新時期戲劇的生命意識初探

新時期的劇作家，當他們反思歷史、表現人生時，幾乎都自覺地摒棄了虛幻的浪漫的描述，不再把人的真實生命當成政治屬性和社會屬性的簡單體現物，而是更注重將其視作有欲念、有靈魂的整體，其本身具有豐富完整的本體意義。因此，在戲劇這一有意味的形式里，倡導人性的復歸和生命價值的認知，形成了新時期戲劇創作的重要思想特色。

一

生命意識是一種與生俱來的生命感知，對于生的渴望和對于死的畏懼，早在原始的神話中就已表現了它不可知的神秘力量，但這還只是出于原始人類思維對自然現象無法把握的惶恐。中國人對于生命意識的哲學探究開始于先秦時期，而它從萌生之日起，就明顯地分成了兩個不同范式：以孔子為代表的儒家極力提倡生命價值的現實體現，主張“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，樂生厭死；而以莊子為代表的道家則主張“齊生死”，“天地與我歸一”，不近功名，實現人格精神的自我超越。這兩種哲學在本質上形成了中國人認識人生的集體無意識。隨著人類社會的不斷進化，人們對自身的認識不斷加深，因此，到了魏晉時期便有了曹操“對酒當歌，人生幾何”的感慨，也有了初唐陳子昂“念天地之悠悠，獨愴然而泣下”的悲哀。對生命意義的困惑與求索，形成了我國文化傳統的重要特色。

真正對于生命意義進行現代反思的起始，當推中西文化相撞擊的“五四”時期。這一時期，也是我國現代戲劇的萌芽期，西方現代戲劇思潮的涌入，直接導引了戲劇界“易卜生熱”的形成，與當時思想解放、個性自由的時代呼聲相一致，“為人生”的戲劇興盛起來。“人”的發現，大大拓展了劇作家們思索人生的生命視角，他們將筆觸伸向家庭、愛情、女性等重大社會問題，探討“人之如何為人”的道理，但社會變革意識的加強，又迫使中國劇作家們放棄對人的形而上的哲學思考，而轉向直面慘淡的現實人生。“五四”劇壇雖出現過以宋春舫、余上沅為代表的“純戲劇觀念”，認為戲劇應表現“人心的深邃”、“生活的原力”，(注1)但卻為大多數劇作家反對，“為人生”派的戲劇主張始終將改變現實人的悲劇處境，當成是戲劇之首要目的。一九二一年民眾戲劇社在成立宣言中指出，“戲劇是推動社會前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡”(注2)。由于“五四”時期大多數小資產階級知識分子更多地關注于自身的情感苦悶和精神愴痛，故他們更容易通過自身的情緒去反映人生，因此，“五四”時期雖有大量愛情劇面世，但其基本主題卻不外乎“孩兒的終生大事，應由孩兒自己做主”這樣一個基本的情感要求。這一時期，戲劇的生命視角還僅僅局限于對社會人情感和獨立個性的自我認知的層面上，來不及也不可能對人生做出哲學思考和對生命價值進行更深入的探尋。

到了社會狀態急遽變化的三、四十年代，戲劇界對于“人”的探索發生了兩種走向：左翼劇作家的創作主旨由寫人生發展而成了階級論，不僅看到了被壓迫者都是“人”，而且發現了人與人之間階級壓迫與抗爭的事實，并由此認為，大眾“不僅要求戲劇來激動他們本身，還想利用這種手段，發揮他們所有的不平和要求”。(注3)總的說來，這些戲劇就像這時期的民族情緒一樣，是一種特定時代環境的反映，它懸浮于情感認知的表層，意在激發生命的激情，而不在于認知產生激情的生命。而戲劇對于“人”的探索的另一個走向，則是以曹禹為代表的一些劇作家，他們堅持了“五四”以來所倡導的人道主義精神，采取不入時的生命視角，致力于探討“宇宙里斗爭的‘殘忍’和‘冷酷’”所表現出來的“渺茫不可知的神秘”(注4)，探討著“人應當像人一樣活著”(注5)的問題。如果說夏衍是從平凡的生活中透視了人生的底蘊，田漢是從浪漫的情懷中謳歌了現實人的情愫，那么，曹禹則全方位地發現了生命主題特異的審美風格，開掘了現代國民意識的生命內涵。在戲劇中，他肯定人類情感欲望的合理性，謳歌人之自然本能和生命力的頑強，慨嘆“北京人”不肖子孫生命意識的消泯，從而開掘出作為生命本體的人之內含的豐富性和復雜性。

然而令人遺憾的是，從生命視角探索人生的劇作家，直到解放后未能得到社會公眾的充分理解，反而受到不應有的排斥和打擊，“為政治服務”成為戲劇藝術的總方針，左翼戲劇所張揚的“戰斗傳統”在文革時期不斷地被加以扭曲和絕對化，劇作家對于生命意識和人性問題簡直禁若寒蟬，整個劇壇一片標語口號的狂喊，而站在戲劇舞臺上的人物則被抽象成了概念的化身，人的自然情感和欲望被貶損到了卑下的地位，由此而形成了戲劇舞臺“霧塞蒼天百卉殫”的局面。

二

蘇珊·朗格認為，藝術是“生命的形式”。十年動亂給中國人帶來的是一場巨大災難，然而，沒有過去的生活經驗也就不會有新時期戲劇的現實形態。正如新時期伊始，政治思想領域舉起“實踐是檢驗真理的唯一標準”這面旗幟，來重新認識所謂形形色色的“真理”一樣，戲劇領域則舉起“寫真實”這面旗幟，向“以階級斗爭為綱”的所謂“無產階級英雄典型”沖擊。一九七九年前后，劇壇上出現了《報春花》、《明月初照人》等一批社會問題劇，盡管這些戲在藝術上遠非成熟，但畢竟戲劇由“觀念化”開始向“世俗化”轉變，即向著普通人的血肉真情，向著民族真實的生存狀態回歸。人們開始重新審視那曾經被壓抑和被扭曲的自我，探討“什么樣的人生才是合理的”這道基本的哲學命題，表現出對人的尊嚴、價值、權利和人的本質力量自我實現的呼聲。這雖然與“五四”時代要求有某些相似，但實際上是一種螺旋上升式的重現。

探索人生的生命視角不外乎三種層次：1．科學的，可將生命還原為蛋白質、核酸有機構成的存在方式；2．社會的，可以將生命定義為有理性、有社會實踐意義的人的活動；3．人作為肉體的、有感性與理性，有欲望和生命力的自然存在物。這第三個層次介于一、二層次之間，并以第一、二層次為參照，為基礎和準則，它把新陳代謝、自我復制、自我控制的生命特征表現為一個有機生命整體的自然本能，自然生命力的個體存在；又將這些自然本能、自然生命力置于人類社會進行的理性的文化觀照之下。這個視角無疑極富于藝術魅力，因此成為戲劇之生命意識的主要表現角度。

新時期戲劇從其在舞臺上登場亮相之日起，便顯示了不同以往的勃勃生機。“文革”十年中，戲劇在大棒下艱難求生，劇作家被當成磚石和微塵被政治意念隨意驅使，他們所塑造的人物只能是抽象觀念的具象化體現，而不能具有生命本體的自然屬性。新時期戲劇開始大膽地表現小人物的悲哀，勞模們的缺點和煩惱，領導意識的僵化，偉人們的個性等等。伴隨著人的意識的覺醒，曾被壓縮了的生命張力開始得以重新伸張，對現實中自我的重新認知和對自然生命力及其意義的高度張揚，形成新時期戲劇生命意識的重要表現特征。人們開始反思和追尋那曾經失去的自我，《鋼嘎·哈拉》中的白音寶力格在蒼茫的大草原上探尋著人生的哲理，《灑滿月光的荒原》中的知青在荒原上苦苦思索著人性與獸性之間那近乎混沌的分野，《掛在墻上的老B》中的老B因不堪忍受漠視而尋求自己的人生位置，《一個死者對生者的訪問》中的幽靈在叩問著隱秘狀態下民族的靈魂，《尋找男子漢》中的姑娘在尋找著憧憬中生命的力度，而《野人》中的生態學家則不僅尋找著人與物之間的自然生態的平衡，而且尋找著人與人之間社會生態的平衡……

馬克思曾經指出，人“不是由于有逃避某種事物的消極力量，而是由于有表現本身真正個性的積極力量才得到自由。”(注6)既然生命是核酸和蛋白質的存在方式，是一種自然存在物，因此，人們首先看重的便是其作為個體的血肉之軀。在《吳王金戈越王劍》中，范蠡這一主宰過吳越兩國命運的謀臣，曾感慨萬分地說，“啊，天啊天，身前富貴身后名，我都看得比水還清淡，我只看重自身，來自天地的自在之身，來自父母的血肉之身”。當他巧計亡吳之后，并未茍求功名利祿，而是卸下民族責任的重負，與愛人西施一起悄然遠遁，泛舟湖上，融入自然之中。在劇作者的生命意識中，羈留塵世既然不是生命價值的印證，那么避世逍遙便不是不思進取的消極。對生命自在狀態的渴求，直接引發了對生命賴以存在的自然環境的崇拜，自然的人格化，是人的精神狀態與自然物對象化的表現。在古老的大草原上，牧民們將天視作親愛的父親，將地視作安詳的母親，《鋼嘎·哈拉》中的老額吉對生殖力的崇拜顯露出原始的虔誠，而索米婭關于“我得有個嬰兒抱著”的呼聲，更表達出她對于自己作為女性的天賦責任的認同。對自然力的崇拜，實際上反映的是人對自身崇拜的潛意識。在《狗兒爺涅槃》中，狗兒爺對于土地病態的占有欲，表面看來是一種生命物化的形式，而實質上，如果我們理清了土地——糧食——生命——人，這樣一條生存邏輯，我們便不會過多地去指責他所信奉的“有了地，沒的能有；沒了地，有的也沒”的人生道理。解放前對于土地的饑餓感，導引出解放后不斷擴充土地的占有欲，因此在愛土地的意識背后，隱藏著狗兒爺靈魂深處的“地主夢”，也隱藏著一個人企圖超越客觀限制，實現自我主宰的要求，而在這一要求里，個人欲望無疑充當了他生命能量的核心。狗兒爺的人生之所以形成一場悲劇，不在于他的地主夢沒能做成，而在于他那個人欲望在斷然的打擊下，喪失了支撐其生命力度的可能。而完全否定人的這種欲望，只會導致生命力的弱化。

新時期在肯定作為個體的人的生命存在的同時，對整個過程性的生命歷程則表現出了與傳統文化相契合的達觀態度。古往今來，生與死本是人類無法超越的命運圈，人自身只能走完一個過程，一個永恒的短暫、短暫的永恒的過程。白音寶力格在對人生反思的無數次困惑中，終于認識到，這不過是一個“過程”，盡管過程本身是重復，但人的意義卻盡現其中。《WM》中做著將軍夢的士兵，當他發覺自己美夢破滅之后，便坦然安慰自己：“我總算奮斗了一場”。新時期戲劇對于生命的認識，已走出了狹隘的生—死的循環，而走向了對生命流程的超越性反思，這種探討本身，便是生命力度的顯現形式。

三

新時期戲劇生命意識的另一重要特征是，把生命的感覺還原給人本身。新時期戲劇在發展中，曾出現過一個有趣的現象：一九八三年，兩部以無產階級革命導師馬克思的生平為素材而創作的劇作相繼問世，它們是：趙寰的《馬克思流亡倫敦》，沙葉新的《馬克思秘史》，在欣賞這兩部劇作時，只要稍加細心，觀眾便會發現其立意的相似之處，即兩位劇作家都沒有對著馬克思的圣像和不朽業績高唱贊美詩，而是以自我的生命體驗，去理解作為人的馬克思，他的饑餓困頓，他的痛苦掙扎，他無可比擬的堅強意志和遠大抱負，以及他無法擺脫的人生悲哀。盡管劇本一發表即在評論界引起軒然大波，甚至有人想用“反馬克思”的大棒將其棒殺，但無論劇本自身存在著怎樣的缺點與不足，有一點卻是特別值得肯定的，那就是把生命的感覺還原給馬克思，使其成為人，而非神。這樣的劇作的出現，從一個側面顯示了新時期戲劇界思想解放的實績。

在新時期劇作中，透過劇本的語義層和舞臺的形象層，我們不難看到這個特定時代中，人的不安定靈魂的蠕動。由于無法維持從僵化到復蘇之間心靈的內在平衡，舊觀念的拋棄與新觀念的產生之間需要一個漸變的過程，加之社會位置的變更和意識形態的翻新等等，使一些人不免產生一種茫然的失落感，這是在八十年代具有代表性的社會情緒，其具體表現則是對自我判斷力的困惑。在十年浩劫中，本來屬于自由、自主、自足的人的判斷力仿佛在某一時刻丟失了，而當他們需要使用自己的判斷力，去重新認識人生的時候，他們的意識層面帶上了一層明顯的迷惘感。在高行健的劇作《車站》里，一對青年曾探討過這樣的問題：

戴眼鏡的：生活啊生活……

姑娘：這叫什么生活呀！

戴眼鏡的：不叫生活，人不還都活著？

姑娘：倒不如死了好。

戴眼鏡的：那你怎么不死呢？

姑娘：白來世上一場就死了，多不值呀，不死就這樣活著，又多無聊呀！

與其說這是兩個人的對話，倒不如說是劇作家靈魂深處兩種意念的角逐。當人們拋棄了被別人規定好了的人生框架之后，卻無法迅速做出自己的人生選擇，他們因思索不出人生答案而哀傷，也因為夢醒了之后無路可走而迷惘。在《WM》里，年輕人感慨自己是“微塵”，是“小石頭子”，有一種“被生活甩了”，“被世界忘了”的悲哀感覺。任何感覺總是人對所處客觀環境的主觀反映，我們只要稍稍回憶一下“四人幫”橫行時期將人非人化的社會現實，我們便不會對此橫加指責，反而會對于特定時期內社會心理的復雜性有進一步的認識。

順應著對生活認知的情緒化和在理念上欲求人生有為的概念化的創作程式，中國新時期劇壇產生了自己富有特色的哲理劇。在表現方式上，其戲劇接近于現代派戲劇的某些外在樣式，而在表現內容上卻坦露著中國化的人生感慨，追求著一種“吾將上下而求索”的悲壯意緒，因而可以說是一種傳統的儒家文化的現代積淀。《車站》一劇中，車、車站、人，構成生命意識的三種基本意象，顯然，車是一種命運或機遇的喻言，(注7)人雖盼望著它的到來，但能否到來卻始終不可知；車站是一種現實環境的喻言，車站而無牌，恰反映出人對其處境的不信任和由此帶來的困窘；而人則是具體生命抽象化的產物，是被車和車站制約著的生命存在。劇中表現人們等待的煩惱，期望的失落以及茫然的悲哀，而最后，一個“沉默的人”終于以自己的“走”做出了對于“等”的否定。而劇作《WM》，從標題上便可看出劇作者的立意，即把被顛倒了的人再顛倒過來，樹起真實的生命。劇作的內容是現實的，而其時間流程卻是喻言式的，以冬春夏秋喻示年輕人的生命軌跡，以及他們由茫然到反思，由狂躁到成熟的情感歷程。

人，作為自然存在物的一大特征是感性存在物，就是說人之所以成為具有社會屬性的自然存在物，在于人對自身之外的存在有感覺，并且把外在事物對象化為內在情感，正因為人有感覺，才意識到自己的存在，并在感覺中確證和表現著個體的生命。縱觀新時期戲劇全貌，可以說是陽剛與陰柔并存，懷疑與求索同在。如果說陽剛之氣反映了人類生命的精神部分，那么陰柔之氣則反映了人類生命的靈魂部分。在戲劇中，我們看到生命兩極的相互關聯：生之堅強是因為洞悉了死之意義，因此，人們觀注著自身價值的現實體現。中國劇作家不像西方現代劇作家那樣，否定或厭倦身處其中的社會環境，轉而苦思作為抽象個體的人所具有的哲學意義，實際上，他們對于等待的惆悵隱藏著對行動的渴望，對于韶光易逝的感傷正召喚著對新人生的向往，而對于空虛靈魂的惶恐則預示著充實生命的愿望。也就是說，中國人的生命意識是立足于現實，依賴于感覺，而求索于精神的。

四

新時期戲劇生命意識的又一個特征是，對人生的完美與和諧的追求。十年浩劫帶給人們最大的損失，恐怕就是人性的扭曲，人們愛不敢愛，恨不敢恨，想不敢想，做不敢做，自我活躍的生命被剝奪的只剩了一具空殼。對生活的美與和諧的追求是人們熱愛生命的表現，也是一種人生的正當權力。壓抑了人們美的意識，也就壓抑了人的生命活力。然而，各種各樣內力和外力的交互作用，卻常常能人為制造出情感與理智的對立，造成人們心理的苦悶和精神的磨難。劇作《街上流行紅裙子》從一個側面反映了人的生命活力的復歸。紡織女工陶星兒作為勞動模范，付出過辛勤努力也取得了很高的榮譽，然而她卻失去了真性情自然流露的機會，失去了普通人的樂趣和自主權力。當榮譽不再帶給她榮幸而只帶給她重負時，那么榮譽就變成了一種精神十字架，扭曲和壓迫著人性。而劇中另一人物朱金香僅僅為了除掉自己鄉下人的名聲，便不惜編造事實，口出謊言，以損害自己換取一點自尊，這也是一種觀念對人性的扭曲。

在新時期戲劇中，常常表現出對完美人生的渴盼。完美的人生不僅依賴于人自身內在情感的自我平衡，依賴于人與人之間關系的社會平衡，而且依賴于人與自然界的生態平衡。劇作《野人》那“壯美的、寧靜的、未經過騷擾、砍伐、焚燒、未曾剝光過，處女般還保持著原始生態”的大森林，正是完整的自然生命力的象征。在永不衰竭的自然力面前，人會為自己內在生命力的困乏和弱化而慚愧，產生一種強化生命的動力。在《野人》中，人與人之間空間的距離感，造成了生態學家情感的不平衡，他的愛情因此而斷送，同樣，大規模的毀壞森林的結果，則必然造成人與自然的隔膜，自然生態越來越糟，人離自然的距離越來越遠，生命的危機感也就越來越強。當人們熱心于一個存在與否尚不可知的野人之謎的時候，劇作家卻召示人們警示一種自身的潛在危機——一種面臨滑入洪荒時代，生命需從頭開始的危險。戲劇與其說表達了人們“救救森林”的急切呼吁，倒勿寧說表達了劇作者生命意識中“救救生命”的期望。

生命的發展需要有一個和諧的環境，在社會領域，人們再不愿自家人拆爛污，人為地制造人間的災難；在自然領域，人們同樣需要保持好生態平衡，再不能容忍破壞。把人類與自然納入同一范疇，追求完美和諧的人生境界，是新時期戲劇生命反思中具有當代性的特征，表現了人對現實與自身的清醒認識。

五

新時期戲劇產生于撥亂反正的社會思潮中，順應著人們走出蒙蔽，走向自省的時代心理。那么，生命意識的加強，究竟對民族思想和戲劇形態產生了怎樣的影響呢？

首先，生命意識拓展了民族的視野，鑄造著現代的國民靈魂。過去，人們總是傾向于把他生活的小圈子看成是世界的中心，把特殊的個人生活看成是天經地義的標準，認識上的閉鎖性和狹隘性，直接造成了民族靈魂的保守性和落后性。但是在國門洞開，中西文化交匯的當代，人們卻必須放棄小心眼的“鄉下佬”式的思考方式和判斷方式。因此剖析國民靈魂的缺陷，使之適應社會的現代性，是新時期戲劇的基本主題。

如果我們仔細審視狗兒爺的靈魂，我們會發現其與魯迅筆下的阿Q的精神聯系，雖然阿Q是個身無立錐之地的破落農民，而狗兒爺是一個通過解放而獲得土地的新中國農民；雖然阿Q的希望因無法實現而顯示了更多的虛幻性，而狗兒爺寄托在土地上的希望終于有了實現的可能；雖然阿Q表現出了太多的愚昧和無知，而狗兒爺則更多一點憨實與狡黠，但是他們都不自覺地認同于舊有的統治階級的腐朽思想，不自覺地在保守中求乎衡，在唯我中求統一。阿Q對于革命后的打算是獨占土豪的一切家財，而狗兒爺的人生最高理想也只是和地主祁永年掉個“個兒”，這種意識的保守性，實際上暴露了封建性的國民性的嚴重缺陷。這種因襲的惰性在劇作《田野又是青紗帳》中也有所表現，當現代文明像洪水一樣涌入中國農村時，夜哭郎的咒語卻依舊在村頭輕揚。一方面政府關于富民政策的實行使人們看到了一點自身的力量，另一方面，他們卻不肯放棄已成朽木的神廟牌位；一方面，整個社會意識正擺脫著舊的思想的束縛，另一方面，“左”的思想仍依其舊有的慣性尋找著新的市場。背負了幾千年封建重負的中華民族，正經歷著一個艱難的靈魂鍛造的過程。新時期劇作家們較好地把握了轉型期社會心態的復雜性，并對此做出了清醒的反映。當然，從戲劇藝術本體的角度講，這種反映還大多停留在表面的層次上，同時亦缺乏豐滿的個性生命形象的鮮明塑造。

第二，生命意識對戲劇的介入，召喚人們尊重真實的生命，重視人性的升華。對生命主題的體認和藝術表現是人類自我意識加強的表現，也許人的動物性本能永遠拋棄不掉，永為人類帶來幸福也帶來悲劇，自然欲望與人性升華的對立統一實乃生命永恒運動之謎。當我們研究社會人時，自然人不是變得無效，而是變得不充分了。新時期戲劇的生命意識并非不要社會性的人生準則，恰恰相反，它正是從欲望的自然之力中去尋求人生精神之根蒂。人們不再人為地制造精神和肉體的對立，卻力求使二者達到和諧一致的發展，不僅為活著而活著，而且要追求活著的意義。當白音寶力格一面在大草原上尋求他的生命之根，一面又不滿草原上把人身上的獸性當作本能供養起來的作法時，他的內心正經受著人性升華的煉獄之火的焚燒。“人呢，活著總得有點精神，總得奉獻點什么，創造點什么”。新時期戲劇首先肯定人的自然欲望，但并非主張個人欲望可以無關攔的泛濫開來，而是在戲劇觀念中，讓人的自然愿望向著社會合理性靠攏，契合于精神追求，而精神也并非建筑在非人道的某種觀念上，而是建筑在人性的和諧一致上。

第三、生命意識對戲劇的介入，使戲劇人物塑造拋棄了“文革”中“假、大、空”、“高、大、全”的模式，而是注重挖掘人生更高的真實。歷來的戲劇，大都注重情節，注重表現生活的外在的運動過程。而新時期戲劇則出現了情節淡化的傾向，劇作者的筆觸不再只停留于現實人生的表面，而轉向人物內心的深入挖掘，戲劇舞臺上出現了兩種基本傾向：一方面，塑造具有復雜性格、多面、多義、生動真實的藝術形象，比如在狗兒爺的性格里，他一面具有著傳統農民的樸實、憨厚、勤勞的一切特性，同時又帶著吝嗇鬼的貪婪、狡詐和暴發戶的冷酷、自私，做為農民的狗兒爺像魯迅筆下的閏土一樣可悲、可憐，而做為土地吞并者的狗兒爺又像地主祁永年一樣可惡、可厭，命運的捉弄，使得狗兒爺的人生帶上了悲劇色彩，然而如果讓狗兒爺在私欲的支配下無限制地將土地吞并下去，其未來的人生也著實令人擔憂，人物性格的豐富性和復雜性正反映了靈魂的真實。而另一方面，隨著新時期戲劇在表現手法上不斷借鑒一些西方現代派的技巧，戲劇人物出現了類型化、符號化的傾向，但劇作者的立意卻不在于表現人生的荒謬和“他人就是地獄”的觀念，而是力求以最簡單最明晰的方式，闡述最深奧最玄妙的人生哲理。比如，“沉默的人”代表著一種覺醒意識的萌生，而“野人”則象征著人類賴以生存的大自然的靈性。正因為符號本身具有著多義性的特點，所以人們可以通過自己的人生體驗，從不同側面理解其復雜的內涵，這是調動觀眾思考能力的一種嘗試，當然這種嘗試還剛剛開始。

新時期戲劇從觀念上打破了傳統戲劇審美意識之閉鎖性，這是應該受到充分肯定的，同時也應當從藝術的角度對具體作品做進一步地深入研究。

總之，戲劇生命視角的打開，生命意識的加強，對于新時期戲劇的發展是有積極意義的。

(注1)余上沅：《國劇運動》，見《新文學大系·史料集》，上海良友圖書印刷公司，1935年版。

(注2)《民眾戲劇社成立宣言》，見《戲劇》1卷3期，1921年。

(注3)鄭伯奇：《中國戲劇運動的進路》，見《藝術月刊》第一卷。

(注4)曹禹：《雷雨·序》，文化生活出版社，1936年。

(注5)曹禹：《和作家們談談讀書與寫作》，見《劇本》1982年第10期。

(注6)《馬克思恩格斯全集》第42卷第167頁。

(注7)我不認為這是一種象征，因為依據現代觀念，喻言是一種意識內容的譯意，而象征則是對于至今仍未認識到的，只能猜測其性質的無意識的最好表示法。