契訶夫小說的簡潔藝術

俄羅斯的天才作家契訶夫有一句名言：“簡潔是天才的姊妹。”

契訶夫對空話連篇的文風，十分厭惡。他早期有一個短篇：寫一個女作家向一個名作家征求對自己作品的意見。作品拖沓冗長，折磨得名作家十分不耐煩。他請求女作家不要繼續朗誦，她卻一個勁兒地往下讀。名作家無名火起，拔出手槍打死了她。小說結尾異峰突起，出人意外：法庭竟宣判這位殺人的名作家無罪。契訶夫這種戲劇式的處理表明，他對冗長簡直到了深惡痛絕的地步。

“簡潔是天才的姊妹。”事實上，契訶夫正是遵循這一原則，創造出天才的簡潔的藝術。

契訶夫早期的作品，主要發表在莫斯科和彼得堡的幽默刊物上。由于題材和讀者對象的限制，這些刊物對作品字數限制極嚴，長則一、二百行，短則幾行、幾十行。這種限制就像腳鐐手銬一樣，很使契訶夫犯難。1983年，他給列依金的信中曾這樣說過：“在莫斯科各刊物編輯部里，只有我一個人反對冗長，不過我也得承認：‘從這兒起到那兒止’這樣一個框子給我帶來不少苦惱。忍受這類限制有時候很不容易。”不過，“苦惱”、“不容易”又有什么用呢?他還得“苦惱”著、“忍受這類限制”，因為雜志畢竟不是他辦的。然而，契訶夫作為一個有才能的嚴肅的作家，他對限制的適應同時也成了對限制的征服。經過努力，他掌握了這一短小題材的規律，得心應手地把深刻的內容注入了這一狹窄的形式之中，大大拓寬了這類作品的生活容量。它也由解悶逗樂的小玩意兒變成了作家手中的戰斗武器。

1888年，契訶夫不無自豪地對林特瓦列娃說：“我善于把長事說得短。”把生活過程變為戲劇場景，就是這種長事短說的突出表現。它突破了作品固有的有限的范圍，取得了一以當十、以少少許勝多多許的藝術效果。

變生活過程為戲劇場景是什么意思呢?

讓我們先來看一些具體例證。

《歡樂》。作品寫一個虛榮心極強的十四等文官米佳·古爾達諾夫，在一家酒店喝得酩酊大醉，滑倒在街上一輛馬車底下，驚馬拉車飛奔，撞傷了他。這事被閑得無聊的小報記者發現，在報上大肆渲染了一番。古爾達諾夫看到報紙，欣喜若狂，因為他覺得，他將隨這則消息傳遍俄國而成為“名聞全國”的“名人”了。他把這篇文章用藍色鉛筆圈了起來，拿著報紙，狂奔回家向親人報喜，向朋友報喜。

這一故事由酗酒、車禍、上報、歸家報喜等場面組成。但是在《歡樂》中，契訶夫并沒有按時間先后原原本本寫去，卻把這一切囊括在“報喜”這一戲劇場景之中。深夜十二點，古爾達諾夫神情激動地闖進家門，他的大喊大叫引得家里已睡或將睡的父母、姊妹和兄弟驚奇不已。接著，契訶夫通過他們的問答和讀報，不枝不蔓地交待了整個事件的過程，從而有力地鞭撻了古爾達諾夫這一小官吏空虛、無聊、不知羞恥、沽名釣譽的丑惡靈魂。

《兇犯》。作品寫克里莫渥的莊稼人格里果列夫常和其他老鄉擰鐵軌上的螺絲帽作釣絲上的墜子，并因此造成一列火車在村子附近出軌的重大事故。有一天早晨，他又在141號里程碑附近擰螺絲帽，卻被鐵道看守人阿金佛夫當場捉住，挨了兩個耳光，被扭送到了法庭，預審官根據刑法，判他坐牢。

這一具體事件是由擰螺絲帽、被捉挨打、送進法庭、判處坐牢等場面組成。但是，作品只寫了“審判”一個場景，其他事件都在預審官和格里果列夫的審訊、答辯過程中交代出來。通過這一場景，作品成功地塑造了一個不無狡猾然而又純樸無知的農民形象，控訴了沙皇反動統治的愚民政策造成的愚昧、停滯、落后的農村現實。

在契訶夫的作品中，采用這一技法的為數甚多，其中較為著名的有：《胖子和瘦子》、《變色龍》、《普利希別葉夫中士》、《歌女》、《萬卡》等。

過程轉化為場景，意味著將生活的縱向發展以特寫式的斷面呈現在讀者面前。斷面本身既是過去發展的結果，又是未來發展的根苗。這一斷面不是時間的中斷，而是聯系過去和未來的瞬間，是兩者的交接點。因而，由過程轉化為場景，關鍵在于這一場景是否把過去引入現在并導向未來。正是在這里，表現出契訶夫的卓越技巧，他的場景都是自然地、有機地把過去、現在和未來融為一爐、聯成一體的瞬間。我們可以設想，“法庭審判”如果不把過去作為訴訟的根據，那么審判還有什么內容呢？現在還有什么意義呢?坐牢的判決又有什么依據呢?“報喜”如果不把前面發生的一切作為出發點，“喜”又從何而來呢?

從這一意義講，場景本身應是過程的濃縮和集中，應是生活的濃縮和集中。在契訶夫的這類作品中，過去并不是以它原有的面貌出現的，它往往成為人物行動和矛盾沖突的出發點和內容。每個人物都以自己特定的感情色彩回顧過去，對發生的事件或語焉不詳，或大肆渲染，或王顧左右而言他，或閉口而禁聲。過去融進了現在，現在圍繞著過去，展開矛盾、沖突和對照，因而，這種矛盾、沖突和對照就顯得單純、明朗而突出，作品的思想內蘊也不致撲朔迷離。

契訶夫的小型作品中主人公的面貌和典型性，永遠是通過極有表達力的、個性化的語言特征，而且通常總是用對話的形式表現出來的。會話性是契訶夫創造簡潔的藝術的又一重要技巧。

欣賞契訶夫的小說，作者的敘述語言當然不容忽視，但與生活戲劇化相聯系，作者似乎對人物的對話更為重視。個性化的人物對話是人物自我刻畫的重要手段，比起描寫、敘述能更簡潔，揭示內心顯得更直接。我們不妨看看《兇犯》中的這幾句對話：

“聽著，兄弟；你不要跟我裝傻，要說正經的。用不著撒謊，說什么墜子不墜子的。”

“俺這輩子沒有撒過謊，現在撒啥謊……可是沒有墜子，那行嗎，老爺？要是把活餌或者青蟲什么的安在釣鉤上，不加個墜子，難道它會沉底？說我撒謊呢……”

雖沒指出說話人，但我們一讀就知道是誰在講話。這些話可以使人十分生動地想象出兩個人的鮮明形象：一個居高臨下，咄咄逼人，表現出官僚的蠻橫和跋扈；一個自覺卑微，質樸天真，顯示出僻壤農民的善良和愚魯。我們不但聞聲見人，而且簡直可以看到人物的姿態和動作。契訶夫把人物對話運用得出神入化，發揮到了極致。這是生活過程戲劇化的必然結果，也是它的必要條件。沒有個性化的對話，生活過程戲劇化就不可能取得預期的強烈效果，沒有生活過程的戲劇化，這種個性化的對話同樣也不能起到應有的巨大作用。兩者相輔相成，相得益彰。否則，作品就不可能具有那種駕馭人心的魅力。在《哀傷》《苦惱》《歌女》《變色龍》等中，我們都會感受到契訶夫小說會話性的無窮魅力。葉爾米洛夫認為，“小說家的契訶夫的藝術里滲透著劇作家的契訶夫的創作風格，這是他的短篇作品之所以能夠如此驚人的簡短而又有如此驚人的容納量的決定性因素之一”。變生活過程為戲劇場景及其會話性，有力地印證了葉爾米洛夫的觀點。

在談論契訶夫作品的簡潔時，我們不可忽視他在短篇小說中勾勒生活背景的本領。在篇幅有限的短篇小說中，有了一個生活背景，就擴大了作品的容量，可以更加深廣地反映社會生活。契訶夫說：在作品中，“除了人物以外”，要使讀者“還可以感到引出人物的那個人群、氣氛和背景”。以短篇小說《出差》為例，它的主人公魯仁在農村看到了貧富懸殊的兩個世界和兩種生活，這種農村見聞促進了魯仁的覺醒。同時，作家巧妙勾勒的農村生活畫面也使小說的內容更加豐厚、結構更加緊湊，使讀者深感“內容比文字多得多”。自然，限于短篇小說體裁的特點，作家不可能在篇幅有限的作品中詳細描繪生活背景，他只能作畫龍點睛式的勾勒，而這又使作品顯得更加簡練和緊湊。在有些作品中，契訶夫不圍繞中心人物勾勒生活背景，而是只插敘一兩個與小說情節和中心人物并無直接關聯的故事。例如，在《醋栗》中他插敘了兩個故事，故事之一講一個商人在臨終前將自己的全部彩票和錢鈔用蜜糖拌和，一古腦兒地吃下肚去；故事之二講一個牲口販子急于找回一條斷腿，因為在一只穿在斷腿上的皮靴里藏著二十個盧布。這兩則故事雖然與作品的中心人物沒有直接關聯，但它們構成了一種背景，使《醋栗》得以更深更廣地反映生活，更簡潔更鮮明地揭示出一個道理：銅臭已經侵蝕了許多人的靈魂，地主奇木沙·希瑪拉雅斯基絕非個別現象。我們再看《姚內奇》，庸俗的圖爾金一家的無聊生活以及許多常在他們家湊熱鬧、“酒醉飯飽、心滿意足”的客人也構成一種生活背景，它生動而具體地陪襯著姚內奇的精神墮落。在短篇小說中契訶夫勾勒這類生活背景堪稱匠心獨用。它同樣是作家創造簡潔的藝術的重要手段之一。

在契訶夫的書信和言論里有不少類似的警語——“寫了再刪，寫了再刪”，強調：“寫作的藝術，其實不是寫的藝術，而是刪去敗筆的藝術”。為追求作品的嚴密緊湊，他主張“用刀子把一切多余的東西都剔掉。”他說：“要知道，在大理石上刻出人臉來，無非是把這塊石頭上不是人臉的地方都剔除罷了。”他認為，“留有余地比說過頭為好”。作品“所欠缺的主觀成分讀者自己會加進去的”。

1901年，契訶夫完成了《三姊妹》，交給藝術劇院排演。在劇本第四幕中，安德烈有一段獨白，談論到什么是妻子的問題。據藝術劇院的演員回憶：“那是一段精彩的獨白，大約有兩頁長。”但是，當時已去法國南部城市——尼斯療養的契訶夫，突然寄回一件信函，要求劇院排演時把這兩頁長的獨白全部刪去，僅用下面七個字代替：

“老婆嘛，就是老婆!”

藝術劇院的那位演員這樣寫道：“細細一想，這幾句話已經把那兩頁獨白中所說的意思全部包括進去了……他的每一個字的后面，都跟隨著一長串的各種感情和思想，他沒有寫下來，可是會自動地跑進人的腦子里來。”從某種意義上說，簡潔的藝術就是這樣反復地“刪”出來的。

“簡潔是天才的姊妹。”契訶夫的創作有力地證明了這句格言。他以其天才的作品告訴我們：簡潔不是簡單、簡陋，而是濃縮、集中，像是為了制造氫彈而從無數噸的礦石中提取及少量的鈾一樣。當氫彈引爆，這極少量的鈾能發出怎樣驚天動地的力量啊！

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