天才相聚

約翰·厄普代克的小說《尋找我的臉面》是一部傳記，主要用第一人稱單數的形式講述一個名叫霍普·查菲茨（Hope Chafetz）的美國女人的故事，她以美國繪畫史上一個重要人物的妻子和遺孀的身份出現在我們面前。

說到的這位畫家在《尋找我的臉面》中名叫扎克·麥科伊（Zack McCoy）。即便讀者不知道波洛克家的家譜中隱藏著麥科伊一家，但是很顯然，從頭到尾扎克·麥科伊的原型就是杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）。作者承認他的小說得益于史蒂文·奈菲（Steven Naifeh）和格雷戈里·懷特·史密斯（Gregory White Smith）（1989）撰寫的《波洛克傳記》以及克利福德·羅斯（Clifford Ross）(1990)編撰介紹的選集《抽象表現主義：創作者和批評家》。厄普代克先生也告誡我們“這是一部虛構作品，其中的情節未必都是真實的。”對于這一點，有見識的讀者會注意到，在第6頁上霍普·查菲茨曾說過她結婚前姓烏德科克（Ouderkirk）。她說她是荷蘭“貴格教徒”的后裔，在賓夕法尼亞州德國人聚居的鎮上長大，“在那里，幕后的房產商不讓猶太人住進來。”她記得“貴格教徒”聚會時那種寂靜的特征，以及家里的家具，有些家具她仍然保存在她佛蒙特州的家中。她還記得她祖父常說的“貴格教徒”習語，還記得乘著“帕卡德”家用車駛過費城博物館。說起她的家具，她說，“真奇怪，東西跟著我們走，從一地到另一地，比死后離我們而去的教會內的朋友還要忠誠。”

這簡短的開場白本身就已經很有說服力。可是，這段話中沒有一個字是真實的。杰克遜·波洛克第一個也是唯一的妻子不是出生在烏德科克。她不是在德國人聚居的鎮上作為“貴格教徒”長大的；她們家從未擁有過“帕卡德”家用汽車；童年時，她也沒有那只“裝飾有褪色粗彩格呢和淡橘黃色的、上了清漆的橡木寬扶手”太師椅，當然，太師椅也不會在許多年后被置放在佛蒙特州家中“漆著深紅色亮光漆的櫻桃木地板上。”四處塑造她故事的“造物之手”不是敘述人之手，而是作者之手。

約翰·厄普代克不僅給了杰克遜·波洛克的妻子一個新的名字，而且也給了她以新的身份和整整一系列新的奇特經歷。他也賦予了她長得多的壽命。訃告紀錄了她的死亡發生在1984年，但是，厄普代克讓她活到2001年她79歲，與采訪者天南地北侃侃而談。

他為什么要這樣改動？波洛克夫人1908年生于布魯克林。她的名字叫萊諾·克拉斯納（Lenore Krassner），父母是信東正教的猶太人。她父親是奧德薩（Odessa）人，在紐約經營一家水果店。她自己有左傾同情心，曾一邊當女招待，一邊當時裝設計師的模特兒。她天生就適合在紐約藝術界工作，吸收知識快，善于識別人。比如，她發現在許多移居紐約的外國藝術家中只有皮埃特·蒙德恩（Piet Mondrian）認為可以從當地人那里學到某些東西。

從稟性來說，她毫無賓夕法尼亞州“貴格教徒”的痕跡。她生在大城市，完完全全像大城市人那樣成長起來。如果年輕時她去出席一個藝術家的舞會，衣服滿是煤灰，她不會介意煤灰是否已大多撣落。因此，我們有理由懷疑為什么厄普代克先生不想使讀者感受開場白中德國人居住區那種彬彬有禮的獨特風土人情。需要回答的問題不是《尋找我的臉面》是怎樣寫成的，而是它為什么會問世。靈感的激發似乎可以追溯到1998年12月，當時厄普代克開始對杰克遜·波洛克的生平作了廣泛的調查，這次調查是柯克·瓦恩多（Kirk Varnedoe）和佩佩·卡梅爾（Pepe Karmel）為紐約現代藝術博物館組織的。

根據他自己在這本雜志（做注：見“杰克遜·霍爾（Jackson Whole）”，《紐約評論》，1998年12月3日）上作發表的說法，一個素不相識的陌生人希望他把《聲樂指南》（Acoustiguide）引入演出現場，那本指南上提及的人物之一就是李·克拉斯納（Lee Krasner），她五篇文章中的四篇一定是別人念給她聽的。可是最后一篇人們聽到的是她自己的錄音，是在她晚年時錄制的，很有必要在此完整地引用：

杰克遜的工作很牢靠，對于這一點，他相當自信。可是，我不能說他是個快樂的人。他有高興的時候；他喜歡他的房子，喜歡在他的花園里消磨時光，喜歡外出去看看山丘，看看海鷗……奇怪的是他孤言寡語……他頭腦清楚、聰明靈俐，只是他不想談論藝術。如果說他沉默寡言，那是因為他不喜歡言談，他喜歡實干。

這簡直是來自墳墓的聲音。（約翰·厄普代克稱之為“一種聰明姑娘緬懷往事的聲音。”）她簡潔明了的說話風格即便用印刷文字表達也具震撼力。就像李·克拉斯納自己所說的那樣，她仿佛在他耳邊說悄悄話，她的話很可能會引起小說家善于洞察的好奇心。事情果真如此，約翰·厄普代克幾乎十分大膽地著手將她一生中已家喻戶曉的“事實”與想象中的“假如”聯系了起來。

歷史和現實可以被延伸。李·克拉斯納不必在1984年死去，她延長的壽命也不必沒有波瀾起伏。她可以再次結婚，再結兩次婚，可以有孩子，可以成為一名畫家，可以事業飛黃騰達，一切都發生在一個未來的世界中，在她灌制了自己的錄音以后。故事也不缺乏線索，在她與波洛克一起生活以及波洛克1956年逝世后的歲月里，李·克拉斯納與紐約藝術界幾乎所有舉足輕重的人物都有來往。她熟悉藝術，認識包括蒙德里安(Mondrian)在內的、創作藝術的人們。她不僅僅熟悉他們中的某些人，有時她還會向讀者介紹他們的其人其事。如果以巴尼特·紐曼（Barnett Newman）為原型的人物被描寫成在克拉斯納與他做愛后渾身滿是汗水和煙草的臭味，那么，這仍然是“虛構的作品”，沒有一件事“是確切無疑的”，虛構的克拉斯納有天生的回憶能力。

除了厄普代克的虛構情節以外，李·克拉斯納的真實生活就其本身而言也很值得研究。作為一名模范妻子、一個丈夫相當倚賴的妻子，李·克拉斯納很熟悉紐約藝術世界的處世方式和手段，她是一名畫家（畫技勝過大多數人），并適時地成為杰克遜·波洛克各式各樣遺產的忠實守護人。（她百分之百地支持波洛克-克拉斯納基金會，該基金會幫助過許多藝術家。）她堅強、堅定、有原則、有正義感，不能容忍胡作非為。波洛克死后與她一起工作過的一位可靠的法官評價她是“一位偉大的夫人”。

出現在這本書中的紐約許多藝術界人物都被起了容易識別的假名——“Korgi”就是“Arshile Gorky”，“Bernie Nova”就是“Barnett Newman”。作者的想象經常過分。在《尋找我的臉面》中Bernie Nova不止一次地被提及是為了金錢而結婚并從此依賴他妻子的收入過著舒適的生活，他妻子是位高級室內裝潢師。事實是安娜麗·紐曼(Annalee Newman)一生中大部分時間都在教書，為了能讓紐曼繼續他的創作。她死后，紐約大都會博物館為她舉行了紀念儀式，那是此類紀念儀式中最令人難忘的一次。

新的藝術形式通常會遭人嘲笑，因為嘲笑的人們感受到它們的威脅。在波洛克處于饑餓邊緣的年代里，贊慕和捍衛他的人們一聽到更年輕的藝人被高度贊揚時就會常常怒火萬丈。在《尋找我的臉面》結尾的采訪中，厄普代克讓霍普·查菲茨滔滔不絕地講述勞森伯格(Rauschenberg)創作“床”的故事，1988年現代藝術博物館購買了那只“床”。“真是駭人聽聞！”她說。“他可以出去隨便找一只床，把它畫一下，然后將它當作藝術品出售。”很顯然，作者希望讀者看到這一點會暗自發笑。但是，實際情況是——對熟悉情況的觀察家來說顯然是——這只“床”被定為藝術品的原因在于它是勞森伯格自己的床。

面對一部描寫被長期議論人物的小說，讀者希望看到更新的真實情況，那是很自然的事。波洛克和克拉斯納剛相聚時紐約藝術界的特征是什么？單獨與杰克遜·波洛克在漢普頓畫室或臥室里的真實情況會怎樣呢？

《尋找我的臉面》對這兩個問題都作了很好的回答。厄普代克筆下的霍普·查菲茨/李·克拉斯納從未忘記在紐約的、依然年輕的麥科伊/波洛克，他長著

壞蛋的臉，臉上有三處肌肉凹痕，深深的酒窩酷似她自己單個酒窩的放大，他的臉長得像當年曼哈頓街頭球隊的后衛，在玻璃貼面家具和塑料垃圾袋前露面。

就曼哈頓本身而言，她的記憶是豐富多彩的：

到了收垃圾的日子，東九號大街的街沿上擺滿了生銹的鍍鋅鐵皮垃圾桶，垃圾車液壓鏟野蠻的操作給垃圾桶留下了處處凹痕，半夜里垃圾車發出巨大的金屬噪聲，垃圾工人們在向所有高高在上高枕無憂的人們進行報復。垃圾桶散發著十足的腐臭，階級之間的爭斗顯而易見，工會與管理層之間的爭斗，“赤色分子”與富人之間的爭斗。沒人希望你過上安穩的日子；...每個街區形成一個小群體聚居區，那里有修鞋匠、理發店、一對姐妹開的小件日用品商店、中國人開的洗衣店、煤炭木材商店以及飲料柜臺鋪著大理石臺面的雜貨店。

他倆第一次相聚時波洛克30多歲。從《尋找我的臉面》書中所寫的采訪中，我們了解到：

他臀部窄小，胸部和肩膀上長滿金黃色的毛，甚至他赤裸的腳也是那么漂亮，寬寬的腳趾骨節分明，足背像女人手臂內側的皮膚那樣雪白。

她的個子與他幾乎一般高，看到歐洲名畫《夏娃墮落前》里面的夏娃不思悔改，“坦裸她陰戶，亞當也露出陰莖”，遐想中，她像夏娃那樣感到她與他是天造地設的一對并與之融為一體。

許多年后，她會在《尋找我的臉面》中說“性愛會變味，財富會耗盡，聲譽也只能維持15分鐘。”她還會說“男人的情感會干枯。他們來了就干他們想干的事，干完后即離去。”然而，與麥科伊在一起，情況完全不同：

吸引我的不是扎克的畫，而是扎克本人、他的身體、他的臉。他長的很美，那是一種需要某種創造力才能發現的美。你無法一點一點地發現一個美人，那是整體的美，他的身體有一種輕盈的魅力，一種沖擊力，我想我們可以毫不過分地說，當他沒意識到我在看他的時候，這種魅力和沖擊力常使我透不過氣來。

他們倆生來都不主張一夫一妻制。很顯然，扎克在他當肖像畫家時有時會與他富有的女模特兒上床，而且不把這當回事。根據他妻子的自述，她

很晚才與他性交，性交就像一種美妙的玩具，它是力量、是奴從、是危險，它是了解別人并讓別人了解你的方法，是編織秘密偽裝的手段。性的作用現在難道還不是那樣嗎？

據他的遺孀說，扎克在舞池里簡直無可救藥。“他就是無法跟上你的步子，也不讓你配合他的步子。”但是，有一種另類的舞蹈——跳起那種舞，他是沒有對手的。那是一種他自創的舞蹈，他將畫布鋪開在地板上，站在畫布上，然后將油彩從罐頭里直接倒出來。在倒油彩的時候，他來回舞動，這種舞動的方式是他的妻子永遠都不會忘記的。正如他妻子后來說的那樣:

畫布鋪在地板上，那男人圍著它跳舞、下跪的樣子那么天真無邪，舞動作畫的樣子那么可愛、充滿童趣、聚精會神，我不由自主地想要擁抱他，想請求他寬恕我將他帶到這里來與美麗作拼死較量，然而又無能告訴他如何從他正在從事的事業中得到永久的幸福。

這種情況先在私底下發生。當時，漢普頓的冬天有它冷酷的一面，最近的鄰居也在一英里以外。波洛克正在畫以前從未畫過的某種繪畫，他最不希望別人來打擾。但是，眾所周知，1950年，漢斯·納繆斯（Hans Namuth）拍下了波洛克的工作情景，漢斯。納繆斯是個有天賦的攝影師，長期住在附近。他一生中最成功的作品就是拍下了波洛克在平鋪在地板上的畫布上潑墨（不是滴墨）作畫。這些照片有一種自然、即時的韻味，被載入藝術史冊也是情理之中的事了。少了這些照片，大型博物館舉辦波洛克畫展就會顯得不完美。但是，厄普代克筆下的波洛克夫人對這些照片不屑一顧，在這里，厄普代克的敘述似乎特別令人信服。波洛克夫人爭辯說，在波洛克一生關鍵的時刻，他討厭別人打擾，更不希望參與一場表現他自己工作狀況的啞劇。

對于漢斯·納繆斯來說，他不想創作一種顯然是凌亂的或者怎么看也不完整的形象。但是，波洛克的畫法不是預先設計的，它們是憑靈感而產生。任何闖入者都會打破這種靈感；更不用說如果漢斯四處亂轉，扣動照相機，換膠卷，（更糟糕的是）要求重拍一遍。波洛克夫婦認為那整個過程既誤導人又是災難性的。

即便如此，這些照片美妙絕倫，會使人產生共鳴。但是，我們所看到的照片是經過漢斯·納繆斯從頭到尾導拍的。據克拉斯納本人回憶，當拍攝被打斷的時候，漢斯就會開導波洛克，似乎他就是弗里茨·蘭（Fritz Lang）在柏林魏瑪的一個電影攝制場，波洛克是大明星埃米爾·詹寧斯（Emil Jannings），主題是波洛克和他的作品，而漢斯·納繆斯則在導演這部電影。波洛克夫人把他視作“專橫的德國人。”

霍普·查菲茨對采訪她的人說：

扎克有這種老派的大男子氣概。讓他那樣做秀簡直是要他背棄他唯一珍愛的東西——繪畫。照相機所拍攝的照片對他來說是毫無用處的，他從不看它們一眼，也從不展示它們。

更加不祥的預兆是拍攝終于結束的時候，波洛克很久以來第一次長時間喝烈酒。

霍普·查菲茨還說，“神秘感和不確定性賦予藝術以生命，但是采訪者和批評家則是它們的敵人。”無論在小說中還是在生活中，波洛克都討厭別人采訪。在《尋找我的臉面》中作為他另一半的妻子說，“把他沒有講過的話強加于他，這件事傷害了他這個出身低微的人的自尊心。”她說他受到了傷害還因為他理想中的尊嚴是藝術家不應該是“表演者和社會的吸血鬼……他應該是工人，至少應該像傳道士或銀行家那樣值得別人尊重。這是我愛他的原因之一。”

2001年，霍普·查菲茨慢慢開始接待她的采訪人。開始時，那個采訪人在她看來不僅穿著過于講究，而且“傻大粗，毫無幽默感。”那個采訪者沒有贏得她的喜愛，因為她來訪時沒有帶著一抱計算機打印的文件來幫助她保持談話的順暢，也沒有像有采訪技巧的人那樣交談，她在采訪一開始就提起藝術家曾說過的某件事，“早在1996年”，5年前，“你在上次畫展目錄”中提及的那件事。

在克拉斯納和波洛克實際共同生活的最后幾年中，她和他兩人有著典型的不幸的婚姻故事。在厄普代克的故事中，波洛克曾對克拉斯納說，“嗬-呔，你這個娘們！世界上最偉大的畫家在告誡你呢！算了吧，你的作品廢紙一堆，具象派的偽劣作品。”但是，她說，即便在那個時候，她也十分清楚烈酒傷害了波洛克的大腦，他已深陷其中而不能自拔，“她幫不了什么忙，她對他毫無用處，她是朦朧中的人物，恍恍惚惚，她人在或不在都一樣。”

厄普代克順著這些情節的發展平鋪直敘，一直寫到1956年波洛克喝得爛醉，在一場車禍中喪生。此后，波洛克夫人起先只把自己視為“一個寡婦。在基督蒙難的年紀，丈夫死去后，留給她的只有一處農舍、三英畝土地和一倉庫沒人要的畫。”

然而，在厄普代克小說最后的、完全虛構的部分中，霍普·查菲茨最終繼承了波洛克的事業，在作者允許她生存的歲月里繼續推進這一事業。對于很多人來說，她獲得了嶄新的生活，既與波洛克那時代的老藝術家們，也與約翰斯（Johns）、勞森伯格和沃霍爾（Warhol）等新一代藝術家一起工作。在一個有新的公眾、新的密謀集團、新的高收入寵兒的紐約藝術界里，她再婚了（先嫁給“超級成功的大眾藝術神童”，一個名叫蓋伊·霍洛韋（Guy Holloway）的英格蘭人）。20世紀60年代，她住在曼哈頓，在康涅狄克州擁有一個牧馬場。她有三個孩子和一些“備用情人”。作為一名畫家，她也相當成功。

除了虛構的克拉斯納成為一名畫家外，書中大部分的情節都不能令人信服。作者對大眾藝術界的了解不可靠，虛構中的賈斯帕·約翰斯（Jasper Johns）和羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）也都不太讓人信服。至于那些新涌現的藝術家的作品，李·克拉斯納一概未曾見過。厄普代克的描述非常不準確。比如，理查德·賽拉（Richard Serra）以一個無名氏出現在書中，“他是個無賴，把一大張生銹的鐵皮橫放在市中心一個漂亮的小花園中。”

2001年，波洛克死后45年，在那次采訪時候，克拉斯納后來眾多丈夫中的一位患了早老年性癡呆癥，另一個丈夫死了。厄普代克把她想象成一個日趨衰弱的老古董，住在佛蒙特州農村一棟很小的房子里，屋里放著一二件祖傳下來的舊家具。她穿著亞麻色短襪和舒適的“伯克森斯托克”鞋子四處走動，靠著吃不加鹽的干果和名叫“卡爾好伯諾伯”的英格蘭燕麥點心度日。晚上8點，她就“穿上睡衣”，上床睡覺。上了床，她就想起童年尋寶，在德國人聚居區帶過來的家具中尋找，（我們已被告知）這些家具仍然陪伴著她。她時常想回到老時間在老地方再次尋寶，但是一想到尋寶要咕噥著跪在橢圓形地毯上，也就作罷了，再說，她也“怕什么也找不到。”這最后漸漸變小的咕噥聲更加能打動人，因為作者恰到好處地結束了故事。

這是厄普代克20世紀的小說。盡管小說在對后波洛克時代藝術界的理解方面存在著失誤，但是，《尋找我的臉面》的描寫是全景式的，故事的敘述是熟練和簡潔的。對于李·克拉斯納說，小說簡直是一種騎士般的俠義行為。長期以來，李·克拉斯納經常地被迫處于波洛克之下的地位，不僅作為畫家是這樣（其實沒有對他倆進行過比較），而且作為個人也是這樣；事實上，她并不遜色于任何人。厄普代克的小說從頭到尾是一種再塑造。波洛克絲毫沒有被貶低，但是，李·克拉斯納獲得了她應有的地位，更不要說是她激發了約翰·厄普代克的想象力。