論文藝創作的形式動因

文藝創作最終必然歸結為一定藝術形式的建構，而不是象克羅齊所理解的那樣，只限于純粹心靈直覺中的意象呈現。也就是說，文藝創作不僅是純然內在的心靈構造過程，也包含特殊的物質操作過程，是一種心靈見之于物質形式的審美創造。只有賦予心靈以物質形式，只有當藝術家不僅體驗到他內心營構的審美意象，并且使其獲得一種鮮活的感性樣式而能夠傳達出來，文藝創作才得以實現，藝術作品才得以誕生。而且，形式之于文藝創作還并非象產品的外包裝那樣屬于生產流程的最后工序，而是從一開始就潛在地作用于創作，并在創作過程中生成。因此，全面系統地探究文藝創作動因就不可回避也不容忽視形式這一重要因素，也就有必要對文藝創作中藝術形式的本質及其生成特征進行重新審視。

一、藝術形式：一個創造性范疇

在美學文藝學諸范疇中，數千年來一直為人們所沿用，并且產生的歧義之多、內涵差異之大恐莫過于“形式”了。形式范疇不僅在不同的邏輯關系中有不同的內涵，而且在不同的思想體系中還有著對其內涵的不同程度、不同側面、不同性質的揭示。因此，形式問題長期以來一直成為一個十分突出的美學難點。在西方美學史上至少出現過五種不同含義的“形式”：（1）作為物體各部分的排列；（2）作為那種被直接給予感覺的東西，即事物的外觀形態；（3）表示物體的范圍和輪廓；（4）作為客觀對象的生成本質；（5）作為主體的先驗范式。(注1)前三者涉及事物的形態特點，后二者則與形式生成有關。亦即“形式”起碼有著作為文本范疇與作為創造范疇兩個層次上的含義。作為文本范疇的形式不過是指審美對象所固有的外顯形態和特征；而作為創造范疇的形式則涉及到審美對象形式關系的生成本質。對形式作如此區分之所以必要，不僅因為在具體應用中常常造成概念的混淆，以至各執一端，各言其辭，帶來許多誤解，而且更重要的是在我們的文藝理論中至今占統治地位的仍是僅從文本的意義上理解形式，把形式僅僅視為內容的載體或表現。

黑格爾美學中的“形式”顯然只是屬于文本范疇。在黑格爾看來，“藝術的內容是理念，藝術的形式是理念的感性顯現。”(注2)“內容非他，即形式之轉化為內容；形式非他，即內容之轉化為形式。”(注3)藝術內容與形式的和諧正是他的美的理想。因而一部藝術史無非是內容與形式關系的演變史。從象征型藝術到古典型藝術再到浪漫型藝術，歷經了內容與形式從不均衡到和諧再到對立失衡的幾度轉換。這種轉換的根源在哪里？除了作為藝術內容的理念或絕對精神的自身運動和自發活力外，藝術形式幾乎是純然受動的。這里實際上隱含了一個黑格爾美學體系自身所難以克服的內在矛盾：形式本身的能動性被忽略，內容與形式相互轉化的規律無形中被取消。因而，以內容溢出形式為特征的浪漫型藝術之后，藝術便不可避免地走向消亡。這種以取消藝術本身為代價的龐大的藝術史論的構架所顯示的內在矛盾和悲觀論調顯然與他僅從文本的意義上理解形式、漠視藝術形式的創造特性不無關系。

和黑格爾不同，早在古希臘，亞里士多德就從事物生成的角度來理解形式，提出“形式因”的概念。他認為，自然事物“本身之內具有一個運動和變化的根源的東西的直接物質基質”，這個基質“與其說是質料，不如說是形式。”(注4)因為未經成形的質料只是潛在的，而形式則使事物從潛在走向實在。因而在他關于事物形成的“四因”說中，形式因是根本的。形式作為“生成的東西的本質”，自身就具有一種趨向實現的活力(注5)。所以在亞氏哲學中，“形式”從來就是一個能動的創造范疇而受到重視。然而，在亞里士多德的詩學理論中不僅沒有關于藝術形式因的闡述（也可能與其著作的散佚有關），反而強調的是摹仿本能，并且正是在“摹仿”說的基礎上建立了他的詩學體系。因而這種獨到的形式因的思想卻在美學史上后繼乏人。與之相反，康德從知識的普遍有效性出發提出的主體先驗形式的學說對近現代美學影響很大。這種主體先驗形式是一種合目的性的形式，屬于康德哲學知性四范疇中的關系范疇，是人們進行知識判斷、價值判斷以至審美判斷的依據。康德指出：“美是對象合目的性的形式，當它被感知時并不想到任何目的。”(注6)也就是說，審美對象乃是一種無目的而又合目的形式。美的藝術作為天才的藝術，表現為藝術家具有一種天賦的創造機能，通過它，自然給藝術制定法規。“對于一件藝術作品，人們必定意識到，它是藝術，而不是自然；但是它在形式上的合目的性卻又必須顯得它是如此地不受強制規則所束縛，就宛如它純是自然的產物一樣。”(注7)因而，藝術創作一方面必須獲得一種典范性的形式，具有普遍傳達性；另一方面，這種形式又必然是天才的獨創，對于它的產生不提供任何既定的法則。在關于藝術形式的二律背反中，康德突出了主體心意諸能力的協調特別是想象力的自由運動的重要性。就是說，藝術形式作為一種天才創造，主要得之于主體以想象力的自由運動為特征的心靈活動過程。用康德自己的話來說，即是：“想象力以一種我們完全不了解的方式……通過某種動能效應發生作用，這種動能效應源于內在意識的感官對這樣一些格式塔的復合把握。”(注8)這里，“內在意識感官對格式塔的復合把握”顯然是主體先驗形式的又一提法，正是它推動了想象力的自由運動并進而成為藝術形式創造的源泉。這足以顯示主體先驗形式在審美判斷乃至藝術創造中的“先驗立法的機能”。并且說明藝術形式何以有別于自然實在的“客觀的合目的性”，而體現為“主觀的合目的性”。康德的學說與柏拉圖的“理式”及其信徒普羅丁所謂“與其說形式處于物質之中，不如說處在創作者的心中”的觀點有明顯的承緒關系，難免有唯心主義絕對化的傾向，卻激發并促進了西方近現代美學對形式問題的關注和探討。

無論亞里士多德關于形式因的學說與康德的主體先驗形式理論在實質及其命運方面有多么不同，卻共同揭示了形式范疇的一個重要特質，即，形式并非僅限于事物外在的靜態的屬性，形式的生成具有相對自律和能動的意義；亦即，形式不止是相對于“內容”的文本范疇，而且是一個能動的創造范疇。基于此，我們認為，從哲學意義上看，形式作為一種意向性存在是心靈見之于物質或對物質進行心靈組織的產物，或者說，形式的生成乃是主體對客體質料的發現與占有。因而，正如康德所揭示的，在形式與質料這對范疇中就有著主體因素的介入。形式見之于質料，就緣自主體心靈的投注，否則，質料本身是難以實現形式的。正因為如此，亞里士多德在質料因、形式因之外別立創造因。和亞氏不同，我們把創造因歸諸主體創造中的心理預成圖式（主體內在的形式因），只有當客體質料的形式基因契合了主體的心理預成圖式并且為主體所掌握和占有，才會實現形式。正是在這個意義上，我們可以把形式理解為事物生成的能動的和根本的原因。

以此來審視文藝創作，藝術形式也就并非純然受制于內容的被動的生成物。在藝術中，與其說形式傳達內容，還不如說在主體創造中形式與質料的結合造就了內容。內容與形式的統一是在藝術形式的創造中實現的。因為文藝創作固然不是單純地追求形式，但究其實質卻必然不離藝術形式的創造。換言之，文藝創作過程實質上就是主體在對藝術對象的審美把握的基礎上使之形式化的過程。如卡西爾所言：“藝術家是自然的各種形式的發現者，正象科學家是各種事實和自然法則的發現者一樣。”(注9)或者，更確切地說，藝術家的形式發現和創造乃與其心理預成圖式直接相關，亦即源自一種內在的形式動因（詳后論述）。從而藝術形式的生成就不是一個被動的過程。它不僅反映了一定的生活現實，傳達出藝術家對社會人生的感受和體驗，而且也正是在其中體現了藝術家的自由自適的情懷和創造精神。藝術形式的創造之于文藝創作具有本體的意味。那種把藝術形式的生成僅僅理解為純粹內容的簡單外化和被動體現或者認為僅僅是為了內容而尋找形式的觀點，顯然只是著眼于形式的文本特性而忽視了形式的創造本質。

二、形式感和形式欲：形式創造的內在動因

藝術形式的生成作為主體的能動創造過程是以創作主客體的最初的遇合為起點的。也就是說，在藝術家創作靈感的最初的閃現中就有著形式因的存在。它一方面基于作為創作對象的自然本身的形式基因，另一方面更主要地緣于創作主體對這種潛在的自然形式基因的敏銳的發現和捕捉。正是在此基礎上，文藝創作過程才體現為意象經營和形式建構的統一，并最終以藝術形式的生成標志藝術作品的誕生。顯然，推動并參預創作主客體從最初的遇合向藝術形式生成的一個重要因素便是創作主體形式化的能力。甚至可以說，是否具備這種形式化的能力成為決定創作成敗的關鍵。

具體說來，創作主體形式化能力的構成主要包括形式感和形式欲兩方面。形式感是主體對藝術形式的直覺感知和體驗的能力，是主體藝術感受力的一個重要方面。它表現為在藝術感知中對客觀材料進行最基本的形式組織，使其在知覺層次上達到符合藝術理想的有序和一體化。格式塔心理學所揭示的知覺完形能力正與此相關：當主體在感知那些并不規則有序的現實對象時，知覺總是將對象加以組織和重建，使之契合理想中的“好的格式塔”。這種“好的格式塔”顯然與主體內在形式感是一致的。形式感有一種外化傾向，亦如格式塔心理學所謂的“完形需要”或“完形沖動”，在與外物的遇合中便能夠仿佛自動的予以組織處理。沈括《夢溪筆談》載畫家王迪一段話：“……先求一敗墻，張絹素訖，倚之敗墻之上，朝夕視之。視之既久，隔素見敗墻之上，高下曲折，皆成山水之象。心存目想，高者為山，下者為水；嶼者為谷，缺者為澗；顯者為近，晦者為遠。神領意造，恍然見其人禽草木飛動往來之象，了然在目。”畫家所以能從絹素敗墻之上見到生氣盎然的“人禽草木飛動往來之象”，就是出自其內在形式感的自組織，使得從敗墻零亂的塵跡泥痕中得到的印象材料在凝視之間經有序構造而獲得一種鮮活的形式。把這種形式感的自組織活動僅僅視為一種知覺完形，我以為是不確切的。因為，究其實質遠不止于知覺活動，其中還包含有自發性的心靈體驗過程。主體經形式感的作用所獲得的并非是關于對象材料的純粹的知覺外觀，而是既有著鮮明的感知具體性，又顯示出對象材料完整的形式關系的活生生的審美意象。唯其如此，形式感之作用于文藝創作，首先就體現為藝術家對自然事物形式基因的最初的直覺把握，從外在紛繁的現實中敏銳地尋繹出創造未來作品的基本材料，從而開啟創作的心理歷程；同時，在此基礎上，作為一種主體尺度和其它主體心理因素一起參與到藝術構思及表達之中，對構思及表達起到一種先在的規范作用，從而匯成一種合目的合形式的意象營構。

那么，創作主體是如何獲得這種形式感的呢？從發生學的角度看，形式感的生成無疑是一個歷史過程，是人類在長期的生活實踐中對自然進行自覺不自覺的藝術把握的結果。李澤厚指出：經原始藝術的長期演化，“人們不自覺地創造了和培育了比較純粹的美的形式和審美形式感。”(注10)那么，具體到個體的藝術實踐，這種“美的形式”便常常成為一種自覺的理想規范，并且正是在這種“美的形式”的感召下經不斷的藝術實踐而逐漸內化為一種“審美形式感”，成為個體相對穩定的心理現實。因而，一般說來，創作主體形式感的獲得既不是來自康德所謂的“先驗形式”，也不完全來自后天的習得，而必然是主體在特定的藝術文化的傳統中承受了其中藝術形式感的“遺傳密碼”，并經藝術文化氛圍的熏陶，藝術實踐的鍛煉，而凝鑄成為感性的心理結構的一部分。因此，就個體而言，一方面，形式感具有一定的后天性，作為長期藝術實踐的產物，體現了個體內在的藝術修養，并且只有具備了這種修養才可能成為夠資格的創作主體；另一方面，形式感之于具體的創作行為又具有先在性和自組織功能，以致能動的觸發創作靈感，推動形式化操作。由此可見，形式感的實質，并不止于由群體到個體的歷史積淀，而是在積淀的基礎上生成個體能動的心理現實；形式感的作用也并非滿足于復現某種規范形式，而是在規范之中創造出新形式。正是在這個意義上，形式感成為藝術形式創造的最基本的動因。

如果說，形式感的作用不過體現為一種心靈的直覺過程，創作中形式感畢竟還只是非理性的不確定的因素，那么，形式欲的產生便使得自發的形式構造活動匯成主體理性精神把握之下的自覺的形式追求。這里，“形式欲”的概念雖然出自筆者的杜撰，但無非是以此來指稱文藝創作中主體自覺的形式化的欲望和取向。高爾基在談到創作中主題的形成時指出：“主題是從作者的經驗中產生，由生活暗示給他的一種思想，可是它積蓄在他的印象中還未形成，當它要求用形象來體現時，它會在作者心中喚起一種欲望——賦予它一個形式。”(注11)其實，這里高爾基所揭示的已不止是主題形成的規律，而涉及到創作過程的一般本質，即在主體創作動機的驅動下，必然產生一種自覺的形式沖動和欲望：“賦予它一個形式。”這種形式沖動在席勒美學中乃是構成審美沖動以至藝術創造的必要條件。在席勒看來，只有當擺脫了外在的物質強制的“感性沖動”與追求理性必然性的“形式沖動”結合起來時，才可能達到審美和藝術創造的自由境界。(注12)由此可以說，形式沖動以及賦形活動正顯示出文藝創作的特殊本質，成為創作得以實現的關鍵。它基于形式感的喚醒并積極有效的發揮作用，進一步變心靈直覺造型為自覺的藝術形式的創造。沃林格的“藝術意志”論從主體角度闡釋藝術活動，將抽象與移情視為藝術意志活動的兩極，認為“藝術活動的出發點就是線型的抽象”。(注13)有鑒于此，我以為，如果把文藝創作的形式化過程理解為抽象與移情的結合，那么，創作中形式感的作用就是一種直覺抽象（本質上有別于純概念的邏輯抽象），形式欲則明顯地體現為一種移情現象。形式感并不依賴于理性而直接訴諸感知，在對對象形式基因把握和體悟的基礎上徑達新形式的建構。如沃林格所言：“抽象沖動并不通過理性的介入而為自身創造了這種具有根本必然性的形式。”(注14)與形式感的直覺抽象活動相反，形式欲與理性把握下的形式化操作直接相關，是在主體多種心理機能參與下使構思成果得以定型。亦如沃林格所言：“移情活動的前提條件是一般的統覺活動”（“統覺活動”不妨理解為多種心理機能的協調），并且這種統覺活動“必然與客體相關”。(注15)在創作中，就體現為與構思對象乃至物質媒介相關。因而，在形式欲驅動之下，主體調動感知、想象、情感、意志等多種心理機能，在意象經營的同時實現形式建構。形式建構一方面必須適應意象的特征，而同時又必然體現出具體物質媒介的特性。換言之，形式建構實質上就是使主體內心的情緒意象與具體的物質媒介在藝術表達中達到高度完美的契合。在形式欲所激發之下的賦形活動，也就不僅體現了主體的尺度，，而且也內含有物的尺度。蘇軾所謂“隨物賦形”，也有著這層意思。從而在藝術形式的創造中，藝術家僅僅具備內在形式感是不夠的，還必須有著對特定的物質媒介的深刻體認與熟練的操作技巧。其中的道理顯而易見。如果作家沒有高超的語言功夫，畫家沒有對線條、色彩的駕馭能力，要想創作顯然是不可思議的。而更重要的，藝術家只有具備了對物質媒介的高超的駕馭能力，才能出神入化，仿佛在不經意之中賦形于象，才足以“隨心所欲而不逾矩”，進入藝術創造的化境。

從形式感到形式欲，構成藝術形式創造的主體心理遞進級層，成為文藝創作不可忽視的基本動因。明乎此，那種漠視形式創造或僅僅把形式創造視為“技”而非“藝”排斥在藝術創造程序之外的理論便不攻自破了。

三、形式動因與文藝創作的運思特征

形式動因之于文藝創作不僅直接促使藝術形式生成，從而在物態化的作品中顯示出“生命形式”的有機整體與完滿自足，而且在藝術創造的思維方式上也明顯地打上形式化的印記。既然形式的生成在文藝創作中具有本體的意味，形式動因不僅推動而且參與創作過程之中，那么，形式化過程所體現的藝術創造的特殊規律也就必然從根本上制約著藝術思維的對象、成果以至具體進程，從而體現了藝術思維的特質。

我們先從藝術思維的對象和成果來看。藝術思維的出發點無疑是感性具體的生活現象。而這些生活現象之所以能夠進入藝術家的思維域，成為藝術思維的對象，決不僅僅是因為它們曾經在思想感情上觸動過藝術家的心靈，必然同時也暗合藝術家內在的心理預成圖式，亦即經過藝術家先在的形式感的捕捉與占有。于是，構成藝術思維對象的與其說是那些具有感知具體性的生活材料，不如說是合形式的生活材料。只有體現了某種特殊的形式關系，只有當藝術家能夠從中直覺到一種嶄新的構圖，一段從未有過的旋律或者一部新的小說或戲劇的情節骨架時，這些生活材料才能為藝術創造的思維主體所接納。藝術家正是在此基礎上展開藝術構思的。從而藝術構思的任務不僅僅是具體生動充滿情致的心理意象的孕育，而且也包含這些心理意象的獨特構造與組合，使之呈現出一種有機的形式關系。并且，進一步來看，藝術思維作為一種從無形到有形的精神創造，還不止于內覺層次上的心靈構造，也包括基于其上的物質操作。或者說正是在藝術傳達中體現了藝術思維的深化和外化，是藝術思維的自然延伸。因而可以說，藝術思維最終必然走向物化（或“符號化”）。從而藝術思維的成果也才不僅僅是感性具體性的，而且還有著物質符號呈現中的形式的有機性。

再從藝術思維的具體進程來看。藝術思維從對合形式的具體生活材料的處理到思維成果物質符號的呈現體現為一個從感性抽象（簡化）到審美物化（賦形）的過程。感性抽象乃是藝術創造的思維主體對無限多樣的生活現象進行最初的簡化處理，從中尋找到未來作品的原型和基因，并且產生出一種從對它們的相對模糊的體驗走向清晰的認知把握的傾向，從而既凸現了思維對象的形式關系及其本質內蘊，將體現藝術主旨的主導因素置于前場，也使得一些次要因素退居為背景，并且又不喪失對象的感性特征。這種感性抽象既是一種選擇，更是一種發現，是思維主體基于知覺選擇性之上的對生活材料的形式關系及其本質內蘊的深刻洞見。它可能是主體在直覺對象的瞬間完成，也可能歷經主體漫長的心靈醞釀過程，因而感性抽象作為藝術思維進程的一個重要階段不能被簡單地理解為抽象思維滲透的結果，其實質乃是藝術思維整體中形式化效應的體現。審美物化則是在感性抽象的基礎上審美知覺的還原及藝術符號的創造。藝術思維并不滿足于對自然材料的攝取，而必然趨向進一步的加工熔裁，鑄造新形式。如果說，感性抽象階段提供了蘊含有未來作品的全部形式基因的心理意象，顯示出思維主體之于物質材料的心靈提升，那么，在審美物化階段，藝術思維的重心則趨于心理意象的進一步組合賦形，形成一種審美“完形”傾向，表現為主體心靈向物的還原和回歸，以至造就全新的藝術符號結構。從而審美物化在兩個層次上得以實現：第一是內形式在審美知覺層次上的實現，體現為藝術思維的精神成果；第二是外形式在藝術符號層次上的實現，產生了藝術思維的物態產品。兩者雖然有著媒介上的知覺形態與物質符號的區別，卻在主體的完形沖動中得以貫通。或者說正是本于主體的形式欲藝術思維得以從無形中創造出有形。推動藝術思維的具體進程的，是一種獲得明確的形式化傾向的情感與理智的交融。

總之，從文藝創作的形式動因的角度來看，藝術思維，勿寧說是一種“準形象思維”。這種思維不離感性又超乎感性，在營構意象的同時實現形式的創造。可以說，正是受形式規律的內在制約藝術思維得以綜合多種思維方式而形態獨具，顯示出特殊的創造品格。但如果把藝術思維僅僅理解為一種形式思維，顯然也不盡符合文藝創作的實際，不免陷入另一種偏頗之中。

(注1)見〔波〕符·塔達基維奇《西方美學概念史》中譯本。

(注2)黑格爾《美學》第一卷第87頁。

(注3)黑格爾《小邏輯》，第278頁。

(注4)(注5)引自《古希臘羅馬哲學》三聯書店1957年版，第248、254頁。

(注6)(注7)(注8)康德《判斷力批判》，轉引自葉朗主編《現代美學體系》第552、553頁。

(注9)卡西爾《人論》中譯本（甘陽譯）第183頁。

(注10)李澤厚《美的歷程》第28頁。

(注11)高爾基《和青年作家談話》，《文學論文選》人民文學出版社58年版，第296頁。

(注12)參見席勒《美育書簡》中譯本。

(注13)(注14)(注15)沃林格《抽象與移情》中譯本（王才勇譯）。