談中國的問題劇與社會劇

中國新時期的戲劇歷經(jīng)了十幾年的艱辛曲折，目前正在商品經(jīng)濟大潮的沖擊下漂搖顛簸，深重的危機感籠罩著全國劇壇。在這種心境中，一大批專業(yè)人員改行他就，很多劇院（團）已無戲可演，有的在為經(jīng)濟收入奔忙，有的試圖用重金求取劇本而不可得，有的只為晉京演出或參加評獎而推出少量劇目，卻對票房冷清的局面一籌莫展。與此同時，仍有一些演出團體和專業(yè)人員嘔心苦斗，戲劇藝術的領導部門似乎也在用多種方式施行急救手術，企盼多病體弱的中國戲劇能盡快康健，闖出危境并求取輝煌。在我看來，中國戲劇欲盡快走出危境并求取輝煌，只靠組織調演、多設評獎名目以及制造報刊宣傳效果，是遠遠不夠的。如說戲劇的生存與發(fā)展取決于觀眾對戲劇的態(tài)度，“沒有觀眾就沒有戲劇”乃是至理名言；那么，能否求取觀眾的青瞇，首先取決于上演劇目本身的吸引力。失去這一根基，所謂調演、評獎以及排山倒海的宣傳攻勢，都只能是收效甚微，甚至會成為掩蓋危機、營造表面繁榮的舉措。就目前的中國戲劇而言，演出劇目吸引力的貧弱，關鍵在于劇本，在于缺少真正具有藝術魅力的作品。在這一意義上，對中國新時期戲劇歷程的探索進行認真反思，并以戲劇與當代觀眾的關系為視角，對戲劇創(chuàng)作已經(jīng)取得的進步以及繼續(xù)前進的潛在可能性，進行多方位的研討，可能是有益的。

進入新時期以來，中國戲劇（話劇）在探索中求取進步的一條重要線路，則是從“問題劇”向“社會劇”的進步。在我看來，中國戲劇的未來走向也將是以社會劇為主潮。為此，本文研討的對象也首先集中于這一命題。

一、“問題劇”為什么失寵？

中國新時期戲劇的第一個輝煌期是在1978—1980年間。“十年動亂”剛剛結束，中國戲劇從“冬眠”狀態(tài)中復蘇，很快顯示出自身特有的活力。在這三年期間，不少劇院（團）爭先奉獻出新創(chuàng)作、新排演的劇目，而觀眾反響最熱烈的則是一批問題劇。這類劇目的顯著特點是：劇作家憑借政治熱情和社會責任感及時發(fā)現(xiàn)某些重大的社會問題，以提出問題為出發(fā)點，把問題轉化為沖突，再以解決矛盾、回答問題為歸宿。這批劇目提出的問題基本是國家政治生活中的現(xiàn)實性矛盾，諸如對“十年動亂”造成的種種災難及其后遺癥的反思，進入新時期以后國家政治生活中涌現(xiàn)出的新的矛盾和問題，等等。在那個特定年代中，這類劇目應時而出，使沉寂了十年的話劇舞臺一下子生機勃勃，觀眾席中那種激情洋溢的景象令人振奮。然而，這一輝煌期持續(xù)了只有三年的時間，到1980年，觀眾對這類劇目的熱情迅速冷卻。在80年代，同類的問題劇雖有不少，但已不再能吸引觀眾。如果說，這類問題劇在1978—1980年間成批涌現(xiàn)并受觀眾青睞，乃是特定年代中的特殊現(xiàn)象，那么，觀眾對這類劇目的興趣冷卻得如此之快，理應引發(fā)深刻的反省。可是，在90年代初，中國戲劇界卻發(fā)出一種導向性的呼聲：中國新時期最有價值的正是這批問題劇，它們乃是中國戲劇傳統(tǒng)的真正繼承，欲求取戲劇藝術的健康發(fā)展，必須沿著這條線路勇往直前。這種導向性的輿論又造就成一個特異現(xiàn)象：問題劇的回潮。兩三年內(nèi)，在幾批晉京演出的劇目中，問題劇又成為報刊宣傳、評論以及評獎的主要對象。然而，在這類劇目演出時劇場里卻極為冷清，觀眾并不接受。在宣傳、評論、評獎等人造的表面繁榮的背后，又是一次失去觀眾的危機感。如果“為大眾服務”在中國劇壇并不是一個空洞的口號，而是把觀眾看成是“上帝”，那么，觀眾已不接受這類劇目作為反復出現(xiàn)的事實，不是應該引發(fā)一次對“問題劇”的全面反思嗎？針對觀眾而言，問題劇的失寵乃是歷史的必然，欲追尋這一現(xiàn)象的成因，需要有直面現(xiàn)實的勇氣。如說中國的問題劇乃是對傳統(tǒng)的繼承，那么，已經(jīng)應該把傳統(tǒng)置于時代的鏡子之前還其真相；如說這類問題劇的創(chuàng)作自有某種理論觀念為根據(jù)，對這種理論，這種觀念，也需要進行認真的清理。

那么，問題劇的失寵，究竟給予我們哪些啟示？

1．傳統(tǒng)的繼承與斷裂

關于傳統(tǒng)，中國當代戲劇足以引為自豪的乃是充分發(fā)揮戲劇的“教育”與“宣傳”功能。在50—60年代，這一傳統(tǒng)以“為政治服務”為根基，曾發(fā)展到極致。不僅“教育”與“宣傳”的功能已被囿于“為政治服務”的眼界，戲劇的其它功能也被凈化得相當徹底。跟隨政治風云的變幻選取題材，以宣傳特定時期的方針政策為基本主題，形成了一條固定的創(chuàng)作線路。在那時，劇院（團）、創(chuàng)作主體與觀眾對戲劇的功能曾取得共識。創(chuàng)作主體以“教育者”自許，而觀眾看戲也把自己當作“受教育者”。當然，這種共識也只是暫時的、表面的，因為，作為戲劇藝術的欣賞者，觀眾畢竟懷有潛在的審美需求。在60年代，周恩來總理曾經(jīng)提醒戲劇界正視“話劇已不被人接受”這一事實，并呼吁戲劇界要認真研究藝術規(guī)律。但是，由于劇院（團）與觀眾表面上的共識，由于“為政治服務”這一根基的堅實，戲劇界并未萌發(fā)由于觀眾不接受而造成的危機感，甚至也未曾把觀眾的興趣看作是決定戲劇興衰的重大問題。為此，中國戲劇在這一時期形成的傳統(tǒng)，至少是片面性的。

在50—60年代，盡管大批戲劇作品也以某種現(xiàn)實性的社會矛盾直接構成沖突，但其主旨并不在于對矛盾和問題本身的揭示，而是在于歌頌與宣傳正面力量，為觀眾樹立“榜樣”，還不能稱之為“問題劇”。而且，在批評界對“問題劇”的界定乃是“只提出問題，并不對問題的解決做出回答”，這似乎與“鮮明的傾向性”這一創(chuàng)作原則相悖。在新時期開始時的“問題劇”，雖然在創(chuàng)作上繼承了以現(xiàn)實性的社會矛盾直接構成沖突的思維模式，也未改變歌頌正面力量的宣傳性，但卻強化了主體對社會生活的“干預”意識，因而也就強化了矛盾和問題本身的嚴重性，強化振聾發(fā)聵的輿論效果。

前面曾經(jīng)提到，在1978—1980年間，問題劇曾經(jīng)引發(fā)觀眾的熱情，這乃是特定時代的特殊現(xiàn)象，原因只在于：在“十年動亂”剛剛結束、國家政治生活發(fā)生巨大變動的歲月里，創(chuàng)作主體與觀眾所關注的重心仍然是國家政治生活的變動，這一領域發(fā)生的一切矛盾和問題，都直接關系到每一社會成員的命運；劇作家在作品中反映的矛盾和問題，正在困擾著觀眾，劇作家對問題的回答，也反映著觀眾的意愿，在這一層面上，舞臺與觀眾廳之間打通了交流的渠道，引發(fā)強烈的共鳴。政治激情也具有現(xiàn)場的感染力，然而，這種共鳴將取決于觀眾對問題本身關注的程度。當政治生活趨向穩(wěn)定，困擾觀眾的那些矛盾和問題已經(jīng)緩解，觀眾對它們已不再關切，靠矛盾和問題本身引發(fā)的共鳴自會失去，這類劇目的生命也自然結束。在1980年以后，國家政治生活趨于穩(wěn)定，社會生活的重心轉向經(jīng)濟建設，這時，此類問題劇也就隨之失寵，這同樣是歷史的必然。

在70年代末，中國戲劇沉寂了十年之后剛剛復蘇，承繼50—60年代的傳統(tǒng)，把“為政治服務”的方針作為選材視角和功能取向，這是歷史的必然，也是歷史的局限。然而，當社會生活的重心已經(jīng)轉移，觀眾看戲已不再把“接受教育”、“接受宣傳”作為目的，以往潛在的審美需求已經(jīng)進入自覺意識，依舊抱定片面化的傳統(tǒng)，已經(jīng)與觀眾的需求相悖。在這一意義上，如果說觀眾的冷漠標志著傳統(tǒng)的斷裂，戲劇的真正出路則在于探索新路。正因為如此，中國新時期戲劇在從80年代初開始的多方位探索，乃是適應時代的要求。不管這一階段（約10年）的探索尚有哪些不足，它畢竟是中國戲劇求取進步的起點，而這一起點已是相當輝煌。對此，后面還要詳加說明。這里只想強調一點：傳統(tǒng)，乃是前人辛勤勞作的積累和凝聚，雖然很值得珍惜；然而，針對戲劇藝術本身而言，在某一特定時期出現(xiàn)的特殊現(xiàn)象，固然在當時有其合理性，卻未必具有規(guī)律性的價值。何況，戲劇作為一種藝術，它與時代的關系，它與觀眾之間的現(xiàn)實性關系，都不應凝定為一種模式。再言之，戲劇乃是一種藝術，僅僅用外在的關系（如“為政治服務”）去制約它的發(fā)展，而置其本性于不顧，如果這是傳統(tǒng)，其本身就具有片面性。這樣的傳統(tǒng)的斷裂，乃是戲劇藝術求取進步的必經(jīng)之路。在90年代初，否定80年代探索的成果，企圖回歸“問題劇”的傳統(tǒng)，面對把看戲作為文化消費的廣大觀眾，豈非很不明智的舉措。

2．對一種理論主張的反思

在1978—1980年問題劇一度輝煌的時候，與此類劇作的走紅相呼應，戲劇界曾經(jīng)提出一種理論主張：戲劇必須“貼近生活”、“貼近現(xiàn)實”，才能受到觀眾的歡迎。在90年代初，與回歸問題劇線路的呼聲相伴隨，這一理論主張又被強化為導向性的原則。認真說來，這一理論的真理性尚值得研討。

問題在于，針對戲劇藝術而言，作為表現(xiàn)對象的“生活”、“現(xiàn)實”究竟意味著什么？

如說70年代末出現(xiàn)的問題劇是“貼近生活”、“貼近現(xiàn)實”的范例，也只是在這一意義上：它們所反映的乃是政治生活領域已經(jīng)生成的矛盾和問題，創(chuàng)作主體憑著政治敏感，發(fā)現(xiàn)它們的尖銳性和普遍性，把它們作為直接反映的對象，用它們構成沖突，按照沖突安排人物，圍繞虛構的事件把沖突化為情節(jié)，并通過情節(jié)的進展和沖突的激化和解開傳達某一觀念，明辨正確與錯誤。在這種思維模式中，人物往往成為矛盾和問題的說明者，成為觀念的載體，正確與錯誤的化身。它們以提出的問題的應時性，使正在為這類問題所困擾的廣大觀眾感同身受，激起共鳴。針對這類作品，所謂“貼近生活”、“貼近現(xiàn)實”，已經(jīng)成為“應時性”、“時事性”的同義語。坦誠地說，一篇關于時事的新聞報導，也可能及時反映現(xiàn)實政治生活中的矛盾和問題，并在廣大讀者中產(chǎn)生轟動效應；而此類問題劇在初演時憑借矛盾和問題的尖銳性和應時性獲得的現(xiàn)場效果，與一篇新聞報導的轟動效應乃是同質性的。在諸多戲劇類型中，有所謂“時事報導劇”，乃是直觀化的新聞報導。在中國抗日戰(zhàn)爭時期，由于強調戲劇的政治教育、政治宣傳的功能，時事報導劇曾經(jīng)盛行一時，像《保衛(wèi)蘆溝橋》等均以配合當時的政治斗爭為主旨，在初演時也曾引起轟動效應，社會反響強烈。新聞報導貴在真實，杜絕虛構，時事報導劇也以真人真事為本，而問題劇雖為及時反映，卻是虛構。為此，此類劇目的直接效果消失之后，連新聞報導的歷史資料價值，也是微乎其微。

如說政治生活中具體的矛盾和問題，其本身就具有變異性，中國當代觀眾由于社會生活重心的轉移，在80年代已不再關切這類問題；那么，在商品經(jīng)濟大潮沖擊下的今日之中國，已經(jīng)習慣于這種應時性的思維模式和創(chuàng)作模式的作者，自然也可以從政治生活轉向商品經(jīng)濟大潮，從中汲取題材，及時反映與此相關的各種矛盾和問題。事實上，這類問題劇已出現(xiàn)不少，它們只是政治問題劇的同質性轉向。然而，它們并未能引發(fā)觀眾的熱情。

在這里，欲求命題的深入，不妨從戲劇藝術的對象談起。戲劇的對象是人，這一定論似乎已被普遍接受。所謂“生活”、“現(xiàn)實”，自然也應以人為本。然而，把對“生活”、“現(xiàn)實”的觀照點滯囿于某一生活領域中具體的矛盾和問題，能不能說已經(jīng)把觀照點對準了人？我看未必如此。如說這類矛盾和問題都發(fā)生在人與人之間，那么，只把人物置于這類矛盾之中，讓他（她）們昭示矛盾的具體存在，并通過對他（她）們行為的是非評判，表達創(chuàng)作主體對矛盾和問題的態(tài)度，充當觀念的載體，在這一意義上，他（她）們只能說是創(chuàng)作主體手中的玩偶，作為人自身的生命活力已被扼制了。戲劇藝術的對象乃是個性生命的動態(tài)過程，戲劇作品中的人的形象應具有感性的豐富性。如果說，具有審美價值的戲劇作品應該表現(xiàn)情感內(nèi)容，那么，這里說的情感內(nèi)容應指人的心靈的最深沉最多樣化的運動。自然，政治情感也是一種情感，但是，這種情感也是以個性生命為依托，乃是完整的感性心靈世界的局部，而且往往是浮在表層的局部。如果這樣界定戲劇的對象，那么，所謂“貼近生活”、“貼近現(xiàn)實”，針對戲劇藝術而言，應指向當代人具有感性豐富性的精神世界貼近，更深入地洞察當代人的生態(tài)與心態(tài)。如一定要說矛盾和問題，也應指當代人精神世界的矛盾和問題。面對這一對象，有用的原則是深入，愈深入愈具有現(xiàn)實性、普遍性和永久性。在這一層面上，戲劇可望擺脫“應時性”、“時事性”的局限，而具有審美意義上的現(xiàn)實性。

我仍然認為，中國戲劇在80年代所進行的探索，恰恰是從“應時性”、“時事性”向現(xiàn)實性的突進。從某種意義上說，也就是從問題劇向社會劇的進步，不過，在進入對中國80年代的社會劇進行具體評述之前，尚需對“問題劇”與“社會劇”正名，要完成這一課題，則需要對易卜生的傳統(tǒng)以及這一傳統(tǒng)在中國的變形進行簡略的評述。

二、易卜生的傳統(tǒng)及對它的誤解

易卜生的名字常常與“社會問題劇”這一概念密切相關，這并非沒有根據(jù)。有人把“社會問題劇”視為易卜生傳統(tǒng)的同義語，對這種觀點則需要進行分析，因為它只是在有限的范圍內(nèi)才是正確的。

一般地說，易卜生的“社會問題劇”是指其中期的少數(shù)作品，亦即《社會支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》和《人民公敵》等。有人甚至把它們稱為“問題劇”的代表作。然而，易卜生本人并不接受這一榮譽。這當然不是出于謙遜，而是涉及到對問題劇的理解。他曾經(jīng)申明：他不想成為宣傳家，他無意為婦女權利運動做些什么，因為他對婦女權利運動根本不了解，他所關心的只是人類。而劇作家蕭伯納在捍衛(wèi)易卜生主義時卻強調說：易卜生對戲劇的新貢獻就在于把討論問題引進了戲劇。出于同樣的誤解，挪威著名作家認為：“易卜生總是對某些問題感興趣”，“他的作品只注重社會問題”，美國作家勞倫斯則稱易卜生為“無可救藥的唯理論者”。與此相關的是，對“問題劇”也有截然相反的評價，有人把它看作是“真正的戲劇”，有人則貶之為“短命的戲劇”。這只能說明，易卜生本人的作品及其傳統(tǒng)，都具有內(nèi)在的復雜性。

在我看來，盡管易卜生中期的劇作大都觸及到某些社會問題，嚴格地說，把它們稱之為“問題劇”并不貼切。僅以《玩偶之家》為例，這部劇作雖然觸及到法律問題、家庭問題，甚至也觸及到女權問題，卻并非全劇的深層意義所在。易卜生只是把女主人公置于一個尖銳的婚姻情境中，表現(xiàn)她潛在的欲求——對她心目中真正的愛的追求，而她與海爾茂之間的矛盾，與其說是男權主義與女權主義之間的沖突，倒不如說是夫妻之間兩種欲求在特定環(huán)境中的碰撞。易卜生本人的申明是符合實際的：“我的主要的生活和工作目的是刻劃人物個性和表達人類命運。”娜拉的個性生命并不是以女權運動的自覺意志為中心，她只是根據(jù)自己的天性在幻想中營造了一個愛的世界，她全身心地愛著海爾茂，當丈夫病危之時，她憑著這種愛借錢為他治病，在緊急情況下在借據(jù)上偽造父親的簽字。八年來，她一直省吃儉用，并偷偷地干些零活攢錢還債。這一切，都瞞著海爾茂，只是在內(nèi)心感受著為愛而進行奉獻的自豪感、滿足感，丈夫把她視為小鳥，視為愛花零錢偷吃糖果的孩子，她都欣然領受，甚至也從中感受著丈夫的疼愛。當柯洛克斯泰為保住職位而以八年前的借據(jù)進行要挾時，她甚至認為法律也應該寬容偽造簽字是出于愛的動機，這種愛應該高于一切。當她感悟到那張借據(jù)可能導致一場災難時，在惶恐的心境中，她依然躲在自己用幻想營造的愛的天國之內(nèi)，向往著“奇跡”的出現(xiàn)，這奇跡就是丈夫以挺身承擔責任而體現(xiàn)對愛的奉獻。她深知這種奉獻的后果，當丈夫明確表示希望有一次類似的機會時，她決心已下：用自殺杜絕奇跡的出現(xiàn)，以保護丈夫。最后，由借據(jù)引起的家庭危機已經(jīng)化解，但是，丈夫面對危機時的表現(xiàn)，卻摧毀了她幻想中愛的天國，一下子跌入現(xiàn)實的廢墟之中，而在這里，她已無法容身。至于海爾茂，他也愛著娜拉，不過，他更現(xiàn)實，有自己的欲求，有自己的方式，甚至認為自己也在為妻子奉獻著自己。不過，他的現(xiàn)實感使之永遠不能進入娜拉幻想中的世界。我所以費些筆墨對《玩偶之家》的情感內(nèi)容進行解析，只想借以說明：這部作品的現(xiàn)實性并非滯留于與現(xiàn)實社會中某個具體的矛盾和問題貼近，而是在于通過心理過程的揭示向人的精神領域的深化。正因為如此，它就能超越“女權”問題本身的時空局限，而享有普遍性和久遠性的價值。據(jù)此，與其說它是一部“問題劇”，倒不如稱之為“社會劇”。

有人認為：與《玩偶之家》等中期作品相比較，易卜生晚期的作品具有更高的審美價值。隨著時間的延伸，這種看法也愈來愈具有普遍性。對其晚期的作品，有些研究家曾經(jīng)冠之以“象征主義”、“神秘主義”等等稱謂，我看未必貼切。如說易卜生是現(xiàn)實主義戲劇之父，作為一種風格類型的內(nèi)質，在易卜生的作品中是貫徹始終的，其晚期作品只是中期的延伸和發(fā)展。有人把他晚期的作品稱之為“獨特的新型的社會劇”（弗利茨·保爾）。我想，所謂“新型的”，主要應指大量的象征意象的出現(xiàn)，但對“象征意象”的運用，并非就是作為一種風格類型的“象征主義”的同義語。英國的評論家約翰·黑爾認為“在易卜生的創(chuàng)作中，他的悲劇觀并不是要放棄現(xiàn)實主義，而是要在更高意義上表達社會和現(xiàn)實。就此看來，易卜生最重要的社會劇不是《社會支柱》、《玩偶之家》和《人民公敵》，而是后期的五個劇本：《群鬼》、《野鴨》、《羅斯莫莊》、《海達·高布樂》和《博克曼》”。我贊成這一見解。如說貼近現(xiàn)實，而戲劇的“現(xiàn)實”意指當代人具有感性豐富性的精神世界，那么，易卜生晚期的作品，其中還應包括《建筑師》、《小艾友夫》和《我們死者再醒時》，它們都是向同時代人的生態(tài)與心態(tài)貼近，那種更濃重的悲劇性的氣氛，正是當代人深重的精神矛盾和精神危機的凝聚。在這一意義上，它們確實是在更高的角度和更深的層面揭示社會和現(xiàn)實，藝術家心靈的穿透力，已經(jīng)使他撥開那些浮在現(xiàn)實表層的矛盾現(xiàn)象，直入當代人精神世界深層的角落，在這里發(fā)現(xiàn)人性的奧秘。在這些作品中，主人公精神上的追求與幻滅、前進與退縮、光明與黑暗、高尚與卑賤、真實與虛偽、困惑與解脫，等等，都昭示著人類的命運取決于自身的內(nèi)在生命。較之娜拉、斯多克芒等相比較，諸如羅斯莫、呂貝克、高布樂、博克曼、索爾尼斯以及魯貝克，這些形象蘊涵的情感意義要更深邃、更寬闊，也更具有人類學的價值。

如說“社會劇”，易卜生晚期的劇作確實可以稱之為社會劇的典范；如說“易卜生的傳統(tǒng)”，這類劇作乃是這一寶貴傳統(tǒng)的重心。

易卜生的社會劇的傳統(tǒng)，對現(xiàn)代戲劇與當代戲劇的影響極為深遠。然而，對這一傳統(tǒng)又多有誤解。就西方戲劇而言，正如霍華德·勞遜所指出：“現(xiàn)代劇作家從易卜生那里學來的許多東西都是通過肖伯納。現(xiàn)代劇作家欽佩易卜生緊湊的技巧、社會的分析和性格化的方法。但是現(xiàn)代劇作家跟肖伯納一樣地把這些因素大大的變了質：技巧松散了，事件變得散漫無序，以便包容各式各樣的議論；同時，抽象的社會意識代替了特殊的社會意義，不再在動作中表現(xiàn)社會的因素，而是亂發(fā)跟事件毫無關聯(lián)的議論，從社會問題一直扯到倫理問題。”可見，對易卜生社會劇的扭曲是世界性的。然而，應該指出，易卜生社會劇的傳統(tǒng)確實被承繼下來，而且在現(xiàn)代和當代戲劇中滲入多種流派的戲劇，匯合成一股強大的潮流。我甚至認為，當代現(xiàn)實主義戲劇、表現(xiàn)主義戲劇以及荒誕派戲劇，都有一批卓越的社會劇陸續(xù)涌現(xiàn)。正如美國當代劇作家阿瑟·米勒所說，在當代戲劇中，“社會劇是主流”。他認為“這一代人的社會劇一定不能只停留在對盤根錯節(jié)的社會關系的剖析和批評這一步上。它必須去探索人存在的本質，找出他的需要是什么，以便使這些需要在社會中受到重視，得到滿足。因而，新型的社會劇作家如果想做好本職工作，必須是比過去更高明的心理學家，必須至少意識到把人的心理生活世界封閉起來的做法是徒勞無益的”。無疑，他所呼吁的這種社會劇，乃是易卜生社會劇傳統(tǒng)的繼承。

談到對易卜生社會劇傳統(tǒng)的誤解，最甚者莫過于中國戲劇。在“五四”運動時期，易卜生被介紹到中國。如說一個國家引入外國作家是根據(jù)自身的現(xiàn)實需要，那么，在當時，中國文化界所以集中地、大張旗鼓地介紹易卜生，并選擇這位現(xiàn)代戲劇之父作為中國戲劇開端時的榜樣，乃是出自社會革命的需要。在那個特定的歷史年代中，進行社會革命乃是新文化運動的主旨。1918年，《新青年》雜志發(fā)表了《玩偶之家》（譯為《傀儡家庭》）中譯本，同時刊有胡適的長文《易卜生主義》。該文強調說：“人生的大病根在于不肯睜開眼睛來看世間的真實現(xiàn)狀……若要病好，須先認有病；若要政治好，須先認現(xiàn)今的政治實在不好；若要改良社會，須先知道現(xiàn)今的社會實在是男盜女娼的社會！易卜生的長處，只在他肯說老實話，只在他能把社會種種腐敗齷齪的實在情形寫出來叫大家仔細看。”于是，易卜生就被當作一位抨擊社會、推進革命的劇作家：“易卜生把家庭社會的實在情形都寫了出來，叫人看了動心，叫人看了覺得我們的家庭社會原來是如此黑暗腐敗，叫人看了覺得家庭社會真正不得不維新革命——這就是易卜生主義。”（《易卜生主義》）把這樣的“易卜生”作為榜樣，在創(chuàng)作實踐中自然只能造就出一批問題劇。而“問題劇”的主旨則在于：“專研究社會的種種重要問題”。在這里，戲劇的對象被等同于社會學的對象，戲劇的目的被等同于社會學的目的，易卜生的傳統(tǒng)被改造成社會革命的武器。針對這一時期出現(xiàn)的問題劇，余上沅曾有尖銳的批評，他指出：“新文化運動期的黎明，易卜生給旗鼓喧鬧的介紹到中國來了。固然，西洋戲劇的復興，最得力處仍是易卜生的介紹；可是在中國又迷入了歧途。我們卻只見他在小處下手，卻不見他有大處著眼。中國戲劇界，和西洋當初一樣，依然兜了一個畫在表面上的圈子。政治問題，家庭問題，職業(yè)問題，煙酒問題，各種問題，做了戲劇的目標；演說家，雄辯家，傳教師，一個個跳上臺去，讀他們的詞章，聽他們的道德。藝術人生，因果倒置。他們不知道探討人心的深邃，表現(xiàn)生活的原力，卻要利用藝術去糾正人心，改善生活。結果是生活愈變愈復雜，戲劇愈變愈繁瑣；問題不存在了，戲劇也隨之而不存在。”（《〈國劇運動〉序》）向培良在批評當時出現(xiàn)的問題劇時指出：它們的作者“只知道社會問題，卻忘了劇。”（《中國戲劇概評》）當然，在肯定這些批評的合理性的同時，還應該承認這類問題在20年代出現(xiàn)的必然性。當新文化運動的精英們以社會革命為己任的時候，他們引入西方戲劇，自然是以急切的功利目的使之成為社會革命的工具。至于戲劇作為一種藝術，它是否能承受這樣的革命重任，似乎是無暇思考的。何況，在中國現(xiàn)代戲劇的開端期，對西方戲劇認真的研究，對戲劇藝術本體的認識，都還處于童稚期，而劇作家在這一時期對易卜生的模仿，由于心力與筆力不足，難免是畫虎類犬。在此之后，中國現(xiàn)代戲劇總是在革命斗爭、民族解放戰(zhàn)爭的浪濤之中顛簸，前蘇聯(lián)當代戲劇被選定為自己的榜樣。在30—40年代，中國戲劇的總體價值仍然在于對現(xiàn)實革命斗爭的密切配合，以政治意義上的革命性和戰(zhàn)斗性求取應時性的輝煌。但由于對易卜生社會劇傳統(tǒng)的片面理解，而使這種“應時性的輝煌”以戲劇藝術本體的失落為代價。如說易卜生的傳統(tǒng)，在這一年代中，也造就出像曹禹、夏衍這樣的劇作家，諸如《雷雨》、《日出》、《北京人》、《原野》、《上海屋檐下》等等，都可以被稱之為社會劇。比如《雷雨》，它展示的只是兩家人倫理關系的歷史和現(xiàn)狀，似乎并沒有正面展現(xiàn)社會生活的時代背景，但是，由兩代人錯綜復雜的倫理關系構成的情境，以及以此為契機深化成的命運的曲線及其悲劇結局，卻蘊涵著相當深邃的社會意義。在這部劇作中，無論是周樸園、魯侍萍的沉重的精神負荷和情感歷程，還是蘩漪源于情感生活抑郁的病態(tài)性掙扎，以及幾位青年人的欲求、傷痛、困惑和絕望，都滲透著劇作家的心靈體驗和對社會意義的發(fā)現(xiàn)。在《日出》中那間豪華的客廳和骯臟的妓院里，各色人物盡管都忙著自己的追求，大都以失敗告終，但是，由個人生命欲求結成的網(wǎng)卻輻照出特定時代社會生活的影象，可以從中發(fā)現(xiàn)劇作家在自覺意識中對社會意義的強化。《上海屋檐下》中擠縮在一座弄堂房子里的五家人，各自叨念著一本苦澀的經(jīng)，他們各行其事，各唱其調，由多聲部匯合成的低沉、陰郁的基調，讓人感受到特定時代社會生活的內(nèi)蘊。如說這類劇作乃是易卜生社會劇的傳統(tǒng)在中國土地上結出的果實，那么，我們可以從中發(fā)現(xiàn)一些基本特征：主人公的個人命運總是在特定時代環(huán)境的影響、制約之下，顯示出普遍的社會意義；而具體的人物關系之網(wǎng)與各種大小事件的相互作用，既是社會環(huán)境的個性化體現(xiàn)，又賦予人的命運以特殊的形式結構；在這種形式結構中，盡管人的生命活動的內(nèi)在世界的深度與廣度不等，劇本的社會意義卻是通過這種生命活動具有了實體性的內(nèi)涵與外延。如說中國戲劇的傳統(tǒng)，革命性、應時性的傳統(tǒng)，與這類劇作構成的社會劇的傳統(tǒng)，曾經(jīng)是兩條并列的線路。它們有時相互對立，有時又相互影響。然而，在相當長的時間內(nèi)，由于庸俗社會學滲透于戲劇批評和戲劇研究，致使對上述社會劇作品的內(nèi)在意義及作品中主要人物形象均有簡單化的解析，它們的實體性經(jīng)驗也往往被誤解。在50—60年代，社會劇的傳統(tǒng)已經(jīng)斷裂。

三、80年代中國戲劇的重要成果——社會劇及其走向

在1980年前后，問題劇在一度輝煌之后，很快顯示出它的致命弱點：當國家政治生活趨向穩(wěn)定、社會生活的中心已經(jīng)轉向生產(chǎn)一消費的時候，觀眾已不再為滿足單純的政治興趣而走進劇場。失去觀眾的危機感，迫使中國戲劇界必須離開問題劇的線路，在廣泛的探索進程中尋找與當代觀眾的新的契合點。針對中國80年代的戲劇創(chuàng)作，其總體形象乃是：在探索中曲折前進。而在多方位的探索中，具有歷史性進展的標志，則是一批社會劇的涌現(xiàn)。可以作為社會劇代表性作品的，如《黑色的石頭》、《一個死者對生者的訪問》、《灑滿月光的荒原》、《狗兒爺涅槃》、《古塔街》、《大荒野》等，而作為社會劇已經(jīng)達到的水準，則應以《桑樹坪紀事》為標志。如說80年代中國戲劇的探索曾經(jīng)始于內(nèi)在意義與外在形式兩條線路并行的狀態(tài)，那么，《桑樹坪紀事》則可以稱之為兩條線路匯合并趨向完整的代表作。這批社會劇的外在風格形態(tài)固有差異，然而，與此前的問題劇相比較，創(chuàng)作主體觀照當代社會生活的視角的轉移以及作品本身的內(nèi)在意義的深化，卻顯現(xiàn)出一些共同的特征。

人與現(xiàn)實社會的關系，乃是這批社會劇關注的焦點。在這類作品中，現(xiàn)實的社會環(huán)境，不僅被定性化為具體的人與人的關系，而且，對主體的內(nèi)心生活總是有著深重的影響。也可以說，個別人物的內(nèi)心生活都是社會環(huán)境的產(chǎn)物。在問題劇中，人只是生活在具體的社會矛盾之中，完整的社會關系被純化為單一的政治關系、道德關系，個別人物只是社會矛盾的參與者和政治原則、道德原則的載體。在這批社會劇中，個別人物之間的關系固然也是社會關系的定性化、具體化，但是，它們已不再囿于政治上、道德上的是非關系，顯得更為開闊，更有活力；置身于這種關系中的人，雖尚未達到個性生命的深度，劇作家一般只是通過社會心理分析的方法顯現(xiàn)出類型化的特點，但是，內(nèi)心生活卻有著主體性和豐富性。

《黑色的石頭》是較早出現(xiàn)的一部社會劇。石油基地的幾位青年工人與傳統(tǒng)造就的老隊長構成一個特殊的世界。這些青年人身居荒原深處的簡陋的列車房里，新時期精神解放的社會潮流，卻深重地影響著他們的內(nèi)心生活，他們內(nèi)心深處萌動的種種個人的欲求已經(jīng)進入自覺意識，他們力求在簡陋、擁擠的列車房里營造起一個個屬于自己的角落，并欲使這個小小的角落神圣而不可侵犯。與此同時，老隊長卻生活在另一個世界，堅守傳統(tǒng)乃是他的生命的唯一內(nèi)容，在他的青年時代，曾經(jīng)以舍棄一切屬于個人的欲求為代價創(chuàng)造了這個石油基地，這一傳統(tǒng)由他所創(chuàng)造，傳統(tǒng)也是他的生命。他真誠地要求青年人也這樣營造自己，懷著這種動機，他把青年人為實現(xiàn)自我而營造的個人的角落完全打碎，還一個傳統(tǒng)的本來面目。于是，他和他們發(fā)生碰撞……在這里，青年工人和老隊長之間的關系體現(xiàn)著現(xiàn)實與歷史的關系，青年人內(nèi)心生活中個人欲求的神圣性，老隊長面對一個個屬于個人的角落發(fā)生的困惑、痛苦，都折射著現(xiàn)實社會的變異與進程，與那些應時性的問題劇相比較，已是更具有藝術的現(xiàn)實性。《荒原與人》發(fā)表于1986年，這部社會劇不僅標志著劇作家本人在創(chuàng)作道路上的突進，也是中國當代戲劇已經(jīng)進入新的里程的代表性作品之一。盡管這出戲的實體生活大都是在十年動亂的歷史背景下展開的，盡管出場人物都置身于這一背景之下，他們之間的關系也受這一背景制約；但是，無論是關系的實體內(nèi)容，還是主要人物行動的動機，都在創(chuàng)作主體的人性的廣闊視野中顯得更為開放、更為深邃。在問題劇中那種政治批判、道德批判的尺度，已經(jīng)轉化為人性的分析。正因為如此，劇中的諸多人物，如馬兆新、細草、天甜、于大個子等等，都蘊涵著更豐富、更堅實的人性內(nèi)容和情感意義。在問題劇中，受制于具體社會問題的沖突，主要是人與人之間的外部沖突，個別人物只是按照是非標準各居一方，與其他人物的斗爭似乎成為主體行動的全部；在《荒原與人》中，個別人物與其他人物之間雖然也潛存著矛盾，有時也發(fā)展為沖突，然而，劇作家所著力表現(xiàn)的則是處于矛盾關系中的主體的內(nèi)部矛盾和沖突，諸如感情欲求與傳統(tǒng)意識的沖突，感情趨向與選擇意向的沖突，內(nèi)心對完美的追求與這種追求被現(xiàn)實毀滅而生成的絕望感，被權力欲扭曲的靈魂與潛在的感情需求的沖突，等等。由外部沖突與內(nèi)心沖突交織成“落馬湖王國”，熔鑄著劇作家對人性的體驗與思考。正是在這個無限廣闊的世界中，劇作家的每一發(fā)現(xiàn)都具有現(xiàn)實性和普遍性。《大荒野》與《黑色的石頭》出于同一手筆，前者雖然離開了繁忙、喧鬧的石油基地的施工現(xiàn)場，而轉向了更為幽靜、與群體分離的荒原的盡頭，然而，那對邂逅相逢的老人與一條能解人意的狗構成的空間，卻蘊涵著更深更廣的人性的內(nèi)容；兩位孤寂老人的情感時而溝通、時而堵塞的生活流程，也更具有現(xiàn)實性和普遍性。《桑樹坪紀事》所展現(xiàn)的是生產(chǎn)力處于半原始狀態(tài)的黃土高原上的農(nóng)村，這一現(xiàn)實性的社會背景，不僅制約著人與人之間特定的關系，也制約著出場人物的精神建構。在這里，人們的一切欲求、厄運、爭斗、掙扎、失敗，都相當強烈地映照出社會生活的某些本質方面，并呼喚著生產(chǎn)力的發(fā)展和人的解放。在這一意義上，這出戲由一個個具有震撼力的戲劇場面組合成的悲慘世界，卻能折射出時代的精神。我所以稍費筆墨重提這幾部劇作，只想借以說明：這類社會劇較之前此的問題劇所取得的進步主要在于：它們已經(jīng)超越了把戲劇的對象和目的囿于提出和解決某個表層的社會問題這種狹隘眼界，而轉向以人為對象，以人自身為目的。如說戲劇與現(xiàn)實社會的關系，這批劇目已經(jīng)更為貼近現(xiàn)實社會的主體——當代人的生態(tài)與心態(tài)，更為貼近當代人復雜的精神建構。如說社會劇的旨趣在于表現(xiàn)時代的精神，那么，針對戲劇藝術而言，所謂時代精神既非囿于社會學范疇的具體的社會矛盾和社會問題，也并非指通過政治批判、道德批判肯定的某種急功近利的價值取向。如說戲劇藝術以人自身為對象，以人自身為目的，那么，社會劇所求取的時代精神，自然也應蘊涵于當代人的生命活動之中。如說中國進入新時期以后，社會生活的中心已經(jīng)轉向解放生產(chǎn)力、發(fā)展生產(chǎn)力，那么，正如馬克思所說：“發(fā)展人類生產(chǎn)力，也就是發(fā)展作為目的本身的人類本性的豐富性。”在當代中國，完成這一終極目的，已成為一種潛在的歷史要求，戲劇藝術必須洞悉這一歷史要求，透過浮現(xiàn)在社會生活表層的種種矛盾現(xiàn)象，把握和表現(xiàn)當代人精神世界最深沉的、最多樣化的運動。如果一定要說“干預社會”，那么，戲劇藝術對社會的干預，也應是本體性的、終極性的。針對人自身而言，以此為對象、為目的的戲劇藝術，所謂本體性、終極性的干預，也應以人類本性的豐富性、完整性為目的。人們所呼吁的人性內(nèi)容與情感意義，也均在于此。在這一意義上，本節(jié)提到的社會劇作品，可以說是走在戲劇藝術本體回歸的正路上，它們的價值是不言自明的。

還應該提到的是，80年代涌現(xiàn)出的一批社會劇，其風格形態(tài)也呈現(xiàn)出多樣化的格局，諸如最大限度地發(fā)展“綜合性”與追求“純戲劇”的本體優(yōu)勢，寫實性的客觀再現(xiàn)方式與主觀表現(xiàn)方式的并存與融合，等等。如說它們已經(jīng)形成了多種風格類型，可能失于溢美，然而，這批作品已經(jīng)顯示出中國社會劇的發(fā)展之路可望是十分寬廣的。

要求取社會劇的持續(xù)進步，并能出現(xiàn)高水準的藝術精品，將取決于創(chuàng)作主體的內(nèi)在能力。如果說把戲劇的對象從浮現(xiàn)在社會生活表層的具體矛盾現(xiàn)象和問題轉向人自身，轉向當代人靈魂的最深沉最多樣化的運動，在這一空間把握時代的精神，這乃是從問題劇向社會劇進步的前提；那么，社會劇自身的發(fā)展，將要求劇作家不僅具有洞察社會生活底蘊的理性能力，還要求具有心靈體驗的感性能力，要求這兩種能力的平衡、和諧。我常常感到，中國社會劇作品求取長足進步顯得相當艱難，只是在同一水準上徘徊不前，重要原因之一，恰恰在于創(chuàng)作主體這兩種能力或是貧弱，或是失調。然而，這種內(nèi)在能力的構建，又豈是一時一日之功！

四、走向與期望

在90年代剛剛開始的兩三年內(nèi)，中國社會劇的創(chuàng)作陷于疲軟狀態(tài)。值得注意的是：在商品經(jīng)濟大潮的沖擊下，劇場票房價值的低落，引發(fā)起戲劇失去觀眾的危機感。在深重的危機感的壓迫下，中國戲劇必須全面調整自身的機制，以適應廣大觀眾的文化消費心理。如果機制的調整得當，戲劇創(chuàng)作和演出暫時的沉寂，可望成為求取持續(xù)進步的前奏。對此，尚難預料。

1993年，中國劇壇最突出的事件乃是全國小劇場劇目展演。在有些理論家看來，“小劇場”乃是進行戲劇實驗的場所，因而，它只能是少數(shù)人的藝術。這次參展的劇目卻反其道而行，顯示出對“通俗性”的追求。有人把這種追求看作是為求取生存而選擇的權宜之計。“沒有觀眾就沒有戲劇”乃是一條定律。針對中國戲劇的現(xiàn)狀而言，這句話最淺顯的含義在于：如果觀眾不進劇場，戲劇就難于生存。以此為前提，即使只是出于求取生存的動機追求通俗性，并把節(jié)省人力、財力的小劇場作為對象，也是無可厚非的。如果票房無人問津，觀眾廳零零落落，盡管新聞宣傳熱火朝天，評論家們發(fā)表溢美之詞，每年都有劇目獲獎，也難以使戲劇擺脫困境。

如果說，’93小劇場劇目展演作為一個征兆，中國戲劇為爭取觀眾回到劇場而更重視通俗性；那么，就這次參展的大部分劇目而言，所謂“通俗性”，并非僅僅在于外在形式和演出方式，還包括題材及其內(nèi)在意義的追求。這次參展的大部分劇目，把題材角度集中于夫妻、朋友之間的情感關系，并在這種私人生活空間的開掘中與當代普通觀眾的心態(tài)相貼近，產(chǎn)生出容易引發(fā)他們共鳴的情感內(nèi)容。在這一意義上，它們也可以稱之為社會劇，或者歸之于通俗社會劇。如參展的《情感操練》、《留守女士》、《靈魂出竅》連同《泥巴人》、《夕照》等等，都是如此。戲劇評論界對這次參展劇目的總體評價并不一致，有人認為：與80年代社會劇已經(jīng)達到的水準相比較，上述參展劇目的內(nèi)在意義尚顯淺俗，留給觀眾思考的空間也顯得狹窄，甚至更缺少情感與理性的震撼力。這一評價確有道理。然而，在我看來，當問題劇回潮，而觀眾已不再對這類劇目懷有興趣的時候，當演出團體由于資金匱乏而不得不重視票房價值的時候，創(chuàng)作主體把觀照社會生活的視角轉向個人的感情關系，并力求在這一領域尋找與普通觀眾相溝通的情感內(nèi)涵，以此作為提高票房價值的舉措，可能是明智的。其中有的劇目已演出幾百場，觀眾反響熱烈。這已可以說明，當代普通觀眾對這種通俗社會劇是可以接受的。

在今年年初，針對中國戲劇面臨的困境，我曾在一篇文章中提出：“如果把通俗戲劇作為中國當代戲劇的一條線路，大概是必然的趨勢。”提出這一命題的本意在于：中國當代戲劇重宣傳、教育功能，并以急功近利的眼界規(guī)范這種功能，同時卻忽視廣大觀眾的欣賞趣味，已經(jīng)品嘗到失去觀眾的苦果。而通俗戲劇的本性之一，正是在于重視、適應廣大觀眾的欣賞趣味，以此為契機，不僅可望把觀眾請回到劇場里來，也有助于調整戲劇自身的機制，以適應時代的需要。也可以說，這批通俗社會劇的演出，多少可以證明這一預測。

然而，盡管我主張把通俗戲劇作為一條線路，但卻不認為它是唯一的線路。我仍然期望，社會劇在80年代已經(jīng)達到的水準上繼續(xù)求取進步，創(chuàng)造出情感意義深邃、蘊涵著時代精神的精品。前面已經(jīng)提到，解放生產(chǎn)力，發(fā)展生產(chǎn)力已成為社會生活的中心，而發(fā)展生產(chǎn)力乃是以發(fā)展人類本性的豐富性為目的，這一目的已成為歷史的潛在要求；為此，在當代中國，人與現(xiàn)實社會的關系，人自身的精神構建，人的內(nèi)在生命活動，都更具有豐富性、多樣性、微妙性。面對這一現(xiàn)實社會，如果劇作家具有足夠的內(nèi)在能力，在社會劇領域有著廣闊的用武之地，也可以說，時代在呼喚著社會劇的精品出現(xiàn)。然而，就中國當代戲劇的總體而言，能夠在這條線路上攀登高峰的創(chuàng)作主體，畢竟是少數(shù)。中國戲劇擁有眾多的演出團體和龐大的專業(yè)隊伍，同時，數(shù)以百計的劇場在等待著觀眾光臨。在這種情勢下，兩條線路并行發(fā)展，使創(chuàng)作主體各盡其能，使廣大觀眾各求所好，乃是戲劇振興的必經(jīng)之路。僅就通俗戲劇而言，所謂“通俗”也包含著變異性。觀眾潛在的審美需求和對戲劇作品的鑒賞力，并不會停留在一個恒定的水準，而通俗戲劇自身也必須不斷提高。把“通俗戲劇”視為舉手可得、一旦觀眾歡迎就可以不求進取，乃是極大的誤解。君不見“通俗歌曲”、電視小品、相聲、通俗電視劇等等，由于滯留在幾年前的水準，原初的欣賞熱度已在逐漸消退嗎！所謂“通俗××”與“嚴肅××”，它們之間的分界也是流動的。如以“雅俗共賞”為追求的目標，這兩者往往是你中有我、我中有你。通俗戲劇中也滲透著“嚴肅”（并非只就創(chuàng)作態(tài)度而言），而“嚴肅戲劇”中也不能丟失通俗性。社會劇的精品可能為通俗戲劇指向，而戲劇藝術固有的本性之一就包含著通俗性，在后一意義上，“通俗戲劇”把觀眾視為“上帝”的品格，對社會劇不斷求取進步而又不忘“上帝”，可能有借鑒之處。為求取“嚴肅”，或以“嚴肅”自許，卻把戲劇演出囿于專門家的小圈子之內(nèi)，并不利于戲劇的發(fā)展。

社會劇應求取發(fā)展，在相當長的時間內(nèi)，它將是中國戲劇的主潮。與社會劇相對應的心理劇，尚待開發(fā)。歷史劇有待突破傳統(tǒng)的史劇觀念開拓新的路子。通俗戲劇作為一條線路，尚有廣闊的發(fā)展空間。對此，有諸多理論與實踐上的問題，有待深入研討。本文只在論題的范圍內(nèi)談談個人的看法，與其說是為了討論，倒不如說是借以表達對振興中國戲劇的一種期望。