郭沫若與聞一多詩歌的情感歸宿

郭沫若和聞一多二人在對待作詩的態(tài)度上截然不同。郭沫若作詩，主張“寫”；聞一多作詩，則主張“做”。“寫”和“做”在這里各自具有著其特殊的含義。“寫”就是郭沫若所說的“自然流露”；而“做”則強調(diào)藝術(shù)上的加工追求。郭沫若為強調(diào)“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的時候”，他說“詩人的心境譬如一灣清澄的海水，沒有風的時候，便靜止著像一張明鏡，宇宙萬匯的印象都活動在里面。”那“大波大浪的洪濤便成為‘雄渾’的詩，便成為屈子的《離騷》，蔡文姬的《胡茄十八拍》……小波小浪的漣漪便成為‘沖淡’的詩，便成為周代的《國風》，王維的絕詩……”因而他不愿意‘做’詩，而愿意打破一切詩的形式去寫他自己認為有“力感”的東西。而聞一多則不然，他在《女神之地方色彩》中直接批評說“郭君是個不相信‘做’詩的人”。在《冬夜·評論》中，聞一多認為：“在詩的藝術(shù)，我們所用以解決這個問題的工具是文字。”并且說這就“好像在繪畫中是油彩和帆布，在音樂是某種樂器一般”。正因為如此，文字成了詩人的用力的焦點，他堅持認為“詩是詩人的作的，猶之乎鐵是打鐵的打的，轎是抬轎的抬的”一樣。

郭沫若的愛國詩其實是為青春熱情尋找詩的語言和形式，他的《天狗》和《鳳凰涅槃》貫注的便是一個熱情、未歷人生滄桑、尚處于理想主義階段的青年的精神，它直露但不空洞，大膽但非胡謅，毫無遮攔的熱情恰恰只有在郭沫若的詩的形式中才能體現(xiàn)出來，因為他有建功立業(yè)，自大于世界的野心。聞一多的愛國詩不在渲泄似乎也是為了蓄積，他將情緒以詩的形式聚積并儲積起來，只給有限的渲泄，但這渲泄全似乎也是為了儲積。所以他的詩歌讀了令人感到含蓄有味。

郭沫若與聞一多的思想感情和詩的個性都是中華民族的那個特定時代所鑄造的。正是在中華民族失去了固有的天朝大國的地位之后，正是在中華民族的文化受到了西方文化的嚴峻挑戰(zhàn)的時候，正是在中華民族必須振拔而尚無振拔的社會文化機制的時候，才產(chǎn)生了他們的詩歌，產(chǎn)生了他們詩歌的獨特意象群體和獨特語言形式。郭沫若的詩歌表達的是人類的某些普遍愿望和感情情緒，是以這種愿望和感情情緒的本應有的語言和語言形式直接表現(xiàn)的；而聞一多則是以人類的普遍感情、情緒開始著發(fā)生形態(tài)的變化，一切都在特定民族的特定時代與現(xiàn)實社會的阻抑中發(fā)生著向?qū)α⒚孓D(zhuǎn)化的趨勢：愛轉(zhuǎn)化為恨，淚變?yōu)樾Γ瑴厍橐驂阂侄辛肆Χ龋篮枚鴺闼氐脑竿_始露出猙獰嚴酷的面龐。

郭沫若和聞一多成了中國新詩發(fā)展史上第一個十年的代表人物。正如“聞一多與郭沫若一樣，有著無羈的自由精神與想象力（這里同時有西方浪漫主義與莊騷傳統(tǒng)的影響），他們共同使新詩真正沖出早期白話詩平實、沖淡的狹窄境界，飛騰起的想象的翅膀，獲得濃烈、繁富的詩的形象；而聞一多又以更大的藝術(shù)力量將解放了的新詩神收回到詩的規(guī)范之中”。而他們對于時代的切入、對于新詩的變革、對封建意識的反叛以及對人的肯定、對生活的探索、對美的追求、對自由的歌頌、對愛情的向往等等，構(gòu)成了這個時期中國新詩的完整風貌。但由于審美風格，劃出了新詩發(fā)展的兩個不同階段。他們這種獨特的歷史地位，往往會使我們聯(lián)想到中國古代文學史上的李白與杜甫。如果說，郭沫若如同李白“是對舊的社會規(guī)范和美學標準的沖決和突破，其藝術(shù)特征是內(nèi)容溢出形式，不受形式的任何束縛拘限，是一種還沒有確定形式，無可仿效的天才抒發(fā)”。那么，聞一多則好像杜甫“恰恰是對新的藝術(shù)規(guī)范、美學標準的確定的建立，其特征是講求形式，是形式與內(nèi)容的嚴格結(jié)合和統(tǒng)一，以樹立可借學習和仿效的格式和范本”。聞一多是在中國新詩踏入“迷途”，詩壇最為混亂的關鍵時刻，站出來給予有力的澄清與求證，引導新詩入正當軌道的杰作詩人。雖然二人詩歌創(chuàng)作方法不同，而愛國是他們表現(xiàn)的基本主題和情感歸宿，他們在詩歌史上都具有至高的歷史地位。

單位：湖北利川市教研室