向現代形態轉換的求索

90年代是80年代的繼續，稍事回憶一下80年代中國畫壇的狀況也許是必要的——它初沐改革開放的春風，剛剛從“文革”的劫難中蘇醒過來，繼逢85美術新潮的突起，便遭遇了一場是否“危機”和如何前行的中國畫前途的激烈論爭。這場論爭伴隨著中國畫創作流向的分化，并初步形成了“立交橋”式或被稱為“多元并存”的格局。1989年的第七屆全國美展的中國畫展出，除抽象水墨沒有參展之外，基本上顯示了這種藝術觀念和藝術風格分化的狀況。

進入90年代，在我們度過的這不到四年的歲月里，伴隨著大文化背景的起伏，畫家的心態也有過起伏。我不否認，會有十分沉潛、十分超脫的人，但他們也不能脫離他們賴以生存的現實。無論如何強調水墨的本體，以什么樣的水墨去包孕什么樣的精神內涵，也會在不同程度上受到社會環境的促動或制約。在批判資產階級自由化的大形勢下，包括青年畫家在內也一度冷卻了玩西方現代派的野性。不久，鄧小平的南巡講話發表，大家又思考著什么是那根深蒂固的“左”在美術上的表現，在中國大陸形成了既要求堅持“二為”方向，又要求堅持“雙百”方針，并允許各種不同層次的藝術進行競爭的較為穩定和開放的局勢。畫家們經過了這場反復，在藝術上也有過調整，但大多數人又各自回到了自己的起點，重新朝那“立交橋”走去。這思想的再度寬松不同于85新潮，它不再是莽撞的沖擊，而趨向冷靜的思考和建設的實驗。無論是操守著現實主義精神肩負著強烈的社會責任感的畫家，還是強調藝術本體更加強烈地尋求現代水墨表現的畫家，或者是具有雅玩、隱遁傾向的“新文人畫”的畫家，雖因藝術觀念的分化而各執一端，然而又在一定程度上對“現代感”達成了共識，理論家們提出的由中國畫的古典形態向現代形態轉化的命題，也得到了較為普遍的認同，盡管大家對什么是現代形態各有各的理解。中國畫畫家也仿佛有了前所未有的自由，既拿著工資，又可以賣畫；既不必因操守傳統筆墨而耽心戴上保守的帽子，也沒有人因藝術荒誕而受到政治上的處罰。盡管偽劣假冒的“大師”們、“畫王”們并沒有收斂，而中國畫的主力隊伍卻已經意識到了提高藝術品位的重要性。它的藝術語言也空前地個性化和多樣化，而為歸類掃描帶來難題。

當代正宗現實主義人物畫的態勢

所謂“當代正宗”，是以1949年以來所形成的以現實主義精神為指導的中國畫，它區別于以院畫或以文人畫為正宗的古代中國畫。在人物畫方面，與徐悲鴻、蔣兆和這一流宗相銜接，實現了貼近現實生活和面向人民大眾的觀念性的變化，由古法畫古人到以今法畫今人的變化，取得了很大的成績，也曾有過分直接地依附于政治形勢等教訓。在今天看來，以人物畫為主要標志的現實主義精神，已經變成了新的傳統，這是今天的人物畫家們繼承、反思、變革都不能回避的前提。

現實主義的藝術觀念，在80年代后期曾遇到空前的沖擊。這種沖擊，一方面來自“反傳統”的思潮，另一方面來自商品化大潮。前者以西方現代派作為參照，同時反叛著古代文人畫的傳統和當代的現實主義傳統；后者以市場導向為選擇，誘使嚴肅藝術朝低俗的方向滑去。現實主義的中國畫在這種夾擊下有過低落，也遇到了被新潮畫家們視為保守，被新文人畫流宗視為僵化，被市場拒之門外的困境。這又是90年代的中國畫特別是人物畫所面臨的新近的背景。

1．困境的緩解和歷史畫的新視角——藝術不再從屬于政治，但藝術也從來不可能完全地脫離政治。90年代初，政治上對資產階級自由化的批判也必然地波及于藝術，美術界再度鮮明地舉起了社會主義美術的旗幟。正是在這種大文化背景下，使整個現實主義藝術的困境得到了部分緩解。1990年12月，在廣州舉辦的“紀念黃遵憲先生當代書畫藝術國際展覽”；1991年7月，在北京舉辦的“慶祝中國共產黨建黨70周年美術作品展覽”；1992年1月，中央美術學院和中國美術館主辦的“20世紀·中國”展，1992年5月舉辦的“紀念毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發表50周年全國美術作品展覽”，作為近幾年幾項重大的展覽活動，使表現革命歷史、反映人民生活的人物畫作品再度占據了主流的位置，中國畫亦不例外。從以上幾項大展可以較為清晰地看到現實主義人物畫特別是歷史畫的態勢，而山水、花鳥畫的流向則主要體現于個體和群體創作活動中。

作為現實主義的人物畫，本應該能夠在一定程度上承擔起社會對藝術所期求的反映改革、開放的時代精神的要求，但在實踐上仍有一定的距離。劉大為的《晚風》以令人親切的角度塑造了總設計師鄧小平的形象，體現了在這個時代人民對他的愛戴，無疑是這個時代精神的表現。但僅僅這一條思路并不能代替對改革開放條件下廣闊的社會生活的藝術表現。改革的艱巨性，在商品經濟條件下復雜的社會心態，也許給造型藝術家們帶來了遠較文學、電影、電視更為困難的課題。也許與此有關，嚴肅的人物畫家們轉向了歷史，并在歷史畫方面有所突破——他們不再局限于事件、情節的描述，而傾向于歷史的思考和象征性的表現。

趙奇的《生民——1885·舊金山·黃遵憲與美國華工》，在那個群像式的巨幅長卷里，用近似于描繪山石的干皴，表現了華工們心靈和肉體上的創傷，表現了作為外交官員的黃遵憲與華工們內心的悲憤和抗爭的精神，而具有碑銘般的歷史感。他的新作《皇城》系列，則在看似平淡的形象里寄寓著對民族命運的思考。畫家屬于沈陽長于以寫實甚至于超級寫實的手法表現歷史題材的畫家群，這個群體不曾有傳統筆墨的包袱，而被認為是不太講究筆墨的“素描派”。這批畫家曾在北京推出以“九一八”為主題的畫展，他們的精神和北方氣質受到了肯定，但在筆墨語言上的弱點也突出地反映出來。他們面臨著要么回歸筆墨研究，要么實現自體系的完善和藝術語言升華的課題。趙奇是這個群體中對于造型有敏銳的感覺，有較好的構成意識，有更加渾樸的獨立風格的青年畫家，也是其中最有希望繼續升華藝術語言的力度和純度者。

韓國榛近年潛心于藝術的思考并有所得。他的《民初素描·街頭》并不想表現某一具體的歷史事件，而通過清末民初各色人物的樣相，比如割辮子之類的人物的情緒，試圖揭示社會變革中的人們的復雜心相。穿插在人物之間的幾片舊磚路的拓痕，那種斑斑駁駁的效果，是與心相的表現可以相互生發的富有意味的語言，強化了歷史感，也頗具新鮮感。它突破了歷史畫以事件的典型情節為契機的思維方式，也不同于街頭素描的風俗性圖示，而更傾向于心理的開掘，與他的導師蔣兆和的樣式也明顯不同。

盧沉的《清明》并非歷史畫，它的新鮮感不僅在于它是中國畫畫家們很少涉足的現代城市生活的表現，還在于它打破了時空局限的靈活的構成，與此前的人物畫在造型手法上拉開的距離，也在于它為人們留下的想象的余韻。在清明這個特殊的時節里，對于逝者的哀惋和思念，使欣賞者獲得了各自的心靈的慰藉。它和韓國榛的《民初素描·街頭》一樣，既具有現實主義的精神，關切著歷史和現實的思考，又具有浪漫的情思和靈活的時空意識，是現實主義的變格。不過它們的成功也不僅僅在于思維方式，它們畢竟還有著可以讓人咀嚼和回味的筆墨技巧，還沒有“時髦”到對筆墨的虛無，而只是現代水墨人物畫的一種表現。又或者可以稱之為新現實主義。

2．思維的調整和語言的分化——現實主義人物畫創作，通過前述幾項重大展出活動的提倡，不能說沒有成績，但上乘之作仍感較少。在這個思想需要敏銳，創作態度需要嚴肅認真的領域里，已經沒有多少老畫家具有這種能力和活力。青年畫家們受到新思潮的影響，已經很少有人涉足這個天地。中年畫家們在80年代曾經有不凡的表現，但是在近幾年，有的因病停止了人物畫創作；有的轉向歷史人物畫；有的留步于六、七十年代的思維而在藝術上又沒有新的突破；也有許多朋友在潛心地思考；恐怕也有些畫手轉向了市場；還有些畫家變化幅度較大，由現實主義轉向了表現主義……大部分中年畫家在這個階段繼續著80年代進行的思維走向和藝術語言的調整，這種調整，一方面表現于像韓國榛、趙奇等人那樣轉向象征的或者心相的表現；另一方面表現于像聶鷗、王迎春、馬西光等人那樣從80年代后期就轉向了田園風情詩的表現，他們依然畫著他們喜愛的村姑或者放羊娃，保持著風情畫的健康抒情格調，筆墨也趨于進一步的成熟，或者有些新的技法，其中郭全忠的風情畫更多了些陜北高原的粗獷豪情。我在《中國畫與現代中國》一文中認為：“這類風情畫又進一步弱去了社會性的內容，而增加了農家田園的詩情和稚拙的童趣。這是熱衷于藝術趣味又離不開人間煙火的藝術家的折衷選擇。”(注1)

中國當代的現實主義人物畫（工筆畫另議），在藝術語言上，其主流是在徐悲鴻、蔣兆和之后，繼續探索西洋畫的塑形觀念與中國畫的筆墨語言相融合的寫實思路。這條思路，又經中央美術學院尤其是浙江美術學院方增先等人的努力，融入山水、花鳥畫的筆墨，形成了一種半工半簡(注2)的語體形態，曾經是當代人物畫史上最有影響也最有時代特色的樣式。這種樣式和當時的關良、葉淺予、黃胄、石魯、程十發等諸種樣式構成了五、六十年代中國人物畫的多樣格局。而在80年代末到90年代初，那種曾經占主流的半工半簡樣式隨著思想的解放和個性意識的強化已經發生了幾乎是人各一體的分化：劉文西基本上是保留型；姚有多、杜滋齡、王有政屬微變型；王盛烈等東北畫家多施細致的皴擦，有的趨向于超級寫實型；方增先、王子武、吳山明、劉國輝等弱化了素描感，強化了線型結構的變化，可稱線意型；盧沉、韓國榛、施大畏等已傾向于現代構成型；石齊、龔建新、楊力舟、謝志高等傾向于色彩情緒型；李延聲、梁巖、談士屺等傾向于簡筆潑墨型；李世南、楊剛、石虎轉向表現主義型；周永家、趙建成等為肌理型；彭先誠、田黎明等屬沒骨型；更多的青年畫家分別朝現代水墨和新文人畫兩極走去；再加上各種綜合性的表現，這種分化又形成了空前的多樣化的局面。

3．正視新的考驗——四十幾年來，一直備受社會重視的現實主義人物畫正面臨著一場考驗，它的主流地位遇到了挑戰。80年代以來，藝術不再從屬于政治這一藝術功能理論的調整，使畫家獲得了畫什么和怎么畫的自由，但是，不愿意圖解生活圖解政治的正常心理，對藝術本體和藝術規律的重視也掩蓋了傾向于回避現實的另一個極端；藝術的娛樂功能的突出要求也掩蓋了藝術對人生、對社會所承擔的責任。90年代初，無疑曾試圖扭轉這一趨向，但成效之所以有限，除上述原因以及西方現代思潮的沖擊、藝術市場的沖擊之外，恐怕還在于藝術家缺乏持久地關注人生、社會、歷史的深刻的思想底蘊，也在于還沒有形成一整套創作——展出——宣傳——收藏的完整的嚴肅藝術的保護措施。一向主張堅持現實主義的畫家，有感于畫壇的變化，有著強烈的自衛意識，但藝術的成敗僅憑口頭上的自衛是遠遠不夠的。如果始終堅持表現現實生活的畫家，不能觸及已經發生了變化的新的現實，便會失去敏感地映現時代脈搏的優勢，失去現實主義之所以稱之為現實主義的品格，失去和欣賞者共鳴的內在基因；如果不在藝術上同時跟上去，沒有藝術的強度和感染力，如果在思維方式和藝術手法上不能根據人們審美心理的變化進行適當的調整，便會在視感上趨于平淡、老套甚至僵化；如果沒有有力的收藏措施（如美術館收藏、博物館訂件）相配合，便很難保證現實主義的畫家能抵御拍賣行里高價的誘惑。所以畫家們既有所期待，又有些彷徨，而造成只有少數畫家能堅持現實主義人物畫的藝術選擇；藝術家也不得不轉向人們家庭空間的審美選擇，或者不得不同時兼畫一些能銷售的小品以養活嚴肅藝術的創作。但是，無論審美趨向發生了多大的變化，作為一個國家、一個民族，總是需要精神上的支柱，也期望有一部分藝術能成為引導國民精神的燈火。我曾經認為，如果沒有小品和幽默，這個民族可能是個呆板和愚蠢的民族；而如果沒有現實主義的力作，沒有史詩，這個民族就是在精神上沒有脊梁的民族(注3)。我想，我們中華民族是智慧的民族，也是有脊梁的民族，特別是在當前青年的心態中，相對于曾經有過的“紅色人生”、“奮進人生”而言，“灰色人生”成為蔓延的“流行色”時(注4)，更需要有藝術家能成為耐得住寂寞的時代的大手筆，用藝術去推助民族精神的凝聚。

作為現實主義的人物畫仍然是必要的，但是現實主義并不等于寫實主義，語言和手法必須有新的突破，才能在藝術上既連結著現實主義的精神，又對現實主義有所推進，才能適應90年代已經有了新的知識結構的欣賞者群。這使我想到，第二次世界大戰期間出現的《流民圖》（蔣兆和）、《原爆圖》（即《原子彈災害圖》，丸木位里、丸木俊）、《格爾尼卡》（畢加索），這三幅力作相近的現實主義精神和人道主義的呼喚，是通過寫實的、浪漫的、立體主義的不同方式表達出來的。現實主義的藝術有著十分廣闊的藝術空間，這也是中國現實主義藝術家們需要開拓自己的，藝術思維的新的課題。現實主義精神仍將有不朽的生命力，但是它必須正視自己所面臨的新的考驗。

山水、花鳥畫的變化

山水畫、花鳥畫沒有人物畫的問題那么復雜，但其觀念和語言在當代畫史上尤其在90年代也有不小的變化而引起了畫壇的注視。

1．山水畫觀念的調整——當代山水畫的歷史是由古代文人畫的符號化的、抽象化的高逸境界向大自然和人生回歸的歷史，也是由它的古典形態向現代形態轉換的過程。這是中國山水畫史上重要的觀念性變化，這種變化在黃賓虹之后以李可染、傅抱石等人的寫生山水為最初的代表；石魯在寫生的基礎上，更傾向于人和自然、歷史的整體性表現，強化了主體意識的表現性，可視為人格化的山水；80年代的周韶華、賈又福等繼石魯之后，追求天人合一的宏觀的大勢，90年代又有拓展，并有王雋珠等青年畫家加入了這個行列，他們注入了較多的哲理意味和現代構成意識，可稱之為宏觀哲理型山水；90年代，陳平、常進、曾宓、董欣賓等筆墨進一步成熟，其意境轉向心靈的田園，或可稱之為心靈型山水。宏觀哲理型山水，無論是周韶華的肌理加筆墨，還是賈又福的純施筆墨，都傾向于現代水墨流宗，適應了人們在現代對于天人合一關系的新的思考，和對于現代構成意識的喜愛。心靈型山水，情調幽雅，筆墨高古，傾向于新文人畫流宗，適應了在現代城市中深感擁塞焦躁的人們對清逸境界的向往。宏觀哲理型山水和心靈型山水，是現代和傳統意識復雜交錯關系的雙向反映，代表著山水畫在80年代末到90年代初的變化指向。

進入90年代，象黃秋園那樣古代正宗的山水畫是極少了。在老畫家中，朱屺瞻、劉海粟已分別完成了色彩表現和潑彩山水的揮灑，陸儼少已完成了他的線條節奏的獨白；關山月、黎雄才、何海霞、白雪石等還在繼續著自我風格的漸變和完善；張仃的焦墨山水不斷升華，吳冠中的點、線構成也還有潛力，可以說是在90年代最有活力的兩位老人。

大部分中年畫家，除前述宏觀哲理型和心靈型兩大流宗外，仍有相當數量的畫家沿著李可染開拓的寫生和創作山水的思路，進行自我風格的調整和升華，他們仍以表現詩化的意境為基本目標，而有可能避開哲理型山水的空泛和心靈型山水內傾表現的神秘，并在人與自然的親近感上葆有自己的優勢。如果說，李可染的寫生——創作山水是當代山水畫的一種正宗或主流，這一主流在中年畫家中也已經發生了諸多語言變革和觀念的部分調整。如張憑、呂云所等向宏觀意識和整體墨韻的靠攏，李寶林對激情的粗線節奏的強化，張仁芝的細勁線條和大勢的融合表現，姜寶林的雅致的白描和符號化的實驗，龍瑞的鄉野情趣和現代構成的化合，楊延文色墨交融繁中透靈的氣氛渲染，羅平安凝重的墨點和色點的單純化傾向，宋雨桂由細筆轉向破筆的激情揮運，趙衛、曾先國等青年畫家對筆墨節奏的強調和建立新程式的實驗，都是在貼近自然這一大的流宗里的個性化分化，也體現了這一流宗朝現代感演化的趨勢。

在山水畫的變革中，山水畫的視角也出現了一種新的可能性。如果說，哲理型的山水是山水畫的宏觀趨向，又有中青年畫家在局部的視野上體現出微觀趨向。王玉良近期推出的南北朝宗教造像系列，截取摩崖造像的局部，或透過洞窟的一角，純用黑白，巧施水線，創造了一種有體量感和幽邃層次的新的境界。王璜生的《故居系列》著意于室內景致的構成和思鄉的遐想，這種微觀境界的發現義從另一個角度拓展了山水畫的視野。造化之奇，造化之大，造化之豐富，造化之運行，也將打破傳統山水畫的視野，為山水畫展現出無以窮盡的可能性。

山水畫的觀念發生著變化，山水畫的圖象和語言也同步地進行著變異。作為體現著人與自然關系的山水畫，人的自然觀的變化起著主導的作用。在當代，我們實際上是經歷了自然為大眾所陶賞到表現藝術家性靈的變化，從注重客觀描寫到注重主觀表現的變化，也經歷了從人定勝天的觀念到新的天人合一觀念的變化。親近自然的傾向渴求于寫實的語言，融合西畫寫實造型和筆墨技巧的李可染畫風是代表性的語言，意境表現的豐富性也為語言風格的個性化留下了多種可能性；石魯的人格化傾向使表現性的筆墨得到了更為自由的發揮，也使筆墨的個性風骨得以強化；宏觀哲理型的山水同時也弱化著筆墨意識，而像周韶華那樣求助于特殊肌理和抽象語言或綜合表現；心靈型山水傾向于古代文人的心境，也傾向于筆墨的回歸和傳統的再發現，海峽兩岸的新文人畫畫家，如江兆申、陳乎、常進等都有這種傾向。正是在這個意義上，山水畫視覺樣式的變化是精神指向變異和藝術語言變異共進的過程。

2．花鳥畫的困惑——花鳥畫有過最輝煌的過去，也為齊白石、潘天壽等現代畫家提出了一個最難以超越的課題。對于今人來講，每前進一步都要付出比人物、山水畫家更艱苦的勞動。如果說，人物畫所依據的對象，隨著時代的變化度最為明顯；山水畫的對象也有些漸變；而花鳥畫的對象則只是微變。如果說藝術的變化是主客觀合一的變化，在花鳥畫這個范疇則基本上賴于主體單方面的變化。所以，花鳥畫如何突破，如何前行，如何實現由它的古典形態向現代形態的轉化，無論是從藝術觀念上，從語言上，從藝術對象相對穩定這一點上，給花鳥畫家們帶來了更多的困惑。也正因為如此，近期朱屺瞻、崔子范、于希寧、程十發等老畫家的微調和風格的完善，都受到了評論家和公眾的注意。中青年畫家中，張立辰的指畫成就，他對水法的突破，在簡筆這一路對傾泄性表現的隨機性和構成上的嚴整性的把握(注5)；尚濤渾樸凝厚莊重的造型在量感上的鮮明特色；舒傳曦、閔學林等對繪畫、書法、印章的交錯運用體現的現代構成意識；陳家泠、馮今松、魯慕迅、蕭金鐘、趙寧安、王培東等人朝現代感靠攏的努力；張桂銘運用色點、色塊的抽象化趨向；在工筆畫家中，江宏偉的宋畫意味和現代構成的含蓄表現，林若熹的純化色調和現代構成的鮮明意識，李魁正在光色方面新的嘗試……都應該視為80年代末到90年初的可喜的成績。但是，一直到90年代，花鳥畫在總體上變化的脈絡不像山水畫那樣較為清晰，花鳥畫畫家們的困惑并不曾消減。我以為下述畫家的藝術表現也許為解除這種困惑提供了具有可行性的啟示。

周思聰從人物畫轉向力所能及的荷花世界時，都是病中的這位女性畫家對生命感受的真誠流露。評論家認為：“靜謐朦朧的雨荷、霧荷，交織著凋殘與生機，寂寞與熱情，愁思與愉悅。這是以現代的感覺方式、語言方式重新闡發傳統的重要突破。”(注6)在我看來，一個現代人的真切感受的表現是其成功的內在底蘊，她那若斷似續的細線和墨色的微妙變化是與內在情思相諧的視覺形式。花鳥畫普遍困惑的原因之一，是多著眼于表面的肌理和語言的熟練程度，而缺乏徐渭、朱耷、石魯、周思聰等真誠的情感內趨，也就相應地難以產生與自己的真誠的內在情緒相諧的更富意味的形式。在花鳥畫的對象處于微變或題材沒有變化的情況下，主觀情思的變化及相應的語言變化便處于主導的位置。石濤說：“吾寫此紙時，心入春江水，江花隨我開，江水隨我起”，便是講主體意識的投入及主導性，花鳥畫無疑是最具有主體表現意識的畫科。花鳥畫的變革也無疑更決定于畫家對主體意識的把握。

從造型的角度而言，花鳥畫，特別是闊筆雄放的一路，仍在似與不似之間的那種意象范圍里周旋，但簡略也伴有空泛。我只是感覺，在表現動物形象的作品中，老甲（即賈浩義）的雄放簡括，張廣的立體派味道和色塊的運用有新的起色。如果把徐悲鴻、劉勃舒、賈浩義、張廣筆下的馬依次排列下來也分明看得出造型意味的漸變。花鳥畫是高度人格化的藝術，造型是畫家人格的替代物。正如八大的怪鳥，潘天壽的怪石，李苦禪的雄鷹，水彩畫家王肇民的蘋果，都可以看作是他們的氣質、人格的化身，而啟示我們從塑形的角度升華花鳥畫的格調。

從題材的角度，花鳥畫也并不局限于花鳥，就像山水畫走向室內空間、宇宙空間那樣，花鳥這一科也將在凡天下之物皆可入畫的廣闊視野里突破其既有的疆界。劉巨德彩墨構成的案頭果品，又使我想到了林風眠的靜物畫，想到了和我們的生活息息相關的那不斷變換的靜物世界。王晉元的密林花木新作，令人想到潘天壽、郭味蕖關于山水和花鳥相結合的實踐，令人想到古典名著《山海經》和電視片《叢林日記》、《動物世界》所展示的那無窮無盡的自然、人生、歷史的博大時空。郭怡琮在這個時期提出來的“大花鳥”的概念，我想也是與現代人看重的生態平衡，現代人發起的綠色和平組織，現代人意識到的宏觀的自然觀，人類情感生活的豐富性，藝術表現的自由性，藝術門類的交融性聯系在一起的現代花鳥畫意識，是從視野上解放花鳥畫的變革要求。

從當代花鳥畫演變的軌跡來看，如果把齊白石、潘天壽的簡筆，陳之佛、于非誾的工筆，王雪濤、郭味蕖的半工半簡的樣式視為當代花鳥畫的正宗表現，以動物、植物形象為對象的題材是正宗視野，通過寫生進入各種不同的意象處理是正宗的造型思路，純正的中國筆墨、色彩是正宗的媒介，這類正宗意識仍有大量延續性的表現。但是，90年代的輿論和藝術表現，已經顯示出這些正宗意識和正宗樣式的陳舊感，藝術觀念、藝術視角、藝術語言的分化成為不可避免的事實。它和山水畫科、人物畫科一樣，甚至于更嚴重地存在著如何進一步地拓展，如何進一步由它的古典形態向現代形態轉換的課題。

工筆畫走出了低谷

其實，工筆畫也是古今中國畫傳統的一種正宗樣式。從康有為對復興院畫的呼吁，魯迅對宋畫的周密不茍的畫風的提倡，都可以看出工筆和寫實的直接聯系對于現代中國畫變革的意義。但事實上，在1949年以前的工筆畫很少觸及現實，至50年代才開始體現出工筆和現實主義精神的銜接。80年代后期以來，這一流派的大規模復興，工筆畫家們的集結意識，也仍然與畫家們的現實主義藝術觀相一致。表面上，它從文人畫的對立物仿佛已轉化為新潮美術的對立物，而實際上，它同樣受到了改革開放的時代大潮的促動，一方面去表現這個時代，另一方面也以開放的態度，從本土民間藝術、宗教藝術，從西方寫實藝術和現代藝術，從現代日本畫等各類藝術中汲取營養，像林凡所說的那樣日漸顯示出它的兼容性和可塑性(注7)，并使之發生著人們企望的趨向現代感的變化。

工筆畫已成為當今中國畫壇的重要藝術現象之一，據蔣采蘋統計，1984年第六屆全國美展入選的中國畫作品中工筆畫占三分之一；至1989的第七屆全國美展發展到幾乎占二分之一；1988年中國當代工筆畫學會首屆大展，送展200多件，入選110件；1991年中國當代工筆畫學會第二屆大展送展770余件，入選270件，由此可見工筆畫陣容的壯大(注8)。中國當代工筆畫學會第二屆大展的前言，由會長潘絜茲撰寫，他只寫了一句話：“中國工筆畫終于走出了低谷，看到了無比開闊的前景”，充滿著他對工筆畫形勢的喜悅和自信。筆者當時也認為，除工筆山水較為薄弱之外，工筆人物畫、花鳥畫的變化確是引人矚目的，它還沒有達到高峰，但確已朝上坡走去。當然，這種變化不像新潮美術那般呈破壞性巨變狀態，而多是觀念、造型和手法上的調整。這種調整主要表現為由寫實到美的純化，線的弱化和色彩的強化，以及構成的現代傾向。

1．由寫實到美的純化——如果說此前的工筆畫，以其嚴謹工整的寫實手法傾向于生活情境的描述，或者是情節性的、風俗性的、頌歌式的表現，近期則傾向于美的純化傾向。這種純化，是社會色彩的淡化，情節的淡化，人物個性氣質的淡化，也是生活的純化，意境的純化，形象的純化，筆墨、色彩語言的純化。其中最典型者是對女性美的表現。

對于現代女性美的描繪，是許多工筆畫家的選擇。當不少畫家夸張了樸實女性的憨粗傻笨時，工筆畫家們大多更著意于女性柔美雅潔的表現。徐啟雄筆下的江南婦女是以農村婦女為原型的“現代美人”；陳白一側重于表現瑤家、苗家姑娘在日常生活中微妙的美意；青年畫家何家英長于表現青春女性“真純圣潔、莫名愁緒及寓有岑寂中的愛的萌動”(注9)。畫家們的這種表現仍然沒有脫離現代的社會生活，甚至于其表現對象主要是當代農村的青年婦女，但她們在畫中所負荷的社會使命是大大地弱化了，在何家英的《秋冥》、張為之的《白孔雀》這類表現城市女青年的優秀作品中，一般城市姑娘的復雜心態也只是有朦朧含蓄的表現，而決沒有表現派藝術中那種強烈的心理變態或性的困惑和扭曲。當裸體女性油畫成為合法的審美對象時，日本的美人畫也對中國的工筆畫家有所影響，在我們這個有仕女畫傳統的國家，由當代正宗的人物畫創作中演化出有淡淡的社會色彩的女性美的作品，或者裸體女性形象作品，這是東方審美傳統和現實審美趨向的適應性變化的產物。當然，在簡筆和半工半簡的作品中也大量地存在著這種藝術現象，只不過工筆畫充任了表現健康圣潔的女性形象的最佳形式罷了。

也不是說上述作品就代表了工筆人物畫的全部，如劉大為的《晚風》，他的其他內蒙題材的作品對于男性形象的陽剛氣質的表現，蔣采蘋的《宋慶齡》三聯畫，葉毓中對于唐風的詩化的描繪，孫本長將山水與民俗融為一體的絹畫，仍然為工筆畫觸及人生、歷史和社會現實展開了廣闊的空間。但是除少數作品具有陽剛的力度之外，大部分作品呈陰盛陽衰之象，普遍地弱化了樸、厚、生、澀、老、辣等美學意味，朝雅淡柔潤的方向轉去。馮大中筆下的老虎也那么細膩柔順，不再是陽剛之力的象征，被強化的是母愛般的柔情，是和諧的人性。我并不否認這種藝術思維，只是覺得對于陰柔、諧和、甜美的表現，也許是工筆畫之所長，也許更易于受到廣大普通審美者的喜愛。但處理不當，也潛在著唯美傾向，潛在著朝媚弱和淺俗跌落的危險。希望這藝術的純化不留步于對女性形象和陰柔之美的表現，也應該體現于對壯美的表現，體現于藝術語言、藝術空間的高雅處理之中。

2．線條、色彩和構成的變異——工筆畫曾經最突出地代表了中國畫以線造型的特點，但是現代人物服飾本身的短線節奏必然地引起了線條的變化。《八十七神仙卷》那種千筆萬筆復歸一筆的線條節奏雖然至今依然是工筆畫難以逾越的高峰，但將很少有人去重復那種節奏。西畫素描式的皴擦，日本畫的氣氛渲染，體面和色塊構成因素、光色關系的表現，從幾個不同的方面滲透到中國畫中來，線條的獨立意識已相對地弱化。李魁正等人更明確地主張弱化線條，朝沒骨的方向走去，并于1992年舉辦了沒骨畫聯展。接近于工筆而又傾向于半工半簡的現代沒骨畫在90年代的興起，有可能使之成為一個新的流派。其中有人物畫家和花鳥畫家，沒骨山水和青綠山水一樣還很少有人集中研究。從事人物畫創作的，如田黎明，用雅淡的圈墨法營構的樹影中的人物和環境，投出了一束奇異的光彩；彭先誠也在淡墨淡彩的交溶中創造了新的視覺氛圍；潘纓的條帶式的色彩輔以大片的灰色空間，試圖賦予沒骨畫以現代構成意味；紀清遠的工筆人物則以工筆與簡筆沒骨法相穿插，他們都可以稱為溫雅型的抒情畫家，而已從工筆趨向半工半簡。弱化線不是消滅線，沒骨是骨的隱沒而不是骨力的喪失。如果要保持中國畫的界域，把握線條的變異分寸仍然是值得畫家們格外留心的一個重要的形式因素。

工筆，無疑與色彩較易聯姻，所以工筆重彩又是工筆畫的主流。近年來，工筆畫的現代感除了構成因素之外，很大程度上是基于色調的運用。徐啟雄對于類如品色的紅調與藍調的運用，強化了他筆下的江南女性的鄉間色彩；朱理存對紅調子的偏愛以及和藍天、白云、綠地的色塊對照，強化了色彩的張力和理想美的表現；李魁正的《金牡丹》仿佛自身發光的那種象征性色彩效果；蔣采蘋的《篩月》深青色與深黑色相互映襯的夜的情境，都是在大色調處理上對傳統工筆畫的突破。白晏晨的《伴》，紅調的女孩與綠調的愛犬之間的色彩關系，女孩自身以紅為陽以綠為陰的處理，近似于西畫的表現性色彩；唐勇力喜將唐代壁畫的色調統一為深棕色，或揉皺宣紙刷一層基調，雜以拓墨、拓粉技法，近似于綜合性表現，他們又從中外藝術的多角度豐富了中國畫在色彩上的表現力。這種色彩上的純化傾向使之增加了現代感，并成為90年代工筆畫的特色之一。。

關于日本畫對中國工筆畫的影響，多是日本近代早期朦朧體的氣氛渲染對中國畫的影響，還不是當今日本畫在打底子的基礎上厚涂色彩的裝飾風和其類如西畫的表現畫風。那種面面俱到的氣氛渲染的濫用有可能喪失中國畫空白的余韻，如何在布滿色彩的情況下，保持工筆畫的空靈、透明的特色，都關系到品位的高下。海外的丁紹光那種工藝性很強的被稱為“云南畫派”的裝飾畫風為大部分中國畫家所不取，也是因為不及中國畫本身那種自然的、留有余地的、不了而了的美學格調。所以，近年來，工筆畫家們也正在思考著如何拉開中國工筆畫與日本畫的距離，從近于日本畫的諧和畫風中跳脫。游學東京的胡偉專事日本畫的學習，他告訴我，導師也只希望他成為一個曾經學習過日本畫的中國畫畫家，并不希望他成為日本畫的翻印機，很合這位強調“中國感”的青年畫家的心愿。日本畫工具材料和繪畫程序的改革，日本畫色彩造型體系的完成和表現力的增強，對中國畫確有參照意義，但日本畫從中國畫、西洋畫兩大體系的自由吞吐之后的獨立意識，只應堅定尋求中國畫自己的工筆重彩的現代途徑的信念。

也許工筆畫的制作程序本身為構成和設計意識提供了可能。所以，在近年的工筆畫中日益呈現出大節奏、大線形、大塊面的構成趣味。如葉毓中近兩年完成的《唐風》系列畫，追慕唐風之博大，每在大結構、大線形、大色調的分割上作文章，使其畫豪麗相兼，工而得勢；周京新大幅絹面上的“一”字形構圖（《胯下辱》）、“凹”字形構圖（《空城計》）亦有同趣；周彥生、林若熹的色彩分割所具有的平面構成意識和工筆中的抽象意味，無疑都激活了工筆畫的生命力，為古老的東方審美意識與現代感的銜接提供了新的經驗。

近年，對工筆畫的理論和美學品格的研究隨之產生了迫切的要求，其中對于工筆畫的“寫意性”的認識是工筆畫家審美意識的重要進步。不少工筆畫家認為，工筆不是和寫意對應的概念，普遍認為工筆應和簡筆相對應，也有的認為應與水墨相對應。總之，他們認識到“寫意”是整個傳統中國畫的美學特點，意象造型是包括工筆在內的中國畫的造型特點，工筆畫的純化意識正是這一意識的結果。工筆畫不僅工于筆，亦應工于意，如果筆愈工而意欲寡，就是一種勞動的浪費，如果刻意于形似而未臻人物內心世界的刻劃，如果盡精工微地制作失去了“虛”、“空”留下的言外之意或味外之味，那就違背了高雅藝術的本旨。

不僅是工筆畫隊伍的壯大、數量的增多，而且更體現于美學品格的升華，現代意識的覺醒，標志著工筆畫確實走出了低谷，并看到了遠處那無盡的開闊地帶。

現代水墨畫的實驗

“現代水墨畫”與“新文人畫”是從不同的思路欲求變革或擺脫前述“現代正宗”中國畫的兩種表現。現代水墨畫思潮崛起于80年代中期，它帶有新潮的傾向而又不同于新潮美術。其實這批畫家們并不一定在“水墨畫”前冠以“新”或“現代”字眼，單單挑起“水墨畫”這個旗號（還有自稱“彩墨畫”、“粉彩畫”者），已意味著試圖沖決正宗中國畫界域和更加強調媒材特性的指向。1988年在北京、1992年在深圳兩度國際水墨畫展的舉辦，大陸出展作品的藝術表現和中國畫并無二致，只是為了便于和世界各地水墨畫家的聯合，歷史地顛倒了一下原先中國畫大于水墨畫的關系，在現代反過來認為水墨畫是大于中國畫的一個更加寬泛和自由的領域罷了。因此，本文所指現代水墨畫，不是與金碧、青綠、淺繹等設色的繪畫相對應的水墨畫，而實際上是傾向于建立中國畫的現代形態的一個流脈。“現代水墨畫”也像“新文人畫”那樣是個飄忽不定的概念，這兩個流派相互膠著、相互交叉的狀態，也為評論家帶來了明確分類的困難。劉驍純在有關現代水墨畫的論文里認為，“只能將‘現代’一詞作為模糊概念和直覺概念來使用”，“現代”“是不純粹的時間概念，而是與時間進程相關的流派、風格、形態概念。”(注10)本文所持的“現代”概念，并非西方現代派的現代，“水墨”或者“中國畫”本身，已經為現代水墨畫規定了一個不可能簡單地借用西方現代派的前提。我只是把它看作更富有現代感的中國畫現象，是中國畫由它的古典形態向現代形態轉換的實驗，是前代人為此奮斗的基礎上的一個新的階段。

我認為，中國畫的現代形態的實驗，離不開中國現代社會的大文化背景，它只是中國社會、中國文化轉向現代的大系統的一個子系統。在這個意義上，齊白石、黃賓虹已經開始了文人畫的現代轉換；蔣兆和、李可染已經確立了寫實水墨畫的現代形態；林風眠、石魯已經為中國畫開啟了現代表現主義的門徑。但顯然，當今的青年畫家并不這樣認為，在他們的心目中，前述現代大師和文人畫、院畫傳統一樣是他們既需要借鑒也需要疏離的對象。當然，他們程度不同地受到了西方現代派藝術的影響，而又不可能像新潮美術那樣去移植與水墨語言異樣的西方現代藝術。他們只有在中國畫自身的基礎上，在水墨語言自身的大范圍內，進行變革和調整的努力。在這個離古不可就古不甘的天地里，在這個文化信息紛雜的社會條件下，對傳統藝術不同程度不同角度的繼承，對西方藝術的現代感不同方位的借鑒，使現代水墨的實驗也呈現出多種不同的流向。

1．傳統筆墨表現型——在我眼中的傳統筆墨表現型畫家，主要指李世南、曾宓、陳平、羅平安等人。他們都曾有較深厚的傳統筆墨功底，在思維方式和筆墨語匯上進行了較大幅度的改造，然而又在相當程度上保持或升華了筆墨的魅力。曾經具有寫實功力，也具有文人畫氣質的李世南，深受石魯影響，80年代的潑墨、潑彩又受西方表現主義和民間藝術影響，狂放不羈，想象詭奇，90年代又由躁動的情感宣泄轉向內在精神品格的自白，由色彩復歸純凈的水墨。《白屋》系列高簡如八大的雪景山水，《燈》系列渾樸如天然的雕塑，傳統筆墨的涵養化作了他內在的精神，自謂“墨汁像心頭的血，汩汩地流淌”。曾宓先后受顧坤伯、黃賓虹影響，“文革”遭劫難，出獄后借筆墨宣泄憂憤，近年心境好轉，墨與色亦較前明亮，其山水純化了筆墨層次和畫面構成，富視感力度和筆墨厚度，而具現代感。羅平安是善用點子的山水畫家，近年將點法抽離出來放大為短皴，墨色交錯迭合，表現出北國莽原蒼厚的氣度，單純中見凝重渾厚之力。他的點法和姜寶林的白描法，或許就是評論家所總結的“局部基因的全局展示，微觀要素的宏觀擴張”所建立的“新的以一治萬的綜合體”(注11)。這無疑是一條思路，當然也并非難一的思路。

以上畫家，和前述周思聰、盧沉、韓國榛、賈又福、賈浩義、陳平等人有相當多的共性，既是古代文人表現主義傾向的變革者，也是當代正宗現實主義傳統的變革者，亦均可列入現代水墨的一宗。這種在傳統基礎上或在筆墨結構自身基礎上的現代感的實驗，更具有中國畫的特色和中國美學的品格，顯得扎實和沉穩。他們通過自身對人生和自然的感受，跡化為新型的筆墨，對于大眾來說有些超前，又暫時顯得有些曲高和寡。

2．融合表現型——這里所說的“融合”，主要是西畫的色彩語匯和筆墨語匯的融合；這里所說的“表現”，帶有西方表現主義的傾向。郎紹君認為：“與世紀同齡的林風眠先生在他生命的最后三年，重新以盧奧式的表現主義風格創作《火燒赤壁》、《惡夢》、《痛苦》、《基督》、《屈原》、《南天門》，為他畢生的探索畫了個句號，也似乎預示了一個水墨新時期的到來。”(注12)時下的許多中青年畫家確對林風眠融合中西的道路表現出更大的熱情，然而又并不重復這位先驅者的樣相，并強化了對人生的反思意識，形成了當今中國畫壇上傾向于表現主義的一支。

在中年畫家中，近年定居澳門的石虎，1992年在北京舉辦了“石虎天命年展”，其新作筆墨已完全弱化，在色彩統領的基調中，在那些錯位的人體中，有宗教意識、思鄉情懷，也有心靈的夢幻，是西方式的思維和東方情調融合的表現。旅居美國的油畫家袁運生，1993年在北京舉辦個展，他用皮紙、墨、蛋彩和蠟等綜合材料縱肆揮灑，倒仍有筆墨意味。張仃為其畫展作序，認為“他的筆墨符號，總是傳遞著心靈信息……總是積淀著內心由衷的焦慮，豐富的想象，以及深沉的感悟；對人類現狀深感不安，有憐憫，有悲嘆，有憤怒，有對‘文明世界’沉重的鞭撻！”稱其藝術是“關心人類命運的藝術”。他們走出國門后，西方的東西總是見得多了，也邁出了大陸畫家所未敢為的跨度，他們幾乎叛離了傳統中國畫的筆墨，但仍有東方人自有的神韻，已經在西畫和水墨之間構成了新的邊緣樣式。

大陸上接近石虎、袁運生樣式的畫家較少，而更傾向于色彩情緒與傳統筆墨的交融。中年畫家中，龔建新已由微妙的細線和體面寫實轉向熱烈的色彩表現；楊剛近期傾向于以稚拙的筆墨與強烈的色彩和奇異的思維作表現主義的探索；由雕塑轉向中國畫的“野馬”趙成民以筆、墨、色作狂飚式的揮掃；聶干因的戲曲人物由臉譜轉向接近抽象的墨與色的交錯潑灑，可以說是較為激進的表現了，但不像石虎、袁運生走得那么奇遠，內在的精神涵量也不像海外游子們那么復雜深沉。

青年畫家中，傾向于融合東西藝術的表現主義畫家較多，較為突出的有海日汗、李孝萱、王彥萍等。盧沉為王彥萍畫展作序說：“傳統與現代，東方與西方這樣使許多中年藝術家進退維谷的矛盾對立物，在王彥萍的水墨畫中巧妙地融為一體。”這也許正是傳統包袱較輕的青年畫家較中年畫家的靈活優勢。王彥萍是自我表現型的女性畫家，她超時間、超空間地組合形象，傾訴她愛情生活變異帶來的心靈印痕，以及對新的精神生命的幻覺，她用淡墨和著紅的、藍的對比色或諧和的同類色，總保持著水墨畫的透明。海日汗卻像是草原上的一頭公牛闖入了畫壇，赤裸裸地帶著他的愛的沖動、宗教體驗，“一任自己在廣闊的心靈世界中漫游，并將那難以直接感受到的內在生命的一切騷動轉化為具體可感的形式”(注13)。他的畫色彩熱烈、豐富，厚涂得近于西畫和壁畫。

李孝萱與海日汗、王彥萍不同，他較少用色。筆墨有男子漢的力度，思維上都更趨離奇荒誕，有西方表現主義反叛性的影響。這位在唐山地震中死難過7位親人的青年，曾有過很深的悲劇感受，近年深感城市生活中人與人關系的冷漠而轉換為對人生丑陋現象的戲弄和嘲諷。劉進安的筆墨也似李孝萱那么粗渾，但我還很難解讀他的《查無此人》和《燒焦了的棒子秸》，畫中赤條條的男性人體不是為了表現力的美，也說不上是人生的虛無，還是人生的悲劇。也許他們和油畫界的表現主義青年畫家們那樣，感到目前的現實主義“虛假”和“矯飾”，而自己欲圖真實地發泄時，又缺乏對人生和社會前途的積極肯定。鄒建平的現代宗教意味，何曦關于生態的奇幻構成，段秀蒼的超時空的思維，張浩像石匠打鑿那樣用綿密短線營造的洞窟石佛，也大體在表現主義流派中，但其精神指向更多了些神秘。

在色彩與筆墨的綜合表現這一路中，還有不少中青年畫家傾向于對中國民間藝術色彩的擇取，在中國畫筆墨、民間藝術色澤、西方現代思維的交接中尋幽探勝，賦予更明麗、古雅的情調，并無強烈的表現主義精神。如丁立人、韓敬偉、張培成、唐勇力、邵飛等都有這種趨向。從他們的作品里可以看出，中國古代民間畫工的創造，民間藝術的色彩和造型意識將為中國畫的色彩表現提示出一種新的思路。如果融合表現型的畫家，也同時注意于研究中國“寫意”表現的美學，以及文人畫家主張的天機流暢、大匠不鑿的審美意識，與西方表現主義的特色相化合，也有可能使中國畫形成一支更具有東方特色的新表現主義畫派。

3．綜合制作型——所謂綜合制作型，不似前述兩支分別有濃重的傳統筆墨或西方色彩，而是以對傳統筆墨的反叛為革新指向，主要以制作方式為手段，將有意無意間產生的特殊效果和肌理與筆墨語匯、色彩語匯及其他方式綜合地予以處理的流派。

旅美女畫家曾佑和在50年代末就開始了手繪、托裱、拼接、連綴的綜合制作，自稱為“綴畫”。其作品具有女性氣質，也有傳統中國畫的某些韻味。她的作品直到1992年才回國展出，而劉國松的畫風在80年代初就開始影響了大陸畫家。劉國松明確地要革中鋒書寫的命，創造了拓、搨、抽、剝等一系列“做”的技法，去表現山河的意象、宇宙的運行。大陸畫家近十年來“做”風頗為流行，進一步調入添加劑，產生出許多筆繪難以奏效的折皺的、拓印的、水沖的、滲化的、空白的肌理。前述正宗中國畫畫家和新的表現型畫家也偶或一“做”，如張立辰之水沖法產生的碑拓效果，王迎春撒鹽滲化的特殊節奏，是對筆墨表現的一種補充，特技并不占統領地位，恰當運用，確可以豐富中國畫的筆墨趣味。

周韶華是綜合制作型的代表性畫家。他的縱情揮灑伴隨特殊效果的運用，時有筆繪難以表現的奇光異彩。他并不徹底拋棄筆墨，也不輕率地否定傳統，而主張全方位思考，也主張隔代遺傳，曾從黃河文明和楚文化的研究中發現那些被遮蔽多年的民族意識。近年思路更加闊放宏達，注重以勢造型，天人合一的觀念在他的宏觀山水中有現代精神的傳達。他的長處是不為特技而特技，而總是貫徹著精神性的表現。山水畫家董繼寧、劉萬年等受其影響，而有自己的面目。他們以宏觀山水表現為主，也有的評論家稱之為“氣勢派”，是綜合制作一宗中最有時代精神的一支。

特技、肌理、制作曾因其奇異性變化啟示了各種類型的畫家借此來尋求獨立的風格。于志學以礬水和輕膠為調合劑，以生宣的水線為語匯，表現北國冰雪世界的特殊感受，稱為“冰雪山水”而獨標一格；花鳥畫家裘緝木在熟宣上的肌理和撞水痕跡亦與眾不同；也有些工筆畫家局部使用拓墨、拓粉等技法，使雅潔的工筆畫增加了些斑駁的趣味。傾向于現代實驗美術的青年畫家，隨著觀念的轉換發生了技法、手段的變化，也有的超出了紙面肌理的范圍。如楊志麟將紙拼貼之后再輔以纖細的點線；王天德以“圓”為基本形，輔以細密的筆觸和斷草、毛發等實物；石果先將宣紙鋪在氈上畫出水墨的意味，再裱在凹凸不平的底子上作出浮雕般的肌理，并輔以噴涂、拓印，以表達他對卦象的理解。這恐怕是拋棄了筆墨語言的畫家重造新的規范時不得不求助的一些手段，當然這“拋棄”同時帶來的也有被拋棄。

這種以肌理為語言的實驗，有自身的難點，也引起了爭議。在深圳舉辦的第二屆國際水墨畫展座談會上，劉國松與郎紹君發生了分歧。劉國松更鮮明地舉起“做”的旗幟，認為這是現代繪畫觀念的表現；郎紹君則認為，水墨畫的“做”害大于益，因為“做”為感情投入帶來了阻礙。1993年，周韶華等人在北京國際藝苑美術館舉辦畫展時進一步把這一問題引向深入。有的建議他們強化筆墨，有的主張徹底拋棄筆墨建立新的規范，仍是各執一端，但如何使氣勢的表現避免空泛卻是共同的希望。筆者認為，不同的途徑有不同的價值，劉國松的肌理是他表現太空意識的相應手段，移來表現具象的山巒則不倫不類。畫家有拋棄筆墨的自由，但它必須實現自體系的完善，并使之具有豐富表現和力度表現的能力，并有不懼怕被中國畫拒之門外的膽氣。從中國畫的美學角度而言，隨機性主要是在筆墨的傾泄揮運過程中無法而法有意無意的妙趣，與“做”出來偶然效果不同。實踐已經證明，在筆墨的統領下，輔以特殊技法，可以豐富中國畫的語匯；而如果對筆墨的認識本來就很膚淺，其制作的肌理也不會升華中國畫的品格。靠“做”來惑眾取巧的人離開了內在精神性的追求，那只是膚淺的雜技演員走進了與藝術本旨相背的誤區。因此，無論是回歸筆墨手繪，還是拋棄手繪，對中國畫美學品格的認識都將是必要的前提。

4．抽象水墨型——以水墨為抽象畫之媒介，極度地強化了筆墨形式的抽象性者，為抽象水墨型。吳冠中是這一流向中最有成就的畫家。他的繪畫作風令人想到波洛克，但他沒有完全走向抽象，格調也溫雅得多。他的點、線、面尚沒有游離客觀物象，只能說是接近了抽象的準抽象。在藝術與生活的關系上，他始終是一只高飛而不斷線的風箏。他的創造提示中國畫有可能朝抽象的方向純化，而抽象性很強的形式也完全可以表現畫家帶有一定客觀依據的感受，可以強化內在生命律動的表現。

在中年畫家中，接近于吳冠中的思路而能自成風格的有蒲國昌、張桂銘等人。蒲國昌將接近抽象的造型和民間味道的色彩拼合迭置，表現某種內在的寓意；張桂銘以濕潤的墨線和斑斕的原色色塊構成一幅幅童話般的花鳥世界。但他們的章法目前都有些散碎，不像吳冠中那樣富有線型的大節奏的統一。近見杜大愷《山》系列，以粗樸的大面為基本結構，有的作品又在山形中拼合著民間年畫味道的山神，同樣在準抽象這個尺度上，他的作品較整，這個“整”字也許是現代水墨語匯純化的一個環節。版畫家董克俊的水墨近作，像蒲國昌那樣執著于貴州地域文化的民間藝術與西方現代藝術的溝通，而有可能為中國畫的現代感，或者現代藝術的民族感打開一條新的思路。

很少有人持續地作完全抽象的實驗。蕭惠祥在80年代末曾利用生宣的水線作《環形系列》等作品，可以說是帶有女性特色的中國式的溫雅的冷抽象。趙俊生在1990年曾以淡墨、淡赭色的滲化構成了題為《融》的抽象作品，也只是偶爾為之。80年代的先鋒人物谷文達已接近純抽象，但他的文字系列又有些概念化的傾向。其后，很有特色的山水畫家陳向迅，將圖象符號化，并充分發揮墨的靈動性，結合文字、印章構成頗有現代意識的抽象作品，但他仿佛變化頻率太快，而影響了每一系列自身的進一步完善。鄧林在90年代由簡筆花鳥轉向抽象畫風，他仿佛將原始彩陶的幾何紋樣平面地展開，并賦予筆力墨韻，頗有些東方特色和陽剛之氣。在我看來，蕭、趙、陳、鄧這類抽象水墨較之趙無極的漫灑，較之臺灣畫家“做”出來的抽象水墨更具有中國神韻，不僅發揮了材質媒介的特性，也在筆的力度、墨的幻化、黑白虛實關系上更具有中國畫的品格，從而為中國式的水墨抽象藝術提供了一條可行的途徑，這條途徑無疑較之由現代書法演化而來的抽象作品更具有畫意。

陳孝信認為，把中國畫推向現代的道路大致是三條，即保留型、融合型、否定型，后者“基本上否定了傳統的東西，或保留甚少，同時對傳統進行破壞性的建構作業”。他把王川、楊志麟列為90年代否定型轉化的代表性畫家(注14)。我沒有看到這二位畫家的原作，從印刷品可以感到，更年輕的一代有更激進的表現。王川在80年代末呈極少主義和硬邊繪畫的傾向，在1990年的《墨·點》系列展覽中，耗250米長4米寬的白布，僅留下大大小小的圓形墨點，已演化為一種空間裝置藝術(注15)。在我這個較為保守的人看來，這種否定型的破壞性建構，實際上已否定了水墨畫自身，而走向水墨之外的另一體系。王川自己說得很明白：“這是作為一個筆墨歷史的邏輯結束，也是筆墨符號推進的邏輯歸宿，它的意義在于假定我們時代是一個沒有符號的零，將水墨情結的內容消解。”(注16)當然，這是王川式的邏輯。而整個中國現代水墨畫的邏輯將復雜得多，整個水墨畫壇將如上所述，在肯定與否定之間，在極工與極簡之間的廣闊時空里尋求多樣豐富的表現。即便是在現代水墨試驗這一個流宗里，也已經有傳統筆墨表現型、融合表現型、綜合制作型、抽象水墨型等等多種途徑。現代水墨的實驗還在進行之中，兩度國際水墨畫展和“’93美術批評家提名展（水墨部分）”的舉辦，都將有益于中國畫的變革，而不是中國畫的終結。

“新文人畫”的來龍去脈

1．“新文人畫”的提出——“新文人畫”這一稱謂的提出并不是今天的事。本世紀40年代末，折衷派創始人高劍父就倡導過“新文人畫”(注17)；其后，臺灣畫家也有此思潮；70年代末，又有畫家欲執此旗號，但未獲得響應；80年代末，它終于正式推出——經過邊乎山等畫家的努力倡導和87、88兩度“南北方畫展”，1989年在中國美術館正式推出了“中國新文人畫展”，并召開了“中國新文人畫研討會”，以后又相繼舉辦多次活動，成為近幾年中國畫界的重要文化現象之一。

近期，陳綬祥發表專論(注18)，認為這一流宗與大文化背景也密切相關。他說：“新文人畫的出現是新時期美術開放改革的結果，是文化革命這一劫后的大悟狀態，是重新審視中華民族當代審美心態后的反思。”具體而言，他認為，在“85、86新潮美術之后”，陳子莊和黃秋園兩位死人的殺出，“標志著一種覺悟的深化和轉折，那種憑借著新巧材質與形式變化來嘩眾取寵的‘國畫創新’已被更深入的探索所取代，那種希望靠題材的投機與功利的押寶所獲得的‘轟動效應’也被更冷靜地認識所拋棄，民族文化中對藝術語匯的精煉把握與對藝術情趣的升華追求，成了國畫藝術進一步發展的關鍵”。他還認為，由于長期以來對傳統文人畫精神的歪曲和批判，“以至在提到國畫現代化時，在相當長時期中等于以全盤西化取代國畫，否則便無所適從。新文人畫正是在這種無所適從中強調了對‘新’、‘文’、‘人’、‘畫’的重視，因而所追求的正是民族化與現代化的藝術表現。”

據陳綬祥列舉的名單，新文人畫的主要作者有20幾位，如王孟奇、常進、朱新建、徐樂樂、方駿、王鏞、邊平山、聶鷗、季酉辰、陳平、田黎明、盧禹舜、劉二剛、周亞鳴、陳向迅、胡石、趙衛、何建國、陳大龍、了廬等。從這個名單看來，這是個以青年畫家為主體的來去自由的創作隊伍，他們有相近的文人畫旨趣，也有相距甚遠的不同風格；參展名單時有變動，也有些作者同時被列入現代水墨畫的陣營；值得注意的是，89、90之交，他們意識到此前幾次聯展，基調皆趨于推崇傳統，應該有更多的具有現代意識的作者加入進來，于是有了“九○春季畫展”，故有人稱這次展出“在新文人畫派發展過程中是一個明顯的分水嶺”(注19)。正因為如此，我以為，新文人畫既是一種有較明確的以發揚文人畫傳統為宗旨的思潮，也是一個在摸索中不斷調整藝術走向的群體，按照他們自己的說法更像是一個看看畫、聊聊天的自由形式，“新文人畫”無非是起個名字。

2．新文人畫的藝術特點——新文人畫就其主導旨趣而言，不可能體現于偶爾參展的瑪麗亞，或者更傾向于表現主義的王彥萍，更傾向于抽象水墨的陳向迅的作品中，也不是栗憲庭關于“南線北皴”的比較，它包含了以上多種藝術樣相，但其主要特點卻體現于持續參加展出的代表性畫家帶有共性的藝術傾向中。這些畫家主要是南京的朱新建、常進等人，以及北京的邊平山、陳平等人。

朱新建是運筆非常自如的簡筆人物畫家，從表現古代脂粉仕女到近期以卡拉0K流行歌詞入畫，評者認為是“試圖以俗入雅，寄寓一種無可奈何、游戲人生的生命態度”，“為文人式拈花弄月、玩世入禪的價值取向，而大異于沉重豪邁的英雄主義藝術。”(注20)也有的認為：“新建的女人體包含著對女人的某種輕蔑和玩耍的態度。換言之，他作品中的女人沒有靈魂沒有人格沒有感情，只在肉欲只有春困只是玩物。這無疑是一種封建文人的態度和情趣。因此從社會現有倫理水平上說，新建選擇的題材及角度是不太健康的。”(注21)

常進是極內向極靜雅的人，喜用筆毛墨干的皴法和冷逸的基調去表現他懷古思鄉的情緒和對功利世界的淡寞。評者謂：“常進的山水畫之吸引人，固然在于創造了由簡化而奇幻的形、悠長而簡潔的線、細密而松動的肌理和雅淡的色墨構成的新的樣式，卻更在于它的精神性，在于其精神性與民族文化的聯系。”(注22)但也有人認為“過于柔弱”，“還要增強些內在的力度”，有些青年則認為常進的境界似乎高不可攀而難以共鳴。

邊平山是新文人畫的倡導者之一，以寧靜、淡泊、高雅為宗。評者認為：“他的作品清雅、恬淡，書卷氣十足。他畫的游魚、蝌蚪、山雀都怡然自得，遠離人間煙火；山莊、野渡恍如桃園，似超然于世外。”(注23)“他能用性靈之光，去除傳統‘文人畫’的酸腐之氣。現代感縱然不太濃郁，但總有超脫陳見以外的獨立品格。”(注24)也有人指出了他“畫法很取巧”，“畫路太窄”，“點、線都顯得錘煉不夠”的弱處(注25)。

陳平后期退出了新文人畫的展出活動，但他分別地于新、文、人、畫及詩、書、畫、印有綜合的成績，無疑曾是這一流派的代表性畫家之一。其結構整中有奇，墨色黑潤有光，時與大片青色、黃色相映襯，是將傳統筆墨意象與現代視感相溝通的成功者，故也被列入傳統筆墨表現型的現代水墨畫家。有人說他“感應著漸變，但并不逐浪。”(注26)或認為其藝術“有其神秘而無其冷淡，有其深思而少其迷茫，似乎他心中有光明，哪怕是暗夜中的溫煦燈火，我說這得之于傳統文化的涵養，傳統文化中符合高尚人性的因子感染了他。”(注27)

其他畫家，如王孟奇、劉二剛的簡筆人物，了廬的簡筆花鳥、山水，王鏞、申少君、李老十詩書畫印一體的結構，方駿筆下幽雅的南方山水，徐樂樂筆下變形的人物，季酉辰對老莊境界的偏愛，都是與傳統文人畫有直接淵源的新文人畫的畫風。而陳向迅、盧禹舜、田黎明或偶或參展的王彥萍，則是較少數不類于傳統文人畫的一種現代別格表現。

通過評論家對以上數位典型畫家的分析，可以看出他們在差異中的共性。鄧福星在“九○春季畫展”后認為：“不狂烈，不浮躁；求清淡，求深沉，求古拙”是新文人畫的主要追求(注28)。之后，他又論述了新文人畫和舊文人畫的一致性：“一、創作出于緣情言志，抒發感受性情，也寫照學識品格；二、講究筆墨，在程式化的表現方式中，尋求個性的樣式；三、創造詩書畫的意境，摒俗求雅；四、作品主題是出世的。”(注29)

如果從更宏觀的視野來看，我認為新文人畫又體現出以下共同走向：一、傳統文人畫的回歸意識；二、與西方藝術的抗衡意識；三、對現實生活的隱遁傾向；四、人生態度和心境的恬適自樂；五、蕭散疏淡的筆墨情調。從思潮的角度，它直接反叛于新潮美術的“反傳統”意識和對西方藝術的膜拜，具有民族意識的自衛傾向，只有少數畫家有某一方面的現代感的追求；它也試圖擺脫當代正宗現實主義的藝術規范，既不求參與現實，也不求刻意寫實；心境已歸向傳統文人畫隱逸、靜雅、諧和或者調侃的一端，有“玩”藝術的傾向，而舍棄了傳統文人畫也具有的強烈的表現意識的一面；崇尚陰柔之美，而缺乏陽剛之氣。它是在改革開放的時代，在古今中外諸多藝術觀念的碰撞中出現的一種復雜的文化現象，正像現代水墨流派的激進表現者那樣，有人認同，有人反對，遇到了爭議，也面臨著藝術方位的調整。

3．關于新文人畫的爭議——關于新文人畫的爭議離不開舊文人畫（還是稱為傳統文人畫更好）在現代史上的境遇。傳統文人畫自身就曾因社會大文化背景的改變成為新文化運動中美術革命的對象，又因論者對其缺乏歷史的分析而遇到過格外多的麻煩(注30)。“五四”前后，五、六十年代，80年代，文人畫曾分別作為融合西畫的寫實主義、社會主義現實主義、現代美術新潮的對立物而三度受到沖擊。文人畫在現代史上的坎坷命運并沒有給新文人畫鋪墊一個風順的前提。新文人畫在當前由于與現實主義流派、現代水墨畫流派錯縱復雜的關系，也容易使自己陷入“腹背受敵”的困境，對其創作傾向和前途也有多種不同看法。

首先是不同程度、不同角度的認可與肯定。除前述陳綬祥的觀點之外，薛永年認為，新文人畫不同于文人畫，也不同于后文人畫，是“新潮美術開始植根于本土的一種健康發展”(注31)。鄧福星認為，它的出現，“從一種意義反映了經過活躍、紛亂的十年之后的中國美術在進入新歷程中的自我反思”，“走向沉潛便是其中重要的一個方面”，這其中有藝術發展“自律性的作用”(注32)。他還認為，新文人畫是對新潮美術中理性繪畫的反對和補充，而具有建設性的價值(注33)。

持相反觀點者亦不少。郎紹君認為：“回歸是對引入西方文化的反撥，社會轉型期的知識分子拋棄社會內涵的追求，是現代中國的悲哀。”(注34)他還認為，“‘新文人畫’不是一個名實相符的概念”，“這是中國式、江南才子式的城市文化，一種充滿無奈、無聊的懷舊心理的水墨藝術，一種以雅謔態度否定僵化、空洞、呆板的工具性藝術的嘗試。”(注35)李小山則認為，當年吵著要搞“新潮”的年輕人回到傳統畫的老路，是由于為了出版、展覽、商品畫的暢通等現實利害關系所造成的(注36)。王南溟認為，新文人畫的觀念是陳獨秀所說的“以為歐洲夷學，不及中國圣人之道”的“最昏聵不可理喻”的那一類國粹派的體現(注37)。

至于新文人畫的命運和前途，以下幾人之見大體反映了或走向平庸，或推向現代，或調整升華三種觀點。金童認為：“基于中國繪畫藝術的歷史態度和視角，‘新文人畫’只不過用一種積極主動而又隱蔽的姿勢，完成著它對民族傳統的最后一次儀式。”“由于他們在傳統面前的自我束縛而喪失了造成的生氣，這個儀式的時間越長也就越平庸乏味。”(注38)王遠也認為，“新文人畫是中庸審美心理的外化”，“沒能找到新的藝術語言”，“無法從根本上對傳統文人畫進行解體，進而出現一種全新的審美形式。”(注39)劉驍純希望“金陵新文人畫家完全應該而且可以擺脫目前無聊、無奈、玩物喪志的狀態，充滿信心地穿透文人線意而向現代推進。”(注40)陳綬祥注意到這一流派自身的反省，“都在‘文’和‘畫’上更重視了，而在‘新’和‘人’方面似乎略顯微弱。”他期望“在新的開放改革的形勢下，接受形勢的選擇并作出相應選擇的努力……相信遵循規律的認真努力，總會得到歷史的首肯。”(注41)

筆者認為，文人畫是一個歷史的概念，是中國封建社會特有的文化現象，是彼時的文人表達彼時情感的藝術現象。正視文人畫的歷史價值，繼承和發揚文人畫的精華，卻不一定非要去接過那面歷史的旗號。如果是真正的新文人畫，就應該體現當代知識分子與古代文人有質的區別的價值取向，和參與現實變革的積極心態。就像齊白石、潘天壽曾經作過的那樣，致力于文人畫的現代轉換，在精神內涵和藝術語言上進行重大的變革，方以言“新”，方以代雄。(注42)新文人畫的藝術選擇，目前來看并沒有體現出這種現代意識。它在形式的現代感上不及現代水墨，在時代和現實的切近感上不及現實主義流派。隱逸、遁世只是中國的文人消極反抗心理的表現，它大多歸于逸品，可以在諧和的一面平衡人們躁動中對雅靜的需求，尚不足以成為90年代的時代精神的映照。

中國畫走向現代的思考

中國畫的古典形態向現代形態的進一步轉換是90年代的藝術課題。多元或多種藝術流派的并立與互補是90年代的特點，也是怎樣走向現代不能回避的現實。

1．三大流向的交錯互補——如前所述，90年代的中國畫壇是當代現實主義、現代水墨、新文人畫三大流向鼎立的格局，它們既互相區別，又互相交叉，互相滲透，是一盤剪不斷理還亂的三家共弈。

站在當代現實主義正宗藝術的立場上，現代水墨和新文人畫都是對這正宗的疏離，現代水墨的融和表現型和抽象水墨型對它來講過于激進，新文人畫對它來講又過于隱逸和復古。從現代水墨的角度來看，正宗現實主義流派實已停滯，新文人畫簡直是倒退。站在新文人畫的角度，正宗現實主義實已僵化，現代水墨則根本無視祖宗。所以，三大流派的藝術觀念又有諸多的交叉：在擺脫當代正宗寫實觀念、強調藝術本體和自律方面，現代水墨和新文人畫是同盟軍，然而現代水墨的大部分傾向于融合西學，新文人畫則傾向于保持民族畫學；在反對西化這一點上，正宗現實主義和新文人畫是同盟軍，然而現實主義卻也開明地表示吸收包括西方現代派在內的一切有益的因素，而新文人畫對此卻有些羞澀；在反對復古和隱逸這一點上，現實主義和現代水墨有共同立場，但現實主義多將傳統視為變革的基礎，現代水墨中有一部分主張重造新的規范，現實主義主要是正面歌頌或反思現實，而現代水墨中有的受文化批判主義的影響；在藝術市場上，當代正宗的山水、花鳥畫和新文人畫銷路最好，現代水墨則有可能更多地受到開明的畫廊的重視，也許這三大流派可以在反對抵擋行貨提高藝術品位上持共同立場，但畫家們知道什么樣的畫賣相好，也兼有隨時改頭換面的本領。

在這錯縱復雜的比較中，會感到藝術的自由，也隱隱感到了畫家們的困惑。作為當代正宗的現實主義藝術特別是人物畫，既然社會有新的需求，就應為它創造更好的生態環境，畫家們也應擺脫那些極“左”的框框，既在參與現代生活方面保持自己的活力，也要找到藝術地表現人生的更好的契機，或許還有必要像新文人畫家那樣深潛傳統，像現代水墨那樣找到現代的語匯，創造通向21世紀的新現實主義形態。現代水墨較早地找到了中國畫的現代語匯，但其精神性表現也有必要在小我中寓有大我，和現代中國的現實有更多的共鳴，如果其然，有可能使之成為有助于精神升華的新表現主義；新文人畫在娛樂功能上有自己的優勢，從畫壇對他們的期望來講，小心不要被古人吃掉，也不能一味地逃避身邊的現實，玩也要玩出格調，藝術的民族性也不是固定的模式，也會隨著民族的進步呈現出新的內涵，而不再是傳統文人畫家眼中和心中的現實。

三足鼎立必有所交流和互補，也必有所變化，靜止和守恒是暫時的，運動和變革是絕對的，它們將在自律的意義上，也在和大文化背景的同步聯系中，呈現出中國畫由它的古典形態向現代形態繼續轉換的趨勢。特別是在這個改革開放的時代，在我們這個明確地建設有中國特色的現代化的社會主義的時代，中國畫離不開它賴以存在的大文化背景對它的促動和制約，離不開變化了的審美主體對它們的選擇性接受，離不開展覽、出版、收藏、銷售等各種渠道對它的影響，它還要接受這個大文化背景下整個社會、國民乃至國際審美趨向對它的檢驗。

2．關于中國畫的現代形態——我理解的“現代”，它首先是不斷遷延的新的時代概念。范寬在宋代是屬于現代的，而在今天卻是古典的；齊白石在當時是現代的，在今天也已經變為新的傳統。因此，現代，現代感，現代形態，在本質上是當代的，當今的。中國畫的現代形態是中國畫在現代中國的表現，在今天的表現，是當今的中國現實、當今的中國人的心態的表現，而并非最時髦、最摩登的藝術樣相。

其次，現代又是與古代相對應的時代概念，在藝術上又是與傳統相對應的形態概念。我們心目中的現代感，無疑是與“古代感”、“傳統感”相區別的一種視覺感受。因此，現代形態不是傳統形態的完整的復制，而是對傳統形態的不同程度的變革和反叛。所以，較之古代，齊白石、林風眠、蔣兆和、李可染都可以稱之為中國畫的現代史上的現代形態，當時代發生了變化，他們的藝術又相對地變成新的傳統形態。如果說，中國畫的現代形態是對傳統形態的變革和揚棄，也包括了對古代傳統和現代傳統的變革和揚棄。

從第三層意思來講，“現代”一詞的借用，雖然并非“現代主義”或者“現代派”的那個“現代”，但又離不開西方現代主義的引進和影響。而在青年人筆下的中國現代藝術史，基本上是西方流行了百年的現代主義在中國的移植史，在青年人的眼中，“現代”是一種主義、流派概念。在開放的時期，西方現代派實際上在不同程度上影響了各類藝術家，前述現代水墨流宗里融合表現型、抽象水墨型如此，現實主義和新文人畫類型中也有從西方現代派藝術中進行形式上的局部摘取者。當然，這種借鑒和擇取不應該是照搬，考慮到西方現代派在反叛現實主義傳統時，曾通過對古代傳統、異域文化、原始文化的大幅度吸收形成了現代派形態，中國畫家則完全可以參照這條思路，而不是參照他們的現有成果去尋求自己的現代樣式。

第四層意思，就是“中國畫的”這個重要的定語。鑒于民族藝術走向現代的特殊性，和保持中國畫之所以稱之為中國畫的民族特色的必要，中國畫的現代形態還仍需保持中國畫的審美品格和自己微妙的界域，這個界域既涉及工具媒材，也包括中國畫的美學(注43)。它仍以筆墨作為自己的主體語匯，但卻不一定再是皴法、描法、開合等傳統的結構方式，筆墨也未窮盡，它和古今中外前后左右諸種藝術的化合還將會展現出無窮無盡的新的可能。它仍將會保留中國畫的綜合性特色，但不一定是詩書畫印的綜合或詩書畫印的傳統組合方式，像陳平那樣變換詩書畫印的組合是一條思路，新學科、新知識結構的內在聯系和形式組合也可能拓展出新的思路。在參加’93日中美術研討會后，日本畫走向現代的事實，日本畫家和評論家的自信，他們對自己藝術的現代民族樣式的維護給我留下了深刻印象，它啟示于我的，不是去學習和摹仿日本的樣式，而是更應該找到中國畫自己走向現代的民族形式。

第五，從精神的層面上，即現代形態的藝術之魂，無疑應該是中國的，也是現代的。如果說，魂、思想、精神是社會存在的產物，現代形態的中國畫無疑應該順理成章地體現出現代中國的時代脈搏，而不是西方現代派產生的那個時代或者中國封建時代的精神折射。藝術家受惠于這個時代，也參與著這個時代的精神建設。不要因為過去虛假的歌頌而排斥真誠的正面表現，不要因為過去不允許暴露而走向一切都在于反叛和暴露的極端。特別是以反叛為精神指向的表現主義，它反叛的主要應該是與民主、改革、開放不相容的腐朽和污穢的事物，而不是改革開放這個大時代自身，并應該給人們展現出理想的光焰。自我心境的表述和平衡無疑已經取得了自由，調侃地、戲謔地表現在各類藝術中也仿佛是一種時髦，但高尚的藝術畢竟還應該是像魯迅所說的成為引導國民精神的燈火。商品經濟下的實利主義，信仰危機和“灰色人生”的蔓延，因為“黑色人生”的存在而成為一時的社會現象，并不可避免地影響著青年藝術家的心理，能否通過藝術表現和怎樣通過藝術去表現，只有社會效果的檢驗是它的尺度，它是否有助于社會的精神文明也賴于藝術家自我思想境界的升華。如果我們都把畫畫看作是自己的生活方式，自己的生命的表現，自己靈魂的物化過程，畫家自己的靈魂是否高尚、雅潔，畫家怎樣在藝術生活中塑造自己的人生，往往是最重要的課題。從精神、魂魄的角度，一切都在變化之中，人與自然的關系，天人合一的意識，儒學、，老莊和禪學在現代社會里的機遇，也不是歷史的簡單的重復，總應該把握到這些傳統精神的現代表現和現代品格。精神、魂魄、思維的現代，不一定是先行的主題，它可能在無為而無不為的狀態下自然地得以流露，但它卻是中國畫現代形態的精神支柱。

概言之，我所理解的中國畫的現代形態，在當代正宗中國畫的變革者、部分現代水墨的實驗者和陳平等少數新文人畫家的求索中已經有所體現——它在總體上有別于中國畫的古典形態，有別于當代現實主義正宗中部分從屬于政治的圖解形態，也有別西方現代派或現代日本畫的形態；它在中國畫的美學思想和筆墨結構的基礎上進行變革，以開放的態度吐納古今中外的藝術營養，是在內含上具有積極健康的現代精神，在藝術上呈現出高品位，在形式上富有現代感和中國感的現代民族藝術樣式。

中國畫是一門藝術，又是世界上獨一無二的一種民族藝術，是中華民族精神文明的象征之一。同時，它又是一項事業。在90年代，它受到國家的重視和社會的關注，從兒童美術到老年書畫活動的普及也體現出雄厚的群眾基礎。中國美協中國畫藝委會的成立，中國畫研究院對國際水墨畫活動的參與，美協、美術館、美院、畫院、炎黃藝術館、國際藝苑有關中國畫學術活動的開展，企業家的贊助和支持，使這項事業有了新的起色。但顯然它還沒有形成一個更有力地扶植、促動中國畫事業發展的完整的、系統的機制。這諸多方面開始了競爭，但在總體上仍是一盤散沙，并不像日本民族推出現代日本畫那樣有強烈的集結意識。如果每一位參與中國畫活動的公民具有愛護中國畫的民族自尊心，如果有關的環節之間有共同宏揚中國畫的民族集結意識，為高雅、嚴肅的中國畫藝術建立起“創作——展出——評論——收藏——銷售——欣賞”這樣一個完整的機制和良好的生態環境，中國畫會以更高的姿態從20世紀走向21世紀。

1993．9于北京

(注1)《迎春花》1990．1。

(注2)在當代評論和教學中，已習慣于把工筆、寫意（又稱意筆）和半工半寫（又稱小寫意）稱為三大語體形態。因“寫意”實為美學范疇，用來替代并非有“意”的簡筆或者疏體而不確，工筆畫家重“意”者亦反對“寫意”為疏體所壟斷。故本人自本文起，改用工筆、簡筆、半工半簡稱謂，是否被廣泛認同，余不計。

(注3)參看拙作《歷史性的后示》，《中國文化報》1992．2．9；《縱向與橫向的思考》，《美術研究》1992．2。

(注4)《北京青年報》1993年8月19日刊《“灰色人生——蔓延的流行色》一文，對中學生問卷調查，“關心國家大事”一項中，有47％的學生回答“不”。

(注5)參看拙文《寫意之難——兼論隨機性與嚴整性的統一》，載《張立辰畫集》。

(注6)(注9)(注20)’93美術批評家提名展（水墨部分）簡評。

(注7)林凡：《走出低谷》，《江蘇畫刊》1991．8．

(注8)蔣采蘋：《走出低谷的思索》，《美術》1991．6。

(注10)(注11)(注40)劉驍純：《創立新規范——對現代水墨畫的回顧與思考》，《中國畫》1993.1。

(注12)(注35)郎紹君：《水墨畫反省與展望》，《廣東美術家》總第二期。

(注13)賈方舟：《海日汗——心靈世界的漫游者》，見《海日汗》畫集。

(注14)陳孝信：《探索中的90年代水墨畫》，《廣東美術家》總第三期。

(注15)(注16)參看《廣東美術家》總第三期，王川作品圖片及王川文《關于我的水墨畫試驗》。

(注17)《中華民國三十六年中國美術年鑒》“高劍父”條；又見錢今凡《高劍父的“折衷”理論》，《嶺南畫派研究》一。

(注18)(注41)陳綬祥：《論新文人畫》，《廣東美術家》總第三期。

(注19)季酉辰、蔣國良，《中國新文人畫》，《江蘇畫刊》1990．9。

(注21)(注25)(注36)李小山：《瞧這個畫展》，《江蘇畫刊》1990．4。

(注22)薛永年：《淡寂顯心象，寥廓展空間》，《常進》畫冊序言。

(注23)(注28)(注32)鄧福星：《走向沉潛——漫議“90春季畫展”與“新文人畫”及其他》，《江蘇畫刊》1990．4。

(注24)(注38)金童：《最后的儀式——評幾位新文人畫家》，《江蘇畫刊》1990．9。

(注26)郎紹君：《湖畔的逍遙》，《陳平》畫集。

(注27)薛永年：《夢在費洼天地間——再讀陳平的畫》，《陳平》畫集。

(注29)鄧福星：《新文人畫略說》，《1992年新文人畫年刊》。

(注30)參看拙文《歷史地看待歷史——關于文人畫研究的一封通信》，《美術》1992．8。

(注31)薛永年：《新文人畫小議》，《中國美術報》1989年第20期。

(注33)轉引自彭德《二三二一二○——1989中國美術概觀》，《江蘇畫刊》1990．2。

(注34)郎紹君：《返古：現代的悲哀——也談“新文人畫”》，《中國美術報》1989年第20期。

(注37)王南溟：《當代性與否定主義——當代美術思潮反思之一》，《廣東美術家》總第四期。

(注39)王遠：《新文人畫中庸審美心理剖析》，《江蘇畫刊》1990．4。

(注42)(注43)參看拙文《中國畫與現代中國（論綱）》下篇，《迎春花》1990．1．