而使這種難言之情有了形而上的意味。

四、隱喻的懷舊與懷舊的隱喻

情緒是很難用文字表達出來，要想讓觀眾捕捉到這種情緒更難，但是《花樣年華》卻做到了這一點。《花樣年華》取材于20世紀60年代來自上海的兩個香港人，為了再現往日真實的情景，導演王家衛調動了全部影像元素將空間人格化，他請上海的老裁縫給女主人公做了幾十身當年流行款式的旗袍，請回早就退休的老播音員錄制當年香港廣播的聲音，讓時光倒流。同時影片中多于臺詞的大量潛臺詞和豐富含蓄的細節暗示也帶領觀眾回到六十年代香港的情感故事。舊上海的時代氣氛、景物與人物的生活仿佛歷歷在目。這不僅誘發人們更濃的懷舊情緒，而且讓人們這種懷舊情緒得到宣泄與渲染，既讓當代人感受到了60年代的香港，又讓60年代移居香港的上海人回到了30年代的舊上海。這對出生在50年代的上海、60年代初隨父母移民到香港的導演王家衛來說，也許是為了重溫來自兒時記憶中上海的情調，也許是為了表現移居香港的老上海人的對過去的眷戀。

然而，“所有那些對歷史的復述，都隱含著對當代隱喻式的書寫，而缺席的當代現實永遠在場，并且是真正的、惟一的‘歷史潛文本’”。置身于殖民文化氛圍的60年代的香港有各色人等以及各種語言，當時在不同生存背景下的人們有著較好的融洽的人際關系。《花樣年華》在這一點上有充分的表現，影片中房東太太對丈夫經常出差的蘇太太的照應，鄰里之間的彼此聊天談心等就是當時文化氛圍與人際關系在日常生活中的流露和影射。這無疑是對在各種思潮沖擊下的當今社會所逐漸失去的人與人溫情的一種渴望與呼喚。而影片中所展現的男女主人公雖然為情所困擾，但倫理與道德的束縛抑制著二人的本我，這又未嘗不是對當今情感泛濫、人們抵制不住外界金錢和美色的誘惑的社會的一次無聲抨擊。同時影片中設計的何老板形象，開始他欺騙老婆和情人約會，后來又躲著情人回歸家庭，也無不暗示了一個時代情感處理方式的普遍格式。情感關系是每個時代都無法逃避的話題，其結局也無非有兩種，要么分手，要么團圓。片中男女主角為情陷入深深的痛苦的心理歷程和結局不僅揭示了現代人普遍存在的情感困擾與懷舊情緒，而且也是對當今這種情感歸宿的最好詮釋。

《花樣年華》往復重沓的節奏和慢悠悠的情調，使人物隨故事情節而表現出來的豐富情感得以衍深，整部影片釋放的懷舊情緒與隱喻書寫的當代都市情感使《花樣年華》不僅成為人物內心感情微妙變化的載體，也成為隱喻的懷舊與懷舊的隱喻的雙面體。

（張婧磊，山東聊城大學文學院）