芭蕾就是女人

作者對德加精妙入微的場景鑒賞力以及職業舞蹈的日常規則作了詳盡評價，以此來回應費城美術館舉行的一次美術展覽。

我在美國芭蕾舞學校讀書時，我所認識的人都覺得德加應該是我最喜歡的畫家。但他不是，而我也納悶為何他們都期望我能為像費城美術館的《芭蕾課》（約1878-80年）這樣的畫作而傾倒。我的眼光還沒有成熟到足以理解這種復雜、艱澀、又難以歸類的藝術家。而且，作為一名舞蹈者，我每天在那些以喬治·巴蘭欽(George Balanchine)（注：1904~1983，現代芭蕾中期最重要的代表人物，也是20世紀最偉大的編導大師之一，美國芭蕾舞學校的創辦人。）的苛刻原則為準繩的兇神惡煞的俄國教師手下訓練，對德加舞蹈畫中的那些形象嗤之以鼻，那些年輕女子姿態松弛，踮起的足尖無精打采，身形有失勻稱，線條又太過豐滿（根據紐約城市芭蕾舞團和美國科學咨詢委員會的標準）。甚至她們寬大的舞裙和領結看起來也莫名其妙；我可是穿城市芭蕾舞團皮包骨式的緊身產品訓練出來的，課堂上，我們不能穿任何稍能掩藏身體線條的衣服。我很高興地說從那時起，我學會了很多。長久以來，德加和巴蘭欽在我所喜愛的現代主義天才中名列第一位，但不管我把他的舞女當成藝術品來看時會有多么心潮澎湃，從充分展示的角度考慮，我得承認我把她們當作舞女本身來看時的感覺并沒有怎么改變。從那時起，我也知道，我父母的“朋友們”不假思索地把芭蕾和德加等同起來的想法是全然合理的。德加生前就被稱為“舞女畫家”。如果他在大眾心目中始終是個“舞女畫家”，那也不足為奇，因為這位豐產的油畫家、雕塑家、素描師、版畫匠和偶一為之的攝影師的大半作品是和舞蹈或舞蹈者臺前幕后的行為有關。

“德加與舞蹈”的展覽，由理查德·肯鐸 (Richard Kendall) 和吉爾·德·馮亞 (Jill De Vonyar) 策劃，設想周密，頗具規模，它揭示了德加和芭蕾舞的特殊關系。點子顯然源源不竭的肯鐸也是德加其他畫展的發起人，其內容關于德加的女子肖像畫、風景畫、雕塑《十四歲的小舞蹈者》和他的后期作品。德凡亞是位藝術和舞蹈史學家，在芭蕾舞方面涉獵廣泛。“德加與舞蹈”并非著眼于德加作為一名芭蕾舞形象制作者，他的作品在風格和形式上的變革——盡管顯而易見，這些組成了展覽重要的潛臺詞——而是結合對相關作品的仔細分析與詳盡研究，尤其關注藝術家與歌劇院以及與附屬于此權威機構的芭蕾舞團的關系，以此來繪制德加和十九世紀巴黎舞蹈界的關系史。與展覽相配套的畫冊價值不菲，里面有豐富的插圖，概括了這一時期的演出實踐、舞臺技術、巴黎市歌劇院的建筑式樣，以及當時的社會風俗和舞蹈訓練的情況。肯鐸和德凡亞細心篩選文件、照片、印刷品，和曇花一現如歌劇海報和節目表這樣的東西，探尋德加與歌劇院及演員的關系。他們檢查各種文書和影像資料，求證德加和音樂家、舞蹈演員的友誼，搜索他參加彩排和其他后臺活動的依據。他們詢問德加對芭蕾和演員的生活了解多少，以及是如何了解的。他們也詢問一些發人深思的問題，關于德加作品中的舞蹈主題和舞蹈演員的角色變換。他們尤其關注藝術家與幕后工作室的關系。在幕后，每日課程像不可侵犯的儀式一樣開展，這里是芭蕾入門者的世界，大腕明星和被謔稱為“小老鼠”的有志青年都曾在此打磨舞技。

展覽設于底特律藝術學院，根據類別分為舞女畫、表演畫、后臺常規畫和練舞場畫。另外還有一些更為神秘的展區可供騁目，比如在藝術家工作室內，作為模特的舞女角色，還有德加藝術中古典主義的本質和源于舞蹈的意象演變。展出的作品從相對直白的演員和學生形象到線條粗獷、基本屬于私人的裸體舞蹈素描和雕塑。前者例如費城美術館的《芭蕾課》（約1878-80年），它曾給十來歲的我造成很大困惑，肯鐸和德凡亞認為作者在創作時可能腦子里有一群贊助芭蕾舞的特殊男觀眾在。后者例如那幅生氣勃勃的《裸體舞女》木炭畫（1894年，巴黎貝瑞畫廊藏）。

對德加參展作品的遴選極富匠心，顯示了他對芭蕾世界的迷戀和利用多種媒介的創造性探索，同時展出的有這一時期其他藝術家的作品、文獻照片，還有服裝設計、舞臺裝飾式樣，包括部分德加曾繪畫過的場景，這就把他的作品置于一個特定的環境下。這種漸次發展的效果顯示了我們正重訪德加從一名觀眾發展到一位知識淵博的芭蕾舞迷的歷程，見證了他與舞蹈世界日益親密的關系。這些比較材料證實了德加對芭蕾歌劇——無論臺上還是臺下——理解的準確性，同時毫不含糊地肯定了他的創造力和不受當時美學標準轄制的獨立性，使得他嚴謹冷靜的芭蕾肖像更為動人。展品中有只完好無損的足尖鞋，依然完好地縫著腳踝帶，它曾為德加所擁有。看到它，我莫名地有感觸，既因為它的來處也因為它和我曾在日常訓練時穿的現代舞鞋十分相像。

顯然，在致力于諸如芭蕾之類的公開演出的同代藝術家中，德加并不是惟一的一位。他和他那些高瞻遠矚的同事，即后來成為印象主義者的“新畫家”，認為十九世紀巴黎所提供的一切休閑娛樂都是取之不盡的題材。正如波德萊爾在《現代生活的畫家》中所提倡的那樣，他們把在自己所處的城市和時代中的日常事件——無論屬于公眾或是私人，戶內還是室外——當作出發點。對這些先鋒派來說，凡是能吸引畫家注意的東西，就值得作為畫作的題材。但是正如“德加和舞蹈”中某些芭蕾肖像的比較作品所明言的，即使是那些保守、不太激進的畫家也把他們的目光轉向了類似的題材，誠然他們的側重點和表達效果與前者大相徑庭。

即使是在先鋒派以展覽和演出為題材的畫中，德加也顯得與眾不同，這不僅因為他以舞蹈為主題的作品在他的油畫、素描、蠟筆畫、和雕塑中占絕對優勢（這點在他生前就已受到關注），也因為與演出的歡欣鼓舞相比，他同樣關注——許是更關注——演員身上潛藏著的乏味的一面。一些德加畫中的演員，不是在練習舞蹈，而是百無聊賴、精疲力竭，在不經意的一瞥中，她們有的正放松、舒展疲勞的肌肉，有的在活動酸痛的腳，還有的像蠟筆畫《兩個舞蹈者》（1897-97年，斯德哥爾摩國家美術館藏）中的演員，正在打理頭發和衣服。其他作品，像費城美術館的《芭蕾課》，還考慮到了演員的母親和老師這些時常出現的人物，另有偶然現身的富人，身著晚禮服、舉止高雅，他們由于在演出季節向歌劇院捐贈，可以在大廳中與演員們呆在一起。

這最后一類畫作提出了十九世紀法國女舞蹈演員的社會地位問題。她們既是單身女子，又擁有職業提供的種種機遇。這種社會身份，對那些女兒就讀于芭蕾舞劇學校的工薪階層的母親們來說，是有人歡喜有人憂的。展品中取材于德加的朋友盧多維奇·哈勒維 (Ludovic Halevy)的短篇小說（收在名為《卡迪納爾一家》的小說集內），筆法簡練的平版畫，例如《保羅和薇吉妮與仰慕者的對話》（約1876-80年， 費哥美術館藏）是最能說明當年舞蹈界的這一現象了。這些描述兩個年輕演員經歷后臺骯臟交易的系列畫，首次在1870年發行，而后于1883年出版單行本，由于對那些心照不宣的曖昧關系直言不諱，在當時引起不小的震動。

“德加和舞蹈”展覽中，女性形象占了絕大多數，更加強調了這些設想。和如今一樣，十九世紀的巴黎芭蕾界也是由年輕柔軟的軀體組成的（盡管如歷史照片赫然呈現的那樣，以現在的品味和技術來看，當時的舞體更為粗獷，而不那么柔軟）。巴蘭欽說過一句有名的話：“芭蕾就是女人。”但這一格言更適用于德加的時代，當時芭蕾幾乎全由女性把持，她們身著層層疊疊的紗裙，粉紅的綢鞋和緞帶。當這位藝術家剛開始觀看演出時，女子繃起足尖的舞蹈傳統不過才延續了兩代，觀眾仍為這看似魔術一般的表演如癡如醉。而現代芭蕾愛好者心目中的男演員應有的運動精神和強健體魄在當時根本不能與之相提并論；男演員們幾乎淪為配角，所以德加的芭蕾肖像無論臺上臺下都是女子，也就不足為怪了。“德加和舞蹈”中那個最引人注目的特例是年長的朱里·皮埃洛(Jules Perrot)的畫像，其人是浪漫派芭蕾時期少數著名男演員之一，也是一些富有傳奇色彩的女芭蕾演員的配角，如首演《吉賽兒》的卡爾洛達·葛里西（Carlotta Grisi）。德加畫中的皮埃洛，身板筆挺，一頭白發，腰部稍稍發福，握著一桿芭蕾舞導演棒敲打節拍。這一形象被德加納入了好幾幅慧眼獨具的練舞場畫中。但皮埃洛是個特例。

但是展覽中一件又一件的作品顯示，從畫面上的觀眾和后臺來看，德加對演出環境的興趣大于對芭蕾女性特征的興趣。最能吸引他的好像是演出前的準備，而非演出后的成果。教室、彩排、后臺的喧鬧永遠是不變的主題；同樣還有演出開始前或結束后的片刻；畫面上的油彩恍惚迷離，這方面以《演出之前》（1895-1900年，愛丁堡蘇格蘭國家美術館藏）為典型。特別是在他后期的裸體舞女雕塑中，當然也在許多油畫和蠟筆畫中，德加以表現完全瞬間姿態的方式，繼續探索這種即時性，比如《舉臂前進的舞蹈者》（1882-95年，紐約古根漢姆美術館藏）中變動不居的姿勢，既非動作前的預備式，又非動作結束的完成狀態。德加一直傾向“中間”時刻，偏愛過渡的而非完成的動作，這在他后期的作品中最為明顯，同樣也體現在他的賽馬畫和騎士雕塑中，要么習慣性地從賽前賽后選擇時刻，要么表現馬匹和騎師那種不太平衡卻正引發后續動作的姿態。當德加把注意力置于表演而不是練舞場，力求表現在繁復背景和劇場燈光襯托下的盛裝演員的視覺可能性時，他往往會推出一個出人意表的觀測點，讓我們驟然間無法確定自己的位置。他經常讓觀眾無比接近演出的進程。有時候，我們好比一名在臺側等待演出的演員，斜刺里掃視舞臺；有時候又好比那些呆在前座包廂里，享有特權的“內部人”，從上往下地觀看演出。

在德加許多芭蕾畫中，燈光當然和舞蹈同為主題。在他后期的蠟筆畫中，劇臺燈光在反射中呈現出鋪張飽和的色調，不僅如此，從一開始，許多劇院場景的氣氛渲染和結構表現就有賴于燈光明亮的舞臺和較為昏暗的觀眾席之間的鮮明對比。《管弦樂隊的樂師》（約 1870-71年，法蘭克福市立美術館藏）這幅早期的舞蹈畫，把樂池和舞臺之間的距離壓縮成一個雙層構圖，主要用于表現黑暗和彩色之間的對比。畫面的下半部是近景，畫的是些被德加敏銳目光捕捉到的黑發深服的男子；他們碩大的頭顱魯莽地搶走了一群演員的鏡頭，她們被畫得漫不經心，玫瑰紅和雪花白相間的身影在率然涂抹的綠色布景上躍動著。幾年后，在兩幅靈感來自于廣受歡迎的芭蕾舞《惡魔羅勃》的油畫中，德加故伎重演了這種構圖。兩廂對比的一面是暗淡、粗糙的舞臺區，光線詭異，線條扭曲；另一面是穿著晚禮服的樂師和男人的黑色身形，畫面沉靜，著色嚴謹。同樣，德加畫的練舞場也常常描述光線如何穿過三面寬敞的舞蹈工作室拱窗，瀉到大幅的地板上，舞者或靜或動，蓬松的舞裙處于逆光面。（這些油畫使肯鐸和德凡亞認為德加的創作很大程度上和勒伯迪街劇院有關，他是在那里生平第一次觀看了芭蕾表演。老勒伯迪街劇院一直計劃拆遷，后被焚于1873年，當時豪華的新巴黎歌劇院已在建設中，它由夏爾·加尼埃﹝Charles Garnier）設計，并于兩年后落成。許多德加的舞蹈室畫作，甚至那些1873年后完工的作品，看起來都是以勒伯迪街劇院為場景的。

展集中，肯鐸和德凡亞整理了關于德加和舞蹈界關系的每一份資料，從歌劇院演出季的捐贈記錄到信件中提到的有關內容，這讓我們想起他和樂師及其他“內部人”的友誼，或是他的兄長與一位舞蹈演員（德加畫過此人的畫像）的長期私情，諸如此類引人爭議的關系。這給人啟迪，但真正說明問題的還是這些畫和雕塑本身。它們證明德加并不是個走馬觀花的芭蕾舞觀眾，也不是個一心想看那些衣不蔽體的少女的色鬼（盡管，正如許多歷史學家所指出的那樣，我們幾乎沒有關于德加私生活的記載），而是一個嚴肅的愛好者，擁有相當豐富的專業知識。如《準備內旋轉》(約1880年， 貝爾格萊德國家博物館藏)這樣的素描或1878年由私人收藏的《舞蹈者》（巴特曼的第二個動作（注：Battement，原義為“拍打”，泛指伸直或彎曲的腿向外所做的一切動作，可分為大踢腿和小踢腿。）），都是創作于練舞場或他的工作室，記錄了明確的位置和動作，旁邊還往往仔細地標注了舞步的名稱，偶爾還有技術注釋。這足以為德加素描才能的明證：這些準確到可以作為芭蕾練習手冊說明的圖像，首先是生動活潑的線條和色調的集合，構思別出心裁，畫筆彎曲精致。

德加的專業技術也許來自他的特意研究，有些則似乎純粹是他無情眼光的必然產物。他什么都不錯過，甚至還記錄下一次不熟練的支撐足“滾動”——伸展另一條腿時，重心錯誤地向足弓前移。專業知識和敏銳觀察的結合清楚地表明，獨具特色的“中間”姿態和隨意抓取的芭蕾瞬間表現出刻意的選擇；他清楚地知道什么是理想的芭蕾表演，如果他愿意的話，完全可以用高潮動作來表現他的主題。

盡管德加對演員如何學習、練習舞藝所知甚詳，他的練舞場和彩排畫面中的年輕女子形象卻通常是一個模子，而且籍籍無名，就舞蹈服裝來看，她們簡直可以互相替代：都是一襲長可及膝的白紗裙，只有頸帶、肩帶、粉色緊身衣、綁在腳踝上的絲緞舞鞋，整潔服帖的發型才顯出幾分個性來。根據芭蕾課的優良舞蹈結構傳統，偶爾重復排列的演員群舞時會有整齊劃一的動作，畫家特意在其間造成紊亂畫面，和舞蹈服裝的千篇一律形成適度的對比。一個現代演員立刻會對這樣的畫面產生熟悉感，而它們在德加的主題中也同樣屢見不鮮，這顯然表明了芭蕾教育從十九世紀至今的某種延續性——這不足為怪，因為芭蕾是一種由老師直接傳授給學生的藝術——但是更重要的是德加對這些視覺刺激的反映；德加重復著畫中人的舞姿，并由此把人物抽象化，自由地鋪陳在有時顯得扎眼的空白畫紙和畫布上。

在探索芭蕾舞肖像畫的生涯中，德加好像也喜歡上了白色練舞裙的抽象和中性。像在《舞蹈課》（約1879年，華盛頓國家美術館藏）這樣的畫中，他強調具有雕塑質感、透明舞裙的幾何形態，還有那纖薄的紗層隨著舞蹈者在空間移動時反射光線的模樣。但在他的演出畫場景中，服裝和彩色舞臺燈光混合成可任意強化的色調，而著色的布景也容許德加對意象之意象進行自由發揮，把舞蹈者和場景一起化入近乎抽象的色彩的鑲殼。一些“舞臺畫”主要是浪漫派白芭蕾（注：ballets blancs：白芭蕾。指演員身穿傳統的白色紗裙表演的芭蕾舞劇。）的白色服裝呈現出的黑白色，但在另一些中，如在那幅兀然突現觀眾的蠟筆畫《從劇院包廂看芭蕾》（約1884年，費城美術館藏）中，德加對表演的觀察（或者說是回憶）似乎讓他打破成規去探究那源自舞裙、色彩絢爛的扁平形狀的表達能力和空間可能性，甚至是光線與顏色本身的表現可能性。

歸根結底，無論肯鐸和德凡亞對德加作品的考查在多大程度上展現了德加芭蕾舞方面的專業知識，或當時舞蹈界和演出狀況，從頭到尾勝出的都是藝術家在形式上的創新。在底特律的展覽中，我們一開始從看到被置于顯眼位置的《芭蕾舞<泉水>中的費爾克瑞小姐》(1867-68年，布魯克林美術館藏)就注意到這個問題了。這幅一直讓人一頭霧水，頗具爭議的畫是他的早期舞蹈畫之一。雖然對畫中主角、舞蹈情節、緣起和影響，還有演出裝束，我們所知甚多，它仍是一件無法解釋的作品。什么都不合邏輯，無論是庫爾貝（注：Courbet：1819~1877，法國著名畫家，現實主義畫派。）似的山水還是曖昧莫名的泉水或是女子的姿態，更不必說茫然失措的馬；而中景部分被棄之一旁的芭蕾舞鞋則使畫面愈顯困惑。斷然無疑的僅僅只是，此畫用一條大膽的對角線劃分了兩個區域，表現了兩者的差異；色彩豐富、線條堅實的馬和若有所思的人正與畫面下部筆調松散的倒影以及上部斷斷續續“山水”形成對比。德加的其它考慮因素也對此畫的神秘和內涵產生影響，但這并非關鍵。最終，此畫愈加顯得重要，這不是因為它展示了十九世紀的芭蕾舞，而是因為它揭示了畫家的內心世界。有些話題值得爭論，比如它是否濃縮了德加生平舞蹈與騎士的繪畫主題，或費爾克瑞小姐的姿態和畫面的神秘感是否再現了《女人和菊花》（1865年，紐約都市藝術館藏）中碩大的花束和托腮而坐的女人間的奇妙較量。

德加最后與舞蹈有關的作品，后期極其簡單、顏色逐漸堆積的蠟筆畫，以及他所描繪并重復的舞蹈中的演員和裸體素描，亦是如此。對于這些作品，人們更關心的是畫的創作過程而不是畫中形象的原型。然而這些貫穿德加一生的，屬于他的畫作的主要部分的芭蕾形象，無論是明白曉暢還是含蓄深沉，無疑都表明舞蹈對他的藝術實踐，甚或是對他作為一個藝術家發展的重要意義。

盡管底特律的布展并不嚴格按照時間的順序，但觀眾不可能不意識到德加從近古典主義到近表現主義，從早期油畫的精細準確到后期蠟筆畫急筆率意之間的轉變，逐漸粗糙的畫面，瑰麗而尖利的色彩，變換的視角和無序的空間。我們當然無法肯定，這位大膽而善于革新的藝術家的作品是否遲早會發生這種變化。但我們不免會這么想，德加一生對演員的密切觀察——運動成抽象的身形，重復的練舞場儀式，演出技巧的的變形效果，或是表演形式的實在距離——也許恰恰暗示了驚人的形式策略，或要求他以前所未有的方式來忠實于他的觀察。有人爭論說，德加對挑戰視覺刺激的熱望和他追求超然的品味，是吸引他關注芭蕾舞和賽馬的首要原因。但是，這些因果分析顯然也是沒有答案的。可以肯定的是，“德加和舞蹈”不僅增強了我們對這位難以捉摸的大師的理解，而且也讓我們從新的角度審視他那些甚至是最常見的芭蕾形象。這正是我們對一個優秀展覽的期望。

“德加和舞蹈”在底特律藝術學院開展（2002年10月20日至2003年1月12日），目前在費城美術館展覽（2003年2月12日至5月11日）。同時發行有303頁的畫冊，內有策展人的文章。

凱琳·威爾金是位獨立策展人和批評家，經常寫有關德加的文章。在美國芭蕾舞學校讀書時，曾數年在紐約城市芭蕾舞團上演的由巴蘭欽導演的《胡桃夾子》第二幕中飾演角色。