中國當代話劇的價值思索

一

相對于嚴肅藝術的頻頻告急，話劇似乎有了生機。以上海和北京為中心的小劇場熱，商業戲劇、實驗戲劇、定向戲劇，包括各種民間戲劇團體紛紛登場，主旋律與多樣化并存。九一年，上海人藝的小劇場話劇《留守女士》連演連滿近200場；九三年北京人藝大型話劇《鳥人》首演70余場，觀眾達10萬人次，盈利70萬元。這一切足以說明，話劇不僅有人欣賞，并且具備潛在的不小的亟待開發的文化市場，的確令人鼓舞。但經歷過80年代的興奮與困惑、探索與失落，有識之士不會盲目樂觀。早在八三年，戲劇界便提出體制改革；八六年，話劇界老前輩劉厚生發出“話劇，再出發”的呼吁。當時，探索話劇已令人注目，成為新時期話劇的主潮，但各劇院團卻是“門前冷落車馬稀”；八九年，首屆南京全國小劇場匯演，探索話劇雖已衰落，探索精神仍滲透其中；到九三年，北京第二次全國小劇場話劇展演，14臺參展劇目中，以社會熱點問題貼近現實，通俗易懂，爭取觀眾已成為創作追求的主流。只有中央實驗話劇院的《思凡》被認為具有探索性。《思凡》根據古典戲曲劇目《思凡·雙下山》與《十日談》改編：先寫小尼姑下山遇小和尚，二人相愛分手。再說《十日談》中的兩則故事（男女青年主人公由同一演員扮演），某男青年到一旅店借宿，陰差陽錯與店主女兒偷情相愛；一馬夫陰差陽錯爬上了王后的臥榻……。最后，尼姑小與小和尚如愿以償喜結良緣。全劇七個演員，除演小尼姑與小和尚之外，其余之人既是故事敘述者又隨時扮演故事中的角色，既摹仿各種聲音制造音響渲染氛圍，又直接對劇中人物和故事進行調侃式評述。如兩個男女青年摟在一起與馬夫爬上王后臥榻之時，演員們馬上用一面大錦旗將他們蓋住，旗上寫著：“此處刪去×××字”。全劇布景很少，道具基本沒有，導表演充滿想象的自由發揮，使舞臺表現呈現出鮮明的實驗性。但在輕松滑稽和游玩調笑之中，卻是人的“凡心”或愛情甚至性壓抑的直白渲泄。所謂《思凡》的探索性僅限于舞臺表現手段，而無論表現手段的意味還是整臺演出效果卻更加通俗更加直接。

話劇的探索從80年代初開始，直接的動力是戲劇界意識到：歷史形成的緊跟社會政治潮流，直接干預生活，以寫實方法為正宗的“戰斗傳統”已不能適應當代生活的演變，必須尋求表現什么（內容）與怎么表現（形式）的全面變革，擺脫“應時性”甚至“宣傳性”的工具性格，使話劇成為具有獨立品格和獨立價值，為影視及其他通俗文藝所無法取代，又是現代社會與人生需要的藝術門類。時代的感召與環境的壓力（多種藝術的競爭），尤其是戲劇界自身的覺醒激發出巨大的創造力，短短幾年，碩果累累。80年代中期，迎來了新時期充滿活力、空前繁榮的探索話劇。戲劇文學方面各種風格的作品不斷涌現，其代表作有：反映文革中北大荒知青生活、抒發人的情感生命、反思人生價值的《荒原與人》；描寫黃土高原上村民的原始生存型態在現代社會的延續，反省華夏民族悲劇命運的《桑樹坪記事》；從宏觀的文化視角俯視現代城鎮生活，揭示改革開放中人們心態變化的《古塔街》；通過反省社會歷史演變與傳統農民心理、表現一個普通農民悲劇命運的《狗兒爺涅槃》等。導表演方面，由于導演與劇作家的主動合作，在《野人》與《我們（WM）》等劇中，舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種姊妹藝術被吸收溶化為豐富多彩的戲劇語匯，顯示了話劇舞臺形式的無盡潛能與戲劇藝術的巨大魅力。尤其是被稱為寫意話劇的《中國夢》和《蛾》，體現了戲劇界努力超越中西戲劇傳統，走中國話劇之路的理想追求。這一切無疑譜寫了當代話劇一段輝煌的樂章。可惜，這種繁榮和輝煌主要屬于戲劇藝術自身。也許開放時代的生活巨變尤其是思想觀念的巨變使人們無暇欣賞戲劇舞臺上的巨變，品味各種抽象玄妙的美學、哲學及文化觀念。話劇面臨觀眾銳減、劇場失落的空前危機。80年代末至90年代初，文化被推入市場的步步緊逼與戲劇界嚴重的物質貧困阻斷了話劇探索的主流。只有少數戲劇界同仁自甘寂寞，以小劇場話劇繼續探索，但基本與現實無關，幾乎自言自語。即使被譽為“一枝獨秀”的北京人藝，除了一部追求傳統戲劇性，刻畫人物性格的寫實京味話劇（人藝拿手絕活兒）《天下第一樓》獲得成功之外，主要依靠翻演保留劇目如《茶館》、《狗兒爺涅槃》或者上演外國優秀劇目以保持話劇藝術的尊嚴。因此，話劇《鳥人》問世，一戰告捷，可謂久旱逢甘露。

眾所周知，緊跟現實潮流，以重大政治或社會問題贏得社會性轟動是話劇傳統的主流。而探索話劇力求反省和超越這一傳統不僅僅是戲劇藝術自身的變革，也是歷史發展的必然要求。那么，如今話劇重新貼近現實的走向與探索話劇差別何在？《留守女士》特別是《鳥人》的市場成功意味著什么？

二

90年代初，以通俗文藝為主的大眾消費文化主宰了文化市場。對社會影響較大的是泛王朔文學。王朔的小說主要有兩個特征：一是言情，不是傳統的純情和癡情，而是欲愛不能無愛不成的困惑之情，一種現在都市青年的尷尬處境；二是調侃，即用言語戲弄或嘲笑。后來影視及大眾媒介的擴張，淡化了更有藝術作為的前者，泛濫了后者。王朔有一小說名《頑主》，寫的是幾個都市青年開辦一個“三P公司，替人解憂，替人排難，替人受苦的故事。有趣的是，“頑主”恰好概括了那種信口開河、戲擬調侃、千人一腔的大眾文化消費中的通俗偶像，形成一個不小的笑星、丑星逗樂消閑的家族。“頑主”的性格類型是反諷：看似自我調侃，實則諷刺他人與社會。改革開放以來，世界變化太快，困惑越來越多。物欲膨脹與生存競爭加重了生活壓力。“頑主”們似乎應運而生，成了某種社會心態的代言人（開始履行“三T”職責），人們通過調侃在哈哈一樂中或針貶時弊或渲泄不滿或自我寬慰……。

調侃作為一種創作意識也滲透到戲劇領域。《鳥人》的導演林兆華九二年執導了《羅慕路斯大帝》，劇中木偶運用與導表演處理極富游戲感。一位戲劇同仁說，林導正走向王朔（此人已成游戲調侃大腕）。演出并不成功，原因復雜，但與游戲意識化解了人物特征，尤其是羅慕路斯這一西羅馬末世皇帝深受歷史悖論擠壓的心理痛苦和情節劇式的怪誕神秘氛圍（這是迪倫馬特劇作特色之一），直奔導演之意、失去欣賞過程中的悲喜樂趣不無關系。可以說，《鳥人》成功地實現了林導未竟之志，這首先得感謝一劇之本。《鳥人》不僅劇名雙關叫彩，構思也巧妙：一群養鳥成癖、悠閑自在的京城市民，領頭人為既是鳥專家更是戲癡（退休的京劇花臉）的三爺，他身在鳥人堆心憂京劇衰落特別是自己的行當后繼無人。還有胖子，一個人到中年的京劇迷、日夜渴望成為三爺的繼承人。這二位似乎是傳統文化的獻身者。華人精神分析學家丁保羅專程歸來報效祖國，立志要治療中國的心理癥患者、“改變他們，使他們成為可愛的人”，拯救“一個古老的偉大的民族”。他順利地將三爺與胖子等養鳥人收入“鳥人心理康復中心”進行治療；另外，鳥類學家陳博士為追查中國僅有的一只珍禽褐馬雞混跡于養鳥人中。安徽小保姆小霞不愿呆在落后的農村做了康復中心的護士，她的對象農民黃毛以“褐馬雞”為盤纏進京找她被三爺認定為花臉行當的最佳傳人。還有國際鳥類保護組織觀察員洋查理及中國女翻譯（后嫁給查理）羅漫等。他們形成了養鳥人之外的廣闊社會背景。很顯然這是一個充滿現實性的構思，好似一則以西方藥方拯救國民愚昧的寓言、一個啟蒙神話，作為一個虛構的戲劇情境可以說大有作為。如果作者保持價值態度的“中立”，賦予情境中人物自己的話語、行動和沖突，獨立的生活起來，并通過一個超越自我的敘述者（此人需自我的生命感受與思想力量為支撐），依靠多種角度產生的敘述過程中的張力減少個人之偏見，從而接近內在的人生真象，無論其多么嚴酷（這種真正的現實主義精神除魯迅、青年曹禹等前外后來者少有），那么，《鳥人》也許成為輩一部啟蒙戲劇的力作。并非筆者主觀，該劇作者在其發表的文學本中曾多次進行一種批判性暗示：戲從幾個工人捆扎搭置一個規模大得足以把整個舞臺和觀眾席籠罩進去的巨大鳥籠開始。養鳥人入院，鳥籠捆扎完，工人把苫上去的篷布放下來，切光，一片黑暗；二幕中，黃毛將中國僅有的“褐馬雞”帶入醫院，當陳博士要帶它離去時，它“發出一聲凄厲的叫聲”；當查理授予陳博士“鳥人勛章”時，鳥友們大呼“我們才是鳥人”！黃毛被迫學藝、最后被鐵鏈鎖住（像鳥一樣）跟隨三爺。一連串暗示表明作者意在表達：“鳥人”是人們生活的象征。我們常常把一物指代另一物的觀念性象征（認識論意義上的）當做藝術象征，其實是一種用某一具體形象或符號傳達作者意圖的理智啟示。真正的藝術象征無須任何指代，恰恰在于象征符號（人或物）本身的形象意義，這種象征的情緒性、多義性、模糊性和豐富性作者無法預先設計。最典型的是《等待戈多》，作品自身就是一種人生象征，你可以從各種角度欣賞和讀解；阿Q是某種人類精神的象征；話劇《野人》中出現的野人便是表達作者意圖的啟示。這里“鳥人”式的象征只是先在的抽象判斷。若真想實現這種深刻，只能以豐富的形象感受直接去領悟，人生的審美穿透力，尊重并“發酵”人物的性格基因（作者構思中已孕育），擺脫世俗功利的糾纏，獲得暫時的心靈自由，進行一次戲劇化的審美升華，完成人物的性格塑造。可作品的展開和完成并非如此，作者的批判性暗示在演出中被導演拿掉或淡化。閱讀文學本或看演出（更強烈）你會感到始終抓住人的是我們早已熟悉的調侃，欣賞者被“侃”得哈哈大笑，只是事后難明其主題或意義何在。個別評論家說什么“荒誕”、多主題或后現代，其實是職業性的學問外貼，并非比觀眾欣賞到更多。

如果說西方人的幽默（humour）是笑聲中的意味深長，一種人生智慧。那么調侃似乎也成為當代中國社會的某種生活智慧：既褒貶現實又渲泄自我、既調笑嘲弄又無傷大雅，哈哈一樂上下左右有益無害。調侃大致可分上中下三品：上品需要思想智慧、給人以啟迪；中品為一種社會諷刺、能激發人社會責任感；下品屬消閑取樂的語言游戲，意思不大卻也無害。如今文化生活中的調侃主要是中、下品。作為表現人生的戲劇各種調侃都可用，用得適度，能使情感增添理趣，使人物兼具機智甚至天真的特色；用得過份，不僅損害人物形象，甚至被調侃左右，消解作者獨特的人生體驗及對生活詩意的感受，結果事與愿違。要理解《鳥人》中的調侃，先要進入作品。全劇分三幕，第一幕將近三分之一，主要是人物交待與籌建“鳥人心理康復中心”的過程。主戲是鳥人們論養鳥之道，丁保羅從旁觀察評議，挑選入院病人。先是百靈張向胖子顯擺北京百靈十三套，三爺一到便成主講。伴隨鳥道的是隨意（不講合理性）的社會調侃。如因百靈鳥離不開沙土而引出“熱土難離，外國好，咱就是不去，舍不得咱那破瓦寒窯。”陳博士（重要角色中最漫畫化的）見鳥兒吃“小米兒雞蛋黃兒”憤而不平：“這也太過份啦，我們出國都是光吃方便面……”還有陳博士與洋查理指責養鳥人侵犯鳥兒自由，損害鳥兒身心等。這顯然是人為夸張以引起有趣的調侃，而這種手法貫穿全劇。一幕最令人難忘的是百靈張，他愛鳥如命，不容一絲玷污。當自己心愛的百靈鳥“臟口”，他怒而踩扁了鳥籠，摔死了自己的百靈并發誓：“再養鳥兒，我就不是人！”這一行為令人震驚，看來此人最具鳥人特性，急需心理治療。可他卻像摔死的鳥兒從此消失。說明作者并不關注劇中角色的人格心理。就技巧而言，用整整一幕交待人物與情境過于浪費，對劇情發展與性格塑造極為不利。好在作者意不在此。但正因為主人公主要是侃（百靈張例外）、缺少應有的行動，那不無機巧的調侃失去可靠的依附，雖然可樂，戲卻空虛甚至沉悶。康復中心從第二幕開張。要知道丁保羅為養鳥人主要是三爺、胖子及陳博士的心理治療、只需弄清其何許人與治療方法即可。看完第二幕觀眾發現，原來自稱要拯救全民族的丁某人是一個專注別人隱私的分析狂，在他眼中人人都有心理病，就像自己所言他的心理分析好像法官的“審判”，他總是以性壓抑分析他人隱私以證明自己主觀判斷的正確。而三爺是個倔強的鳥人頭兒，認為這種“過堂”式的審判自己更棒更在行。于是，引出第三幕三爺扮包公打坐開封府升堂審案，養鳥人配戲的滑稽戲擬。結果審出丁某人才是個窺淫癖，他不僅有“專在玻璃電梯之下看穿裙女子之好”，還曾偷看護士小霞洗澡。于是秦香蓮（小霞）告狀、案情復雜……最后，洋查理上來為陳博士保護珍奇鳥類頒發鳥人勛章。而陳博士也是個為看“毛片兒”寧愿接受住院治療的窺陰癖。好一出大膽荒唐的鬧劇！結尾，一無聲秧歌隊從天而降，導演打了個無迷的啞謎（再調一侃）。似乎成了“滿紙荒唐言”、誰解其中味？一部戲無論是永恒經典還是概念圖解，作品本身包括人物、情節、場面、細節等有機整體總有某種意義能被人感悟理解。即使是反戲劇的《等待戈多》，看完第二幕也能發覺重復：人的每一天都在重復，馬丁·艾斯林由此悟出荒誕。喜劇尤其是諷刺喜劇不能不夸張甚至人為夸張。人們也許忘了果戈里《欽差大臣》中對俄國官僚社會及世態人心的深刻嘲諷，但無法忘記劇中主人公、“天才”的騙子赫列斯達科夫。而《鳥人》給人的總體感覺是：兩個不講理之人相撞（貌似兩種文化），原本不講理、卻各訴各的理，越鬧越沒理。人的感覺天地往往大于理智范圍。一旦你以某項戲劇原則或常規習慣去琢磨，很容易感覺錯位，外貼一些形式主義的概念口號。相信作者的創作追求是嚴肅的。但局部的精彩片斷和細節不得不受整體調侃的制約和支配，成為其材料和手段。事實上，貫穿全劇的整體調侃必然淡化和消解局部的嚴肅或意味，并不受創作者的意愿所左右。調侃依賴人為夸張、人為夸張引起調侃，從而形成自身的邏輯循環，演繹出一場游戲而可笑的鬧劇。這是一種不合理（不合現實邏輯）的“合理”，一種假定的表演。雖然在人藝舞臺很陌生，但在影視中尤其是電視晚會上大量泛濫的鬧劇小品早已被觀眾熟識。同時，作者似乎順手拈來、無拘無束，游刃有余，調侃得到超水平發揮，加上名導演的拿手處理，名演員的精湛表演，足以使人耳目一新，重溫“頑主”之夢。問題是，不少人認為《鳥人》只是好看、好聽、可樂，但意義不大甚至令人失望。這不僅是對素有“藝術殿堂”之稱的北京人藝的高水準期待，對早已深受大眾消費文化擠兌和包圍（難于回避的市場競爭）的話劇本身，更是一種合理的藝術要求。

《鳥人》的導演林兆華說，《鳥人》是對人們在感情、事業等追求上的偏執的嘲諷。如丁保羅異想天開借精神分析拯救全民族。三爺痛惜京劇行當的衰亡勝過生活中的一切。鳥類學家為搜集標本而殺死珍禽褐馬雞等等。劇中主人公的偏執形成了自我禁錮的精神牢籠，這種偏執的互相碰撞如丁保羅與三爺的對立構成了全劇的戲劇性結構。因此，可以說《鳥人》是出諷刺喜劇。一般而論，諷刺的力量離不開諷刺者對諷刺對象的把握方式。誰都知道，世界文學中喜劇形象的經典堂吉詞德，別林斯基稱為“永遠前進的形象”。他的行為受盡了現實歷史的嘲諷和捉弄，但他為正義獻身的精神，對永恒理想的執著卻超越歷史現實，既有無與倫比的喜劇性也有崇高的悲劇感。這種性格不僅揭示了人類生存悖論的真相，也啟示一種辯證的藝術思維。錢鐘書先生筆下的方鴻漸（《圍城》主人公）那性格的多重矛盾與生存的尷尬正是來自對社會與人生深入的辯證把握。《欽差大臣》是一部典型的諷刺喜劇，主人公赫列斯達科夫無疑是作者徹底否定的人物。但“他一面嘲笑，一面穿透進這種卑鄙、可惡的靈魂的最隱秘的角落”（赫爾岑語），從諷刺深入到人性批判，從而抨擊和嘲笑了“俄羅斯的一切丑惡”。無論對人物的辯證把握還是人性批判都必然超越單一或表層的嘲諷，進一步揭示社會人生與人性的真相。而《鳥人》既無意（恐怕也無能）辯證地塑造性格也無意深入人物的深層心理，主要依靠人物之間不同偏執的對立或碰撞。可是，人物在這種貫穿全劇的碰撞之中根本不理會對方的心理和言行，無視對象的存在，只是一種自我偏執的展示。如丁保羅說三爺是把人訓練成鳥兒的“教育狂”，心理根源是性無能，三爺便說丁某人是個“窺淫癖”。于是，這種碰撞并非人與人之間的真實的沖突或交流，無法表達對偏執或為何偏執的深入探索，只是一種漫畫式的偏執加偏執，即同一層面的對偏執的強化。因此，這種碰撞本身無法表達多少復雜或深刻的內容。偏執只有納入社會視野或現實環境才有其特定的意味。丁保羅與三爺之間貌似兩種文化的碰撞顯然來自80年代的文化崇拜或文化沖突的生活感受。當時，所謂文化沖突其實是希望現代文化或者西方文化（認為現代文化即西方文化至今不乏其人）改變和拯救本土的落后文化。但十年后，伴隨著經濟的超速發展，卻是商品意識的膨脹與嚴肅文化的深深失落。《鳥人》并非正面表現文化沖突，只是對兩種偏執“文化”或文化偏執的一次淋漓盡致的嘲諷，恰好是一種普遍的文化失落的社會心態（文化思想界尤為嚴重）的及時反映。或者說，這種失落心態直接地影響和左右了創作者對劇中人物性格的漫畫式處理，并為觀眾的接受提供了現實基礎，加上戲擬調侃的觀賞效應，使全劇過火的人為夸張與嘲諷既開心又自然。一部以戲擬調侃為主的作品很容易被人貼上“后現代”標簽。在筆者所了解，所謂后現代是二戰后滋生、60—70年代興盛、80年代逐漸衰落的一段文化思潮。其根基是檢討近代人文主義，批判以人為中心的擴張主義及一元絕對的各種意識形態，懷疑傳統的價值、意義及道德系統，全面消解或解構主流文化思想，形成了無主潮、無時尚的異質多元的文化景觀。在文藝創作中表現為兼收并蓄，雜糅多變，并無主流或統一的風格特征。公認為最杰出的后現代小說是《百年孤獨》，戲劇為《等待戈多》。戲擬調侃僅為其一種（并非主要的）表現手段。重要的是，后現代反映的是西方文化發展演變的特殊性，我們若望文生義、生搬硬套，難免產生具體感錯位的形式主義謬誤甚至丁保羅式的偏執，成為《鳥人》嘲諷的對象。首先，后現代思潮對戲劇的影響在于價值觀念的轉變，最典型的是荒誕派戲劇中的荒誕意識，認為以有限的頭腦與短暫的人生去窮究生存的含義和發掘世界的奧秘是不可能的。這顯然是對西方近代那種樂觀浪漫的人類主體意識的反省。因此，貝克特與尤涅斯庫們只表現個人存在的人生體驗，不下判斷和解釋。（認為荒誕派戲劇表達哲理，實為一種概念化的理解）當代西方即使寫實戲劇也受其影響，往往只表現復雜的人生過程，追求所謂后知體驗，將最后的判斷和解釋留給觀眾；其次，對戲劇語言的影響最為直接。傳統戲劇中的臺詞既表達思想感情又反映心理動機，潛臺詞較明確，主要用來表現性格。而當代西方作家深受現代語言哲學影響，那種樂觀浪漫的主體或自我意識基本消失，在戲劇創作中似乎刻意追求多種視角，既考慮人物關系與人物性格，又考慮上下語境及詞語自身的雙關，同時還注意觀眾的理解參預，使臺詞歧義矛盾，導致接受過程中人們不同理解甚至爭議的欣賞效應。然而，《鳥人》正如前面所言，其構思深受一種流行的社會心態影響和左右，劇中對偏執的嘲諷不僅適應大眾而且符合現實社會公認的一種意義或價值判斷。《鳥人》的臺詞盡管可分成幾大類，卻有一個共同特征：不是表現性格（單一偏執不算）或揭示人物心理，而是引出調侃。例如丁保羅分析三爺訓練黃毛時說：“這是一種典型的強迫性精神病癥狀，他們充滿了使命感和責任心，想把一切都訓練成聽從他們旨意的鳥兒……”；分析陳博士的“窺陰癖”在生活中改頭換面時說：“過問別人的隱私，偷看別人的信件，鄰居家只要有異性來，就到處造謠。在單位也是到處搬弄是非……監視別人”；還有什么“在中國，什么都有可能，就是不會沒人”等等。據粗略統計，劇中這類臺詞達50句以上。但這些言語進入劇作整體結構，并不發生什么整體之和的深層含意。因為它們與具體語境關系不大，主要是隨意而夸張地侃出來，并直接指向畸形或病態的人們早已熟悉的社會現象和問題。這種明確而直白的社會調侃貫穿全劇，掩飾了作品自身內在的貧弱。有人說《鳥人》“在反映東西文化錯位和碰撞上折射出時代感，站在相當的高度來審視社會變革。”且不說什么“文化錯位”和“社會變革”的含意模糊不清，就這種說法本身也脫離了作品對接受者的客觀規定性、成了主觀功利的引伸和拔高。所謂“時代感”，準確說是文化失落的社會心態的投影，以及對此帶有流行色彩的調侃。由此看來，《鳥人》是調侃在戲劇舞臺上的又一次成功。它在擺脫了空洞說教的同時，也喪失了嚴肅藝術應有的價值深度。值得注意的是，這是近年來一批重新貼近現實的話劇作品所共有的傾向。

三

1993年夏天，譽滿京城的小劇場話劇《情感操練》，表現了一對青年夫妻在商品大潮沖擊下家庭不和、感情危機的矛盾過程，全劇充滿夫妻之間對愛情對生活的深深不滿卻又無奈的互相折磨，好似一次直接而盡情地自我渲泄。與其說從中能感悟一種普遍的社會生存焦慮，不如說是引發了觀眾自身某種現實心態的聯想。《靈魂出竅》與《瘋狂過年車》，那戲劇化的結構、調侃式的風格以及意義層面的道德化處理本來就是作者一種大眾化消費的通俗追求；來自深圳的《泥巴人》通過幾個年輕人離合聚散的不幸命運，對人生的捉摸不定表達了一次少年老成式的感嘆，似乎是對特區生活變幻莫測和社會心態浮躁不安的反映，同時作者以“只要你過得比我好”的港臺流行曲進行一種傷感甜美的撫慰。上海的話劇尤其令人注目。九二年推出大型通俗方言喜劇《0K股票》，此劇一面嘲笑貪婪庸俗的炒股者，一面通過主人公、一個炒股成功的好人（因為人好而成功）呼喚抓住機遇、解放思想、緊跟時代前進的向上精神，榮登中宣部“五個一工程”的話劇榜首；最轟動的是反映出國潮的小劇場話劇。《大西洋電話》構思別致：一個女人剛到美國便或打或接了48個電話，電話中迎接她的是變卦、敲詐、性騷擾、排擠、恐嚇等等。終于使她精神崩潰、希望破滅，不得不含淚回國。作品成功而痛快地對出國及自由美國的神話進行了一次道德評判；《美國來的妻子》通過精心包裝，表現了一個妻子專程回國與丈夫離婚時，家鄉難離，夫妻難舍的依依別情，但那悲悲切切的傷感與欲哭無淚的哀怨，給觀眾的只是對弱者的同情和無奈；無論市場的成功還是劇作本身的藝術水準，具有代表性的是《留守女士》。作品由出國為背景構成傳統的戲劇情節：留守女士（丈夫出國）在女友（被丈夫背棄的另一個留守女士）的酒吧結識一位留守男士（妻子出國），二人性情相投，決定在結束留守前做“合同情人”，開始了一段若即若離、似愛非愛的感情交往。遺憾的是，作者道德沖動過份強烈，并未著力刻畫二人性格或者揭示他們的內心世界，而是匆忙表現出國潮給人們帶來的不幸和憂傷。如果作者沖破簡單的道德模式，深入理解社會歷史演變的深刻矛盾，正視人的勇氣和理想，大膽表現主人公對愛情與知音的追求，對世俗的反叛，那么“留守女士”或許將不只是一個社會學名詞，有可能成為具有時代特征與獨立價值的藝術典型。藝術并非排斥道德，人生價值從來離不開道德。優秀作品中的道德往往是對道德的重新發現或對道德本身的探索。藝術世界中的道德若成了或褒或貶的明確評判，其人物很可能殘缺不全，難于“活命”，并最終導致作品的一般化。

我們知道，80年代的話劇探索具有雙重的歷史使命：一是掙脫政治工具和社會宣傳的僵化傳統，在描寫人的前提下為話劇藝術贏得獨立生命和價值；二是以自己豐富多彩的獨特魅力征服觀眾，克服生存危機。二者既統一又矛盾。隨著經濟中心的確立，泛政治意識的外在束縛自然消失，但并不等于創作者主體意識的解放，人的內在的心靈自由與創不再是簡單表現以造力的解放更加艱難和復雜。探索話劇雖然政治為中心的社會觀念的工具，但不少作品卻成了直接傳達創作者主觀意念的工具。如《野人》，所謂復調實為多種社會問題與現象的組合，那豐富多彩的舞臺表現手段都是為了抒發作者對當代世界的理智思考，并通過人物（一個生態學家）之口直接述說；還有《中國夢》，那全劇自由和諧的寫意手法溶化了多種藝術手段，但整體上是一次中西兩種文化觀念的圖解。這類戲劇，評論家可以抽出劇中任何一個問題或觀念引伸開來長篇大論，但不僅觀眾不易欣賞，作品本身也難有獨立價值。真正的藝術形象的內涵總是超越作者的自我并大于任何抽象觀念。80年代中后期，創作中追求一種文化上的深刻成為共識。其主要方法是以某種現代觀念（往往是一種流行的或作者自我理解的文化概念）批判民族性中的愚昧或落后，并成為一種文化時尚。最佳成果便是尋根文學和第五代導演的文化電影。探索話劇自然深受影響，《狗兒爺涅槃》是其成功的代表作。但有趣的是，此劇的魅力恰恰在于狗兒爺執著于土地的狹隘個性在社會歷史演變中的悲劇命運與濃厚的鄉土生活氣息（主要體現在人物語言中）超越了作者的批判意識。狗兒爺作為一個普通農民，雖然渺小甚至可笑，但畢竟有自己的理想追求，并且一有可能便積極以自己的方式努力去實現。當荒唐歲月踐踏個人夢想之時，他的瘋癲與胡言亂語正是對病態現實的嘲笑和否定。即使面對改革開放與歷史前進的步伐，他仍以生命的毀滅與土地同在。最后那熊熊烈火中涅槃的不僅僅是愚昧落后，正如那開發土地的隆隆機器聲并非只是絕對的進步。作者那十多年的鄉村生活體驗戰勝了那種流行的現代意識或者盲目樂觀地進步意識。90年代，話劇重新貼近現實雖然有對探索話劇自身變革的反省，但更重要的是文化市場的壓力尤其是生存危機日益深化的逼迫。面向文化市場，商品化的威脅更加嚴峻。因此，似乎來不及總結和繼承探索話劇中的可貴資源，尤其是那種對話劇藝術不同于大眾文化消費的價值品格的自信與執著，那種充滿激情與想象的探索精神。以至于不少作品重新漂浮在生活現象與社會問題的層面，其意義表述與價值內涵跟通俗文藝差別不大，甚至與市民趣味趨同。其實質是創作者無力面對演變劇烈而又嚴峻的現實，陷入價值觀念的紛亂或莫衷一是的精神尷尬。體現在作品中便是無可奈何的感嘆、浮淺的傷感，以及直白的泄渲。毫無疑問，話劇探索的雙重歷史使命不僅仍在延續，似乎更加迫切更加復雜。只是政治的束縛變成了市場與商品化的威脅。今天的話劇在可接受性上向通俗文藝靠近而取得了一定的成功，雖然令人遺憾，甚至有人擔憂，但是否也有某種啟示呢？

四

通俗文藝幾乎跟探索話劇同步誕生，屬于商品意識與文化市場的必然產物。市場影響較大并對嚴肅文藝構成威脅的是流行音樂與港臺歐美的影視商業片。流行歌曲的主體對象是青少年，其欣賞形式和內容與話劇差別較大。話劇較為直接和主要的競爭對象是影視商業片。影視最大的優勢是直接進入千家萬戶、供人娛樂或消遣。但由于受市場及商業原則的制約，其主體總是一種大眾化消閑模式的批量生產。如港臺歐美的流行影視劇，其主要特征總是表現一種冒險成功、享受生活、自我實現與正義必勝、愛情浪漫的人生幻夢。但無力揭示社會與人生的真相，無法滿足人們個性化與精致化的審美需求，這恰好為真正的嚴肅藝術（包括話劇）留下了雖艱難卻實實在在的創造性空間。

新時期以來，當代話劇的探索與發展，其根本而內在的動力一直是深化人的主題與人的價值回歸。但是，由于在創作思想上對獨特的活生生的個體生命價值在戲劇創作上的意義認識不足，也由于創作主體自身包袱過重，所以在寫人的時候總是急于追求普遍意義，甚至不惜以意為之，其結果往往是某種流行思潮或自我意念左右了人物深層心理的開掘和性格塑造。如《狗兒爺涅槃》中的批判意識，其實是以某種流行的社會進步的觀念來審視一個傳統農民。雖然贏得了某種觀念的深刻，卻不利于狗兒爺性格的豐富和深入。具有典型意義、需要深入研究的是話劇《荒原與人》。作者李尤云是一位不追時髦，走自己之路的優秀作家。作品以文革中的知青生活為背景，通過北大荒建設兵團某一知青連隊在“落馬湖王國”的經歷，挖掘和表現人物的心靈悲劇，力圖探討人的本質，創造了一個相對獨立的藝術世界（這種藝術自覺戲劇界并不多見）。由于作者滿懷激情與創造性想象揮灑自如地調動一切手段揭示人與環境、人與人、更為主要的是人與自我的矛盾和沖突，使全劇充滿甚至溢出一種濃烈而苦澀的生命情感。作品寫于八五年，發表于八七年。直到九三年夏天，著名導演徐曉鐘將其首次呈現于首都舞臺。觀后令人感到抒情寫意，空靈飄逸有余，深沉凝重不足。筆者重讀原作，認為舞臺導演及表現另作別論，但作品本身至少有兩點缺憾。首先那充滿全劇的生命情感植根于“落馬湖王國”，雖然現實的歷史生活成為背景，但扭曲人性的惡勢力從心靈生活到外部生活滲透在人們的生存方式之中。因此，這種生命情感只有同惡勢力構成對立和否定的張力，才有震撼人心的力量。現在劇作重在表現人物的自我情感和心靈內部的矛盾，情雖濃郁卻顯得飄浮。其次，這種生命情感主要依靠對人物靈魂世界的開掘。劇中重要角色細草、李天甜、蘇家琪等屬于幾個不同類型的被動的受害者。作者對他們的悲慘遭遇進行了詩化而浪漫的處理，追求一種悲憫凈化的意境；主人公小馬處于全劇結構與矛盾沖突的中心，靈魂的沖突最為強烈，既有痛苦的掙扎，也有忍無可忍的反抗。他們的內心世界是善良和復雜的，但似乎缺少一種令人難忘的精神特征。只有落馬湖王國的“國王”、連長于大個子，他既是惡勢力的直接代表，又是惡勢力的直接受害者。相對于同類人物，這一形象是成功的。但事實上，于大個子作為一種畸形權欲象征的共性仍然大于自己應有的個性。應該說，劇作者的藝術功力是出類拔萃的。所以，這一結果便尤其發人深思。

如今話劇重新貼近現實，關注觀眾甚至大眾的欣賞心理，無疑是走向市場的一種明智選擇。然而，話劇藝術家的洞察力與創造力若停留在概念化的社會道德或熱點問題的層面，其作品即使成功，也難免曇花一現。面向一個健康的文化市場，話劇藝術家的真正使命在于超越一般人因為一己的焦慮而無法洞察人生真諦的現實局限，不僅理解生活是怎么樣的，而且深入探索生活為什么會這樣？無論是文化市場的生存競爭，還是話劇藝術自身變革的內在要求，都需要我們的劇作家，在觀照和審視生活的過程中保持一種審美的獨立性，一種對人生負責的自主意識；有勇氣在一種孤獨的心態中體味內在自我與外部人生的復雜感受，執著和沉潛于人類個性生命的體驗，深入現實社會、感悟人生的詩意，在寂寞甚至痛苦中去孕育和創造新的話劇生命。