以愛為信仰的人

北村，原名康洪，１９６５年９月生于福建長汀，１９８５年畢業于廈門大學中文系。１９８５年至１９９６年在福建省文聯工作，１９９７年至今為自由寫作者，為８０年代先鋒作家代表之一?，F居北京。主要作品有小說《瑪卓的愛情》、《施洗的河》、《周漁的喊叫》、《望著你》、《玻璃》，電影劇本《武則天》、《周漁的火車》等。

往事、影響、移居北京

●想像的生活跟我現實的生活始終并駕齊驅

記者：你從何時開始寫作的？當時寫作的動力來源何處？

北村：真正開始寫作的時間較模糊，大概是在中學時代開始寫的，我記得比較清楚的是，當時我續寫了中學課文莫泊桑的《我的叔叔于勒》，比莫泊桑的原著寫得更長。真正意義的寫作還是從大學時代開始的，在大學一年級，我就開始寫作了，那個時候所寫的東西大部分是具有象征意味的小說，以西方哲學為背景，給小說作品本身提供一種深度。

寫作的動機與來源，我覺得它來自于天然的想像力，對于我來說，很明顯是一種需要，所以至今我很難把自己的寫作職業化，就是這個道理。這種天然的需要能夠幫助我創造一種跟現實不一樣的另外一種生活。

記者：第一篇作品發表在哪里？作品發表給你的生活帶來怎樣的變化？

北村：第一篇作品發表在《福建文學》雜志上，這個作品是大學時候寫的，當時是作為一名大學生參加了福建和江西兩省所舉辦的小說評獎活動，得了一個一等獎，我覺得這個作品不好，所以我沒有把它當成是自己的處女作。其實我心目中的處女作也是發表在《福建文學》，應該是在大學畢業的時候。

雖然我在大學畢業之前，發表了不少的小說和理論文章，甚至我的名字時常在文學理論雜志出現，有些是當時非常前衛、先鋒的刊物，譬如：《當代文藝創作》、《當代文藝思潮》、《批評家》、《上海文論》等。那個時候，我發表的文章的確超過了我系里的一些副教授，老師們說我拿這些文章可以評上副教授了。其實，我這么說不是要做某種荒唐的比較，恰恰我認為自己那個時候是非常幼稚的，我大學畢業時才二十周歲，說明那個時代的雜志很開放，很接納我們這樣的年輕人，我很感激那個時代所給予我的自由思想。

作品發表，并沒有給我的生活層面帶來什么變化，直接的影響是，我被分到了《福建文學》雜志。這不是我所想要的真正的生活，在現實層面之上，還要有一種想像的生活，這種想像的生活跟我現實的生活始終并駕齊驅，一直到現在。這兩種生活存在著差異，這種差異造成它們有時形成簡單關系，有時則形成無法和解的沖突，我夾在當中。我覺得通過對這兩種生活的比較，使我的整個人生變得豐富，通過尋求沖突解決，使自己有盼望，并始終保持一種理想主義的姿態。

記者：在你的童年與少年時代，哪些人與事曾對你現在的寫作生活產生了重要的影響？

北村：具體的事情已記不清，有一個深刻的印象就是我一直生活在農村，雖然我是一個所謂的城里人，但我母親和父親在農村工作，一個當醫生，一個做教師。一直到１０歲以前，我在一個自然村里頭長大，一個很偏僻的地方。然后，從１０歲到初二，我隨父母遷移到了一座鄉鎮，還是在農村。那個時候，我主要的玩具是泥巴和溪水，視線放在天空上，這些自然、純粹的東西使我的想像力大為擴展，增強了我強烈的想像欲求，對我以后的寫作起到了重要的影響。

記者：你的故鄉長汀很美麗，然而你在作品中似乎很少直接提及它，照你看，一個作家的思想感情與他的出身地有沒有直接的聯系？

北村：我的家鄉的確很美麗，新西蘭作家艾黎曾說過，中國有兩個最美麗的小城，一個是我故鄉長汀，另一個是湖南的鳳凰。對，我很少提及它，這是為什么呢？因為它給我的影響主要是來自精神層面的，不是題材層面上的。我喜歡縣以下的城市，它就是鄉村，縣以上的可以被稱為真正的城市。真正的城市有消極的本質。家鄉給了我一個立場來注視城市，所以我是鄉村人。我所寫的題材，我所接觸的那些寫作范圍之內的東西，主要是精神層面的事情，我是一個注重精神領域事變的作家，所以故鄉作為實體就比較少的進入我的小說當中。一個作家的思想感情與他的出生地有一些聯系，但是不是有直接的聯系？這個得看作家跟他的童年記憶的關系，如果出生后就離開了，也談不上有什么記憶了。

● 我是一個不會修改的作家，如果讓我去修改，會把作品改得越來越差。

記者：在你早期的作品里，充滿了各種寫作技巧與形式的探索，因此評論家稱你為先鋒作家，你是從何時突然發現自己被人叫著先鋒作家的？真正的先鋒應包涵哪些要素？

北村：被人稱作先鋒作家，是從８０年代末有所謂的先鋒小說出現而開始的。我個人認為先鋒應該包含兩個要素：一個是你對人重要的內在性的觀察是否達到一個高度，這種內在性包括精神及其處境等諸多層面；另一個是你小說的形式和小說精神實質是否和諧，而且具有獨特性和風格化，可以給別人提供經驗。從這兩點而言，并不是說８０代“那幾個”就是先鋒，現在許多寫得好的年輕人也能夠稱之為先鋒作家的。

記者：誰是你文學上的先輩？在寫作訓練中，曾向哪些作家學習過？

北村：我在文學上的先輩非常之多，學習過的作家也較多，上大學的時候基本上把我所熟知的西方經典作家的作品閱讀了一遍。在近幾年，我又重新再進行了仔細的閱讀，這次感受尤其深刻。雖然學習過的作家非常之多，但我從來沒有模仿過哪位作家，這反而可能是我的一大毛病。我不太善于模仿，到現在別人還在說我的小說較為怪異，我想可能是這個原因。如果說要模仿，我提倡模仿大師及其小說的內在精神，而最終我發現這是很困難的。當我看過一些偉大作家的傳記之后，我在內心深處感到：我首先必須成為那樣的人，才會有那樣的作品出現。因此，平時我喜歡看一些自己認為重要的作家的傳記，記錄他們生平的真實的傳記。

記者：平時有沒有制訂一個寫作時間進度表？在什么情況下你才會寫得更好？作品一旦完成后會多次修改嗎？

北村：按照我以往的寫作習慣，未來大概會有兩部作品可以按計劃完成的，再遠的計劃就沒有了。平時寫作也沒有一個進度表，然而我希望有一個相對完整的寫作時間，比方說，在兩三個月之內，當我寫完一個中篇后，再慢慢細細的寫個把長篇，其間最好不要做別的事情了。在這種比較純粹的狀態下，會寫得比較好些。獨處一個地方，我也會寫得好一點，但不能一年到頭都如此生活，有時需要讓一些生活把你拋到一種沖突當中。可以說，我去北京其實很大程度上跟這個有關。在北京，我作為觀察者可以看到形形色色的現象，當我想寫作時，倒希望能離開北京，到一個安靜的地方去動筆。

我寫作的時候構思的時間比較長，如果構思不成形，我絕對不動筆，一旦覺得可以寫了，會基本到一字不改的地步，以前在紙上寫作時，幾乎一字不改，現在用電腦寫作，倒會改一些個別的詞和極少的句子?？梢哉f，我是一個不會修改的作家，如果讓我去不斷修改，會把作品改得越來越差。我不是那種先寫個大概，然后不斷修正成型的作家。但我不反對作少量的技術性修改。

記者：據說你的諸多作品都是躺在床上完成的，這樣是否可以觸發你的寫作靈感？現在是否還保持這種習慣？

北村：我過去是躺在床上寫作，由于老用不好電腦。我買了許多各種牌子的電腦，但都無法讓我躺著使用。在床上，我感到想像力達到了一個最自由的程度，身體也達到一個最放松的狀態，幾乎不受任何的限制。如今不再在床上寫作了，因為不得不用電腦，每天早晨從床上爬起來，枯坐桌前。

記者：在你諸多作品中自己感到比較滿意的是哪一篇？

北村：在心里數了一下，比較滿意的一篇都沒有。什么意思呢？不是說我的作品中一篇都沒有滿意的，我是這樣一種類型的作家，寫的作品比較平衡，或許是因為構思稍微嚴謹、周全的緣故。比方說，我一般不會因為一個靈感而直接訴諸感受來寫一篇小說，我非得要有一個思想的核，如此一來，使得每一篇作品都具有那個核，所以，我覺得自己的作品比較平均。

記者：如何看待批評對小說創作的作用？跟怪才批評家朱大可的密切交往，給你的寫作與精神帶來哪些深刻的影響？

北村：批評對小說創作的作用取決于批評家，優秀的批評家是跟作家的心靈完全溝通的，必須有道德感、敏銳的洞察力、敏感的感受力等品質，這樣的批評家所發出的聲音對小說創作才有幫助，也一定是作家好的朋友。朱大可就是上述所說的一類文學批評家，他是極其優秀的、典型的批評家，他文章的批判性具有二重素質：一是對作品的獨特的感受力；二是他的批評有一個道德基礎，來自于他天然的、真理的立場，這樣使他的批評獲得了精神性。

在８０年代的時候，我跟朱大可有些交往，我們曾經相互影響，相互關照，他作為兄長，給予我很多幫助。我寫過一個叫《聒噪者說》的作品，“聒噪”的概念，實際上也是他的一篇文章的論述核心，這是我們互相促進的明證。

記者：自２０００年移居北京后，你和妻子搬進了郊區宋莊藝術村，幾乎過著一種離群索居的生活，不僅遠離文壇，也避免跟其他作家交往，為什么會這樣呢？

北村：移居北京有兩個原因：第一是我從事的職業，這個職業是指我的影視制作。影視是合作的藝術，它是一項工程，需要在一個影視工業基地——比如說北京——來從事這項工作。第二，北京是作家觀察我們這個時代非常好的地點。所以說，我在北京郊區，過著一種離群索居的生活，作為一個外省人，始終站立在那兒觀察。有時北京會讓我產生一種隔膜感，此種隔膜感來自于對北京是一個中心的壓抑的印象，像一個大的名利場，對此我有所畏懼。

遠離文壇，這的確是我主動而為的，但我并沒有避免跟其他的作家的交往，只是我這個人不善于跟人打交道，這是性格的原因。

影視、暢銷書

●中國導演簡直像是從一所弱智學校畢業出來的

記者：從哪一年開始為國內著名電影導演編寫劇本？至今寫了多少個劇本？自己認為最成功的是哪一部？

北村：我第一個劇本是張藝謀的《武則天》，是電影小說。因為一個朋友，他是張藝謀的策劃和編輯，當時他要求我加入到這個事情中來。迄今為止所寫的劇本，算起來也不多，只寫了十個不到的劇本。所謂最成功的劇本，我認為還是《周漁的火車》，但不是現在出來的那個電影。此劇本，我一共寫了四稿，第二稿是最好的，后來的劇本，導演孫周請張梅寫了四稿，他自己也寫了十幾稿。在我所寫的前四稿里，我認為第二稿不錯。

記者：優秀的劇本本身就是優秀的創作，你是一個比較有激情的人，對于能夠同時調動聲音、影像、色彩等多種手法創造的導演工作，你是不是興趣已久？若條件允許的話，你最想自導自己哪一部作品？

北村：是啊，作為一個編劇很重要，但不如做一個導演。我對導演的興趣已久，只不過現在已經來不及了，我恐怕沒有精力。我很早以前就對影視保持著興趣，跟寫小說幾乎是雙軌并行的。

我的業余生活單調乏味，惟一的樂趣只有看ＶＣＤ、ＤＶＤ這一項，最先是看錄像帶，后來有了ＶＣＤ，再后來有了ＤＶＤ，幾乎是隔幾天看一部外國電影。如果從個人素質上來說，我估計自己當作家不是最好的選擇，做導演至少比我現在寫小說的成就更大些。

我對中國導演圈感到極其失望，尤其是最近幾部所謂大片上映之后，我認為基本是……簡直像是一所弱智學校。不可否認，這里面并不是沒有一些有識之士，也是為數極少，碩果僅存而已。

許多導演都是被誤送進這所學校的，尤其讓人憤怒的是，到今天為什么有那么多的所謂優秀導演的成功作品，非常像（比起大師們的作品來說）一個小學生的作業。在偌大的中國沒有一個真正的優秀導演群來和這個大國相匹配。這里面的原因，我認為，這些導演很少能夠被稱之為一個思想家。作為一個優秀的導演，你首先必須得是一個思想家，然后你的感受力才有依據，是你們這些導演用這種思想和感受去引導觀眾，而不是讓市場來引導你。否則，就會喪失電影作為一個重要藝術門類的嚴肅性。塔科夫斯基一生才七部長片，但他可以屹立不倒。

如果未來真會嘗試導演，我會寫一個新的劇本，基本不會考慮把已有的小說搬上銀幕。我反對電影是一種綜合藝術的說法，這種說法有害于我們把握電影的本質。電影就是電影。我比較喜歡低成本、人物結構簡單、情節單純的劇本，它內在有一條精神線索，沖突激烈，內在的精神沖突也是很有賣點的。我們千萬不要低估觀眾，觀眾沉默不語，事實上他們是大智若愚。

●一個作家決不能為了暢銷而寫作，否則就會自取滅亡

記者：劇本創作經驗對從事小說寫作有益嗎？

北村：劇本創作對小說創作沒有什么太大的幫助，它惟一的益處是能訓練作家在選材和結構方面的能力，能夠做到比較凝練、集中。由此便產生一個問題：就是所謂的戲劇化。這樣會導致小說作為一個樸素、真實的敘事體裁而變成一種傳奇，傳奇不是好的小說。

記者：你的好幾個劇本已印成書在全國發行，好像銷量不錯，讀者也已逐漸把你當成暢銷書作家來看待，你能接受暢銷書作家的稱呼嗎？

北村：對于這一稱呼，并不是我能不能接受的問題，如果我的書賣得很好，那么我就是一個暢銷書作家；反之，我的書賣得不好，我就不稱其為一個暢銷書作家。暢銷書作家的定義本身是中性的，如果僅是指一個作家是否“暢銷”，他極有可能寫得不好，也有可能寫得很好，所以它是中性的。

毋庸置疑的是，一個作家決不能為了暢銷而寫作，否則就會自取滅亡。他永遠只能面對一個“有精神的人”來寫作，讓作家的心靈和讀者的心靈對話。我覺得密室里的交談可以觸及實質，所以說我比較少跟批評家對話，以及參加文壇的各種作品討論會。

我喜歡跟普通讀者進行對話，這是嚴肅的。平時沒有這么多的機會跟讀者接觸，所以我經常在網絡的ＢＢＳ或聊天室觀察普通讀者對我作品的反應，他完全可能是一個極其無名的個人，誰也不知道這個讀者是誰，但他說出來的話絕對是真實的。他說北村寫得很糟糕，有可能我就是寫得很糟糕，他們是權威，在這個時候他們絕對說真話，而批評家完全可能說假話。

我的劇本印成書發行，我對這件事不是很積極的。明確地說，有些書的出版是我作為劇本所簽的合同的一個附加條款來執行的，也就是說，它就要求你拿出來發表，就這個意思。

作家生存、劇本創作、堅守理想

●不要去指責那些用小說養活自己的作家

記者：你認為作家最好的生存方式是什么？是如你所說“當一名公司職員或是做一名園藝師”？

北村：我認為作家最好的生存方式是，能夠最近距離地觀察到最典型的生活，能夠有效地接觸“人”和他的內心世界，但是又必須有相對充分的時間和比較穩定的生活環境，讓他完成創作，在這范圍之內的一切職業都是可以選擇的。

記者：繼《城市獵人》、《周漁的火車》之后，電視連續劇《臺灣海峽》于今年８月在中央電視臺熱播，這些影片與電視劇的成功，使你由一名思想型的作家成為了公眾關注的人物，這種角色的變換給你帶來何種感受？

北村：我的那些影視劇的熱播，算不上成功，不要把功勞推到我一個人身上，主要是導演、投資方及演員的努力結果，只是因為我是一個有過一些小說的作家型編劇，所以可能成為公眾暫時關注的人物，我覺得這是附加在我身上的東西，就好比穿在我身上的衣服一樣。首先得承認我得穿衣服，那么天冷的時候，穿厚點，天熱的時候，穿少一點，這都是可以理解的，但我永遠不會穿奇裝異服。有人說我是一名思想型的作家，我很認同，不是我如何如何了，只是我愿意保持這種思想的快樂，那么我永遠就是這么一個作家。由于某種特殊的原因，使某人成為了公眾稍許關注的人物，或者說知名度大一些，這種事情并沒有什么意義。而且它是一過性的。今天要使一個人出名，根本用不著那么費勁，從操作上來說非常簡單。所以，我們不去說它，因為這個事實是非常悲哀的。

我對所謂的成功沒有什么感受，今天照樣寫我的小說。我真的從來沒有所謂成功不成功的感受，我覺得這個詞真的不能用在作家身上，這會讓他顯得屈辱。這并不意味著我清高，或者我的覺悟很高，完全是因為寫作這個職業性質所決定的。今天可能我的職業是一個劇作家，明天職業可能是一個房地產策劃人（哈哈哈開心地笑了起來），后天我又可能是一個電視導演（又一次哈哈大笑），這種角色的變化，只是職業的不同，但是不會改變我作為一個作家的思想的特征。

●我的大部分劇本的創作是因為要養家糊口

記者：美國小說家福克納有相當一段時間靠給好萊塢編寫劇本養家糊口，但他自己并不看重這些應景之作，你是怎樣看待自己的劇本價值的？

北村：跟?？思{一樣，我想，大部分當過編劇或記者的作家都是這樣。在現今時代，依靠寫作小說來維持生活是比較不容易的。我的情況好些，但我很不想將其職業化，這讓我很不舒服。因為這兩者一旦掛鉤，就無法不影響到寫作的自由性。因為有人在等著要稿，就像有人在等著你上衛生間一樣別扭。我這樣說沒別的意思。

所以，我的大部分劇本的創作是因為要養家糊口，同時也避免小說來承載肉體生存的過于嚴苛的責任，我并不是不看重這些劇本，跟小說相比，我當然看重自己的小說。

在寫劇本的時候，我會很盡職盡責地去寫。比方說，挑人文性強一點、嚴肅性的一些題材，做編劇也要有自己的職業道德。然而讓人有些沮喪的是，一個劇本的成形往往跟與導演合作的結果有關，合作中至少有百分之五十的內容不是作者的意思，這是一個令人尷尬的職業。所以說，我的那些劇本并不能代表自己的思想，代表我思想的是我的小說。做編劇完全忽視導演的意見是不好的，也是對導演的不尊重，一個導演他不理解這個劇本，他怎么導啊？合作的東西是需要妥協的。

記者：除了編寫劇本，在當前的中國現實里，作家就沒有其他更好的生存辦法嗎？

北村：作家選擇什么樣的生存辦法，完全取決于個體性。比方說，有人完全可以靠寫小說生活，有人則不能，就不要勉強，能干什么就干什么，在你能干的事情內把工作做好，然后對得起良心就行了。不論你從事什么，都要堅持這個準則。也不要去指責那些用小說養活自己的作家，這些都不是我們要重視的衡量作家的指標，重要指標只有兩個：一個是這個作家的作品所體現出來的信息；另一個是這個作家在公眾當中的表現。

記者：編寫電視劇或電影劇本已成為當代中國作家的時髦行業，從中我們不難看出，文學藝術已在向娛樂消費性趨近，對于此種現象，你是贊同還是反對？

北村：你可以通過選擇題材來避免它。寫影視作品不應成為中國當代作家的時髦行業，作家搞影視的真相是因為影視界的編劇隊伍素質太差，才找小說界幫忙的。我這樣說可能會得罪一些人。但看時下的電視劇就會支持我的結論。作家當編劇的問題是另一種，他們不會上心。

文學藝術已在向娛樂消費性趨近，這種事情時常發生在出版界，我同意這種判斷。文學藝術創作的性質跟娛樂完全是兩碼事，前者是訴諸感動，后者是訴諸感覺，兩者不一樣的。但是現在的問題在于，有非常多的作家忘記了這個基本的常識，他們在媒體面前的表演實際上跟明星的表演沒有兩樣，他們已經把自己當成一個文學明星，你從他們說出來的話，做出來的事，就可以看得出來。這是文學市場化的一個負面結果。

●過度追逐金錢絕對會傷害一個作家的道德感

記者：過于對金錢的追逐是否會傷害一個作家的道德感？今后還打算繼續靠寫劇本賺錢為生嗎？

北村：過度追逐金錢絕對會傷害一個作家的道德感，也就傷害了根本。金錢的背后是黑暗勢力，本來金錢這個東西是中性的，但是你如果去崇拜它的話，那你一定會遠離另外一種方向，那個方向應該是作家趨近的方向，這兩種價值是水火不相容的。它更會使一個作家變得毫無理想，成為一個沒有理想、創造力枯竭的作家。

除了寫作以外，我另外還有一些職業能力，譬如策劃能力、做電視媒體的能力等，這兩樣對我的身體傷害比較大。寫劇本牽涉到合作的問題，假若通過合作（對劇本的討論）使片子拍得更好，那我覺得是令人愉快的，可結果常常是把影片拍得更糟糕?；诖?，我目前對寫劇本的工作不大有興趣。

記者：在國內有一小部分作家一直在寂寞中堅守精神的陣地，不放棄自己的理想與追求，寧愿生活在貧困中，從事較為單純的寫作活動，你認為這些生存處境堪憂的作家是不是自討苦吃？

北村：作家能夠一直守在寂寞當中，甚至一直守在貧困當中，如果“貧困”是必要的，那么它就非常有價值。他這種自討苦吃所“討來的苦”不是外在的，那他將是無畏的，價值也就非常之大，就像愛默生所說：“被拋棄在一個角落當中，哭泣，流淚……”這個流淚是由于孤獨的原因，不是自虐自戀的緣故，事實上，你已經堅守了一種重要的價值，這是你遭遇的處境。在價值普遍淪喪的時代，你要堅持一個真實的價值和人的尊嚴，是非常不容易的，這個不容易里面，我覺得就涉及了苦與痛的成分。所以說，那些經常出入一些交際場所、參加各種訪問、各種作品討論會的作家，我非常懷疑他們自己真正所堅持的立場。

●作家靠作品版稅只能過上小康的生活，想發財倒很難。

記者：在時尚化的時代，各種媒體專欄作家紛呈涌現，你是怎樣看待自由撰稿這種新興的職業？面對當前中國的現實環境，作家靠作品版稅能過上富裕的生活嗎？

北村：跟以往相比，自由撰稿這種職業是一大進步，真正的自由撰稿人是很令人尊敬的，比如媒體和讀者都需要真正的、權威的書評家。至于靠作品版稅，我覺得在中國只能過上小康的生活，想發財倒很難。

記者：你所理解的作家養活自己是什么概念？它是基本生活需要，還是更高的物質需要？

北村：滿足基本需要。由此帶來的穩定性能讓你完成工作。有關人對物質的要求，《圣經》里說：“別讓我太窮，以免羞辱你的名，也不要讓我太富足了，以免我忘記你?！标P鍵的問題是，你要拿得起放得下，你有錢有時并不意味著你缺乏道德，但你死揪著不放手，就很可恥了。

記者：真正靠搞文學是否能養活自己？或者讓自己活得富裕起來？

北村：搞文學可能養活自己，也可能養不活自己，如果把文學作為職業，就意味著把創作跟肉身生存緊緊結合在一起，而寫作是一種精神活動，我們也可以把它當成一個獨特的職業，它的獨特性是其具有精神性。我個人認為這兩者有沖突。

●文學失去轟動效應并不是好事或者壞事，是一個客觀事實。

記者：實用性的文學是否是真文學？當初文學有轟動效應時，很多人從事文學事業，現在他們退下了，這對于文學是人才流失，還是大浪淘沙？文學失去轟動效應，是好事還是壞事？

北村：實用性的文學，比方說政治小說、行業小說等，我覺得也是文學的一部分，只要它的動機是道德的，思想是健康的，而且它有文學的核和方法，它就是文學。

當初有許多人從事文學，現在他們退下了，這不是人才流失的問題，而是整個傳播和媒體呈現出多樣性。文學失去轟動效應并不是好事或者壞事，我覺得它是一個客觀事實。

記者：作家是窮好，還是富好？作家是病了好，還是健康活著的好？

北村：這個問題很奇怪，也許我可以這樣回答，一個作家無論他是窮，無論他是病，無論他是健康，還是富有，這都跟他的心靈沒有關系，甚至他擁有什么樣的性格，都不會導致他這個人是否道德。這些都不是決定因素。我們在現實生活中看到，有些人過去非常窮，他會窮瘋了，所以他一旦成功了，就死死抱住成功不放，目不轉睛，再也沒有離開成功半步，這個人作為作家或評論家已經空心了。如果一個作家富有，但做人很正直，那么他也可以是一個好作家。

作家如果病了，病會死人的，顯得可怕，像法國哲學家帕斯卡爾那樣病了，會使他和一些重要問題遭遇，容易使一個作家離開一些膚淺的感受層面，可能進入到一個靈魂的層面。反過來，也可能使一個作家完全被擊倒，使他變得莫衷一是，極度絕望。取決于他一直是為什么活著的。

記者：從社會意義來說，作家和企業家的根

本區別在哪里？

北村：從社會意義來說，作家與企業家的區別在于：作家用心靈來影響人類，企業家用經濟的方式改善人的處境，還有，政治家用政治的方式來改善人的處境。

記者：你跟目前在福建文聯工作的新銳作家陳希我算得上是相識，像他這樣出國后又回到國內發展的作家，國內倒不少，你認為他們回國是比較好的選擇嗎？作家出國發展好，還是留在國內好？

北村：作家出不出國對他的作品沒有很深刻的內在影響，如果一個中國作家他使用另外一種語言，他熟悉另外一種文化和地域環境，如同他的母語，他就解決了媒介的問題，那么他就可以在另一個國家從事有價值的寫作，關鍵是媒介的問題。但這僅限于對創作的本質有充分認識的作家，而不是那些作品受制于中間價值的作家，譬如寫屬于民族、地域、文化之類題材的作家。我更相信人類有普遍的價值需要探討，這樣的話，作家就有了一個位于中心的地位，在這個立場上能夠辨別每件事物的真相。在這一點上，我是看不見民族性和國界的。

記者：出國定居或留學對一個用漢語寫作的作家到底有沒有好處？如果今后有出國的機會，你是否會選擇出去？

北村：出國定居和留學取決于作家的個人情況，我對出國不太感興趣。我曾經好幾次放棄出國的機會，這是基于我個人的原因，我外語極差，所以我覺得出國不會是一個愉快的經歷。我在加勒比海某個小島上寫作不會比我在中國有信心。

●盼望有一個類似于社會團體的組織，來建立一個寫作中心，給寫作者提供一定的收入。

記者：南京作家吳晨駿去年來到福州謀生，像他這樣原先從單位辭職，最后又重新上班的作家，在國內有一批人。你是怎樣看待這批年輕作家所面臨的生存困境？

北村：對于像吳晨駿這樣的作家來說，他需要一定的條件，否則的話，他就會沒有安定的生活，或者說就會失去充裕的時間。我建議最好采取這樣的解決辦法，有一個類似于社會團體的組織，來建立一個寫作中心，給寫作者提供一定的收入。這樣就可以避免一個作家（作為個體的作家）完全被拋到一個經濟的震蕩當中。因為有人不愿意也不習慣這樣做。否則，一些軟弱的作者會因太過苦難而徹底向市場投降，這是很可惜的。

記者：現在國內有些投機者把文學當成賺錢機器，甚至把文學發展成為一種文化產業，專門選擇社會關注的話題進行編撰，垃圾成堆般地投放于市場，你認為這種現象的存在是否合理？

北村：他們這么做是典型的商業行為，并不奇怪，這種現象是存在的，但不合理。如果僅僅是把利潤作為一個指標的話，那它怎么是道德的呢？這兩者之間有一個度，才能說它是道德的。這個度就是，一切言論都要負責任的，這個責任就是，你得想到你是一個人，人出現在這個地上是有來由有目的和有意義的，你的一切言論不能讓人失去目標。一個作家寫作，然后出書，書的出版發行是一個商業行為，你要印，你要拿出來賣，一定得有正當的宣傳，作為一個文化產業，如果它表現為健康的經濟關系，我覺得也不為過。但純粹以追逐利潤為根本目標，當然它不道德，也不合理了。更重要的是，寫作不是商業行為。

記者：如果有一個機會讓你重新回到一種有生活保障的工作環境，譬如到大學任教，你是否會樂意？

北村：如果有機會到大學任教，我非常樂意。我能夠跟年輕人在一起，覺得很有價值。同時，大學圍墻似乎還能夠給我提供一種保護，也許這只是我的幻想。

記者：文學需要理想，這是具備責任心的作家們都追求的，你對那種對文學持游戲態度的做法有何看法？

北村：文學是絕對不能夠游戲的，誰游戲它誰就滅亡。因為游戲的真相是抽空本質，這跟文學的實質是背道而馳的。恰恰相反，文學之所以存在價值，是它不但讓人們能夠看清自己的生存境遇，而且還可以幫助人認識人生是有意義的?？捎螒虿皇沁@樣，它是一種賭博，而不是一種歌唱。

附錄：采訪后記

第一次跟北村接觸是在１９９９年，我的同事陳紅云大姐，也是北村的老同學，把我推薦給了北村。我這一生都不會忘記去往北村家的那一幕。當時，我懷著忐忑不安的心情，叩開了北村在福建文聯的宿舍大門，一張胡須刮得干干凈凈的圓臉進入我的視線，讓我極其驚訝的是，小說寫得爐火純青的北村竟然如此年輕，好像比我這個出生于７０年代的人稍稍大一點兒。在我們的交談過程中，北村時不時發出爽朗而純凈的笑聲，讓我深受感染。

此后，每年我跟北村都能見上一二次面，由我牽頭，找幾個當地愛好文學的朋友，非常不合時宜地在福州茶館里暢談文學和人生諸種問題。像這樣的聊天聚會，無疑北村每回都成了主角，他憑借出類拔萃的口才和說話時手舞足蹈的表演才華，讓在場的人幾乎插不上什么話，即使連我朋友里公認口才最好的佼佼者，這時也會變得沉默不言，我們完全被北村強大的邏輯推理能力和深刻的思想所震撼了。

北村的邏輯說服力，在福建是出了名的，就連他十多歲的兒子豆豆，在前年向我驕傲地描述，有一次“北村老爸”駕車忘帶了證，途中被交警給扣上了，他長說短說，硬是把這位交警說得口服心服，最后給放了行。

自２００１年以后，北村和妻子一起移居到了北京。關于此次決定，福建的許多朋友都顯得不理解，各種不利于他的傳言，在一些小圈子里流傳。然而，這些指責他的人并不知道，北村仍然是以前的那個北村，仍然是追求真理、內心有愛的這么一個人。甚至經受糖尿病魔長期折磨的他比以前更加成熟了。

病痛會使一個作家思考人生的一些重大問題，“人如何去愛”是北村極力探索的問題之一。早在多年前，他就喊出了：“人沒有愛的能力”的驚世之言，但他從來沒有放棄過對愛的幻想與追求，在他的最近出版的長篇小說《玻璃》前言里就執著地說：“愛有不同的深度，那么愛到最深的才是愛，要愛到那么深，只有舍己，別無他途。因此愛是信仰。”

作家吳晨駿是這樣評價北村的：“他是我所見過的人中最坦誠、最無私心、最明朗、最純凈、最真實的一類人，其感人至深的品質，在中國當代作家中絕無僅有?！蔽蚁嘈牛S著時間的推移，北村的生命經歷及作品將會得到越來越多的人重視與關注。