后現代文化語境中的當代音樂

也許，藝術的根本出路就在于尋找一種合適的形式，即創(chuàng)造一個能夠替代生活原型的對應物，而審美也就在此發(fā)生。

后現代主義文化的總體特征就是對人的感知結構的消解、對人的主體在場的拆除。那么，后現代主義文化究竟為當代音樂設置架構了一個什么樣的總體語境呢？顯然，要想回答這一問題，首先必須觀照人與音樂的約定。

凡言及人與音樂文化立約問題，必然關涉音樂（藝術）形式的根源及其當下狀態(tài)。具體到人與音樂的約定問題，自人類誕生之后，不同的歷史時段便有了不同的人文約定，其類型大致有：（1）人與自然的約定；（2）人與人自身（文化當事人）的約定；（3）人與人的創(chuàng)造（文化）的約定；（4）人與人的創(chuàng)造結果（文化物）的約定。

在此四種類型中，第一種為“元約定”（即人類最初的文化約定）；而其余三種均為“后約定”（即最初約定之后的人文約定），無論是不同的時段（古今）、還是不同的地域（中外）、或者不同的品位（雅俗）。這四次約定在人類的藝術活動中，每一次都有審美的發(fā)生，其集中體現為：人文現象的建構與人的主體的解構。

具體而言，在人的音樂文化約定中——手工藝術階段，直接或稍加選擇地利用自然（如，人聲、樹葉、葦管等）；半手工藝術一半工業(yè)藝術階段，有目的地利用手工藝改造自然（如，陶塤、管弦樂器、鋼琴等）；純粹工業(yè)藝術階段，徹底擺脫自然的取材（如，通過電子合成器集取音源等）(注1)。

換一個角度或進一步看（即在上述基礎上再抽象一度）——前現代時段，以自然為本；現代時段，突出人自身而任意改造自然（拆解自然）；后現代時段，無任何純粹自然可本，僅僅再現復制已經文化了的結果（消解人）(注2)。

由此可見，在人與自然的約定中，人通過情感的抒發(fā)與大自然對話以求審美始源發(fā)生，從而消解、拆除其他主體認知、體知方式（如以理性認知、體知自然現象），以實現原始（最初）分離；在人與人的約定中，人通過彼此的情感對話以求審美意向共指，從而消解、拆除其他主體表達方式（如以文字表達思想），以實現第二分離；在人與文化的約定中，人通過與不同的藝術風格的對話以求審美判斷寬容，從而消解、拆除族類、時段之特定情感（如古今、中外、雅俗的融合），以實現第三分離（反叛本位文化）；在人與文化物的約定中，人通過與特定風格、規(guī)定意義、限定象征的對話以求審美經驗泛化，從而消解、拆除自我情感（如對相異文化的尊重），以實現最后分離（反叛主體文化）(注3)。

于是，人與自然的現象分離與本體合一均取決于人自身的主體存在。因為，人與自然本為一體，因文化而分離，又因文化而再度合一。

20世紀，由于歷史的原因，文化也發(fā)生了頻繁的轉型。比如在藝術發(fā)展過程中，從19世紀末的后期浪漫主義、到20世紀上半葉的現代主義、再到20世紀70年代左右的后現代主義，其轉型的周期率如此之短顯然是以往歷史進程所罕見的。因此就當下而言，人類文化似乎又處于一種新的兩極分岔之臨界點，正在忍受一種二難選擇的分娩之苦：一方面是人類已完全置身于幾乎全部的人工機制或幾乎完全人文化了的世界之中（遠離自然，甚至與之隔離），另一方面人類對自身文化終極存在的追問與關切達到了空前的程度(注4)。可見，在上述四次約定中，當下文化的邏輯重心顯然已從現代主義強調“人與文化約定”的軸心位移至邊緣，從而聚集在“人與文化物約定”之中進行取域定位。

就當代資本主義文明而言，一個最突出的文化現象就是“人文化”的全面泛化及其以“文化物”為標記的人文景觀的極度繁衍。由此，人類自誕生以來的所有約定，在當下幾乎都聚合集中在“人與文化物約定”這一中心，于是整個世界文化開始圍繞“文化物”這一新的中軸瘋狂地旋轉，并試圖以周期性極其頻繁的轉型來統攝當下文化的整體運轉。因而，相對穩(wěn)定的主導型文化便由頻繁轉軌的多元文化取向所替代。

所謂“文化物”正如前述，就是人的創(chuàng)造結果。與此相應的人文創(chuàng)造就是徹底擺脫自然取材的文化選擇，以及無任何純粹自然可本的對人的自我的拆解。而這正與后現代主義文化的總體特征“消解人的感知結構、拆除人的主體在場”相輔相成。于是在此前提下，原有社會運轉中軸發(fā)生了位移，進而導致原有中軸系統的徹底拆解，從而使理性范式先導下的技術中軸系統得以成型。然而，這種現象的產生正是與總體性、全局性的人類文化進程愈益由“體能輸出”向“智能輸出”轉換的趨勢(注5)相符合的。

技術中軸系統成型在藝術上的直接后果是，結構替代表現、科學邏輯取代人文邏輯，從而使“文化物”的意義驟然上升以至達到空前。這在當代音樂發(fā)展中的表現主要可見近一個世紀來西方音樂所發(fā)生的兩次重大革命：(注6)

西方音樂的第一次重大革命發(fā)生在19世紀末至第二次世界大戰(zhàn)，其主要標志是：以大一小調功能和聲為中心的西方音樂傳統結構體系的全面瓦解；無調性、十二音、序列技法的出現；傳統調式中的所有十二個音級得到了徹底的解放，調性思維為無調性思維所替代；軸心聚合型的格局開始向邊緣化、平面化的格局轉換；創(chuàng)作上的“共性寫作”向“個性寫作”轉型；這次革命的主要趨勢就是取向于“理性邏輯”。

西方音樂的第二次重大革命發(fā)生在第二次世界大戰(zhàn)以后，其主要標志是：尋找新的音響材料與新的音響資源，以極度擴張音響的取域范圍；出現了偶然音樂、噪音音樂、微分音音樂、電聲音樂的樣式，以至于最終出現了“音色一音響音樂”；“音色一音響音樂”的出現使傳統的樂音元素與構成原則的原本意義消解了，一切以“音色—音響”為主導元素，并具有絕對的結構功能，其他力度、速度、幅度等樂音元素與和聲、復調、曲式、配器等構成原則均圍繞“音色一音響”而運動；邊緣化、平面化的分離狀態(tài)又開始向“音色一音響”軸心聚合；相對傳統而言，其意義就在于以“音色一音響”取代“旋律一主題”，從而開創(chuàng)了無旋律、無主題的音樂；與第一次革命相反，這次革命的主要趨勢就是取向于“非理性邏輯”。

雖然西方音樂的這兩次重大革命以及造成的兩度傳統斷裂，幾乎都是直接由技術元素的極度分離與總體結構的主導元素位移引發(fā)的，但進一步看，這一“引發(fā)”又與現代主義、后現代主義（盡管在西方最初并未明確用“后現代主義音樂”的記號來進行標示）的總體背景有密切的關聯。以20世紀60年代為例，這種總體特征在現象上正是與西方社會進入后現代工業(yè)文明時段有直接的關系。即部分具有激進、超前意識的群體集團，一方面不再愿意忍受由機器與工廠為標志的主導性文明手段的統攝，他們對以標準化產品大批量復制的工業(yè)社會充滿了厭惡，于是萌發(fā)焦灼的心理與憤怒的情緒；另一方面又不堪承受以集團權力與高度社會職業(yè)分工為象征的主宰型意識形態(tài)的統治，他們對以規(guī)范化人格大面積定位的憲制政治產生了厭倦，于是施以政治抗議與文化反叛的行為。這種現象在當代西方音樂中主要就是對其中的“文化激進主義”這一分岔的局部放大與極度膨脹。比如，無任何自然可本、極度人文化對傳統創(chuàng)作源泉的消解、無關內容形式或體裁類型的對藝術媒介本身的強烈關注等等。

此外，這種總體特征就本體而言，則是與當代社會面臨的新的歷史文化斷裂相關的。英雄時代的結束，往往會接著出現大規(guī)模的社會性結構解體。當人們普遍發(fā)現自己的現時行為早已被先哲的預言抑或神秘之卜暗示或測定之后，就會極度地收縮以往的崇拜心理。一時間，權威軸心主義的大廈瓦解崩潰。人們的心態(tài)平衡再度發(fā)生危機的傾斜，他們開始重新尋求精神慰藉與生命依托，并對文化存在的極端意義進行逆反詰問與終極關懷。

因此，所謂技術中軸系統的成型，說到底就是人文意識形態(tài)傾向的愈益淡化，而非人文意識形態(tài)的傾向卻愈益強化。誠如貝爾所言：“自文藝復興以來一直以特殊‘理性’方式組織了空間和時間知覺的那種統一宇宙論已被粉碎。造成這一后果的原因是美學意識的分崩離析，以及藝術家與審美經驗與觀眾二者之間的關系已發(fā)生根本改變（我稱之為距離的消蝕）。結果，現代性本身就在文化中產生了一種渙散力。”(注7)可見，這種“渙散力”之實質在當代文化中幾乎就是與“非意識形態(tài)化”同義。因此，所謂“后現代文化語境”實際就是人物關系、人際關系、人文關系諸話語系統的失語；或者說就是迄今為止人的四次約定中的“人與自然”、“人與人”、“人與文化”的失約。人把自己限定在與文化物的單一約定之中，而中斷了人與自然的對話、人彼此之間的情感對話、人與不同藝術風格的對話，并以審美經驗的極度泛化抑制了人的審美始源的發(fā)生、審美意向的共指、審美判斷的寬容。由此，傳統觀念中的藝術審美意義，便由“對一個簡單動作進行多意味的不斷重復，并從中不斷出新”而演變?yōu)椤皩σ粋€簡單動作進行單一意味（音響意味）的不再重復，卻依然不斷出新”（即由傳統的多元取向逐漸凝聚為單元取向）(注8)。也許，這就是后現代文化語境在消解了人的感知結構（認知、體知與表達方式，族類、時段的特定情感，甚至自我的情感）之后，在拆除了人的主體在場（反叛本位文化與主體文化）之后的一個必然的結局。

于是則顯示出這樣一個問題：技術約定成為中軸之后的當代音樂能否重新修復斷裂了的文化言路呢？貝爾認為：“正是言路斷裂給文化帶來了當前的渙散性。這在很大程度上是由于‘現代性’這個術語和它所表現的意思的含混造成的。更多的則是因為各種文化風格潛在的布局結構的瓦解而引起的。”(注9)

也許，正是因為“人與文化物約定”所具有的反叛主體文化之品格，而導致了技術的日漸本體化，并使得傳統發(fā)生了斷裂。這種技術的本體化現象在音樂領域主要可見“實驗音樂”的出現。比如在西方，本世紀40—50年代出現的將日常生活中的音響素材用錄音技術加以改造而拼接的“具體音樂”；用電子振蕩器作為音源，并用電子技術進行加工的“電子音樂”；用現代電聲設備在特定場所創(chuàng)造逼真的空間感的“空間音樂”；以及發(fā)展勢頭迅猛的“電子計算機音樂”等等(注10)。

再以中國現代專業(yè)音樂話語系統的兩次失語為例。第一次是本世紀初，因西方傳統音樂的闖入造成20世紀中國音樂發(fā)展的第一代歷史斷層，從而導致中國傳統音樂文化言路的斷裂（即現代中國音樂話語系統的第一次失語）；第二次是本世紀80年代，因西方現代音樂的闖入造成20世紀中國音樂發(fā)展的第二代歷史斷層，從而導致受西方傳統音樂影響而成就的中國新音樂文化言路的斷裂（即現代中國音樂話語系統的第二次失語）(注11)。這兩次文化言路的斷裂具體表現為：

（1）古今時序的斷裂。即現代中國人開始傾向于以工具邏輯思維與標準規(guī)則（非人文邏輯思維與非自由性規(guī)則）來作為創(chuàng)造新的音樂文化的主要依據，從而在音樂的實際發(fā)展中，主要借助于富有相對純粹音響形式意義的構造原則與手段來成就（其風格樣式另當別論）。

（2）文化約定的斷裂。中國現代專業(yè)音樂的產生與西方音樂（尤其是西方音樂技術理論）的介入有密切的關聯性，這種非本位文化技術元素的強行導入使本位文化的整體構成驟然變換，甚至被懸擱了起來；其影響不僅發(fā)生在創(chuàng)作思維及其具體的操作層面，同時也影響到包括傳播、教育以及從事這一專業(yè)的音樂文化當事人的身份結構。

（3）敘事對象的斷裂。中西音樂文化發(fā)生關系以及由此而產生的所有結果，已成為20世紀中國音樂史上的一個非常重要的組成部分，于是，似乎“橫空出世”般地形成了一段特殊的“中國新音樂史”(注12)。

誠然，技術元素的極度分離必然導致創(chuàng)作取向上的密集型態(tài)勢，因而也就可能在一定程度上為各種極端實驗提供跨域汲取的條件，從而為技術約定成為中軸之后的當代音樂重新修復斷裂了的文化言路創(chuàng)造新的文化語境。于是，在歷史斷裂的震蕩之后，無論是封閉型的綜合治理，還是開放型的局部輸血，文化的渙散力正在整個社會發(fā)生著全面的結構性彌漫。而正是在這種全面的結構性彌漫之中，就必然發(fā)生文化顛覆。因此可以預料，作為文化物的音樂構成技術元素，雖非決定未來音樂文化的絕對因素，但也必然會在實現本體化之后，成為人重新為音樂立約的一個積極的否定性條件。

當代音樂在后現代文化語境中出現文化言路的斷裂是難免的，那么，它們之間在深度拆解模式上又是如何同構、同態(tài)的呢？理解雅克·德里達（Jaeques Derride）有關解構方略中的四個概念(注13)，有助于對當代音樂的分析。

（1）分延（differance），表示區(qū)分（todiffer）與延擱（to defer）。它試圖表明符號總是在共時空間上為其他符號所限定，從而使其意義不能最終確定，而只能通過上下文語境關系的區(qū)別來予以確定；同時在歷時時間上又一再充當差異區(qū)分的角色，從而延擱“意義所指”的在場。在當代音樂中，主要就是對以往的歷史風格進行“中性”（即無意義傾向性）的摹仿，不同樣式的音樂種類（如古典傳統、民族民間、前衛(wèi)先鋒、通俗流行）可以進行隨意結構或任意解構，各種各樣“音樂主題動機”均可作“單元化的引文”處理（有如一個音符一樣），并采用剪貼、拼接和挪移的手法來加以自由組接。由此，從不同的風格樣式（深層意義）到不同的技術操作（表層型態(tài)）都呈現出型態(tài)的游移與意義的模糊，從而使其主體表達一再延擱，以至最終拆解情感運動的審美指向。

（2）播撒（Dissemination），表示原本確定的意義由中心向四周播撒。它以由此而生的零亂性與不完整性來反抗中心本源，以達到拒絕任何新的中心地帶的效果。這在當代音樂中主要表現為作品示義鏈的斷裂，作品意義的生成不再依靠創(chuàng)作主體一方，而必須在原本分離的創(chuàng)作主體、表演主體、接受主體三者的群體同工之下才能得以有限地完成。于是創(chuàng)作主體就只提供相對獨立的片斷，進而又不自覺地消解不同段落之間的結構邏輯、拆除不同段落之間的因果聯系，用顯見的“能指”（音響型態(tài)）最大極限地對潛在的“所指”（審美意義）進行留白；從而提供表演主體與接受主體去進行各自任意的補白。這樣，傳統意義上的創(chuàng)作文本往往只能是一個半成品，同時也必然進一步地拆解了傳統意義上創(chuàng)作、表演、接受之間相對分立、獨立的界限，即三者之間的任何一方都不可能成為新的中心地帶。

（3）蹤跡（trace），表示一種在場中的不在場。也就是某種影子的存在，然而，它雖然不顯示什么結構型態(tài)，卻暗示某種邏輯意味。在后現代主義文化極度關注人文行為本身而取消對人文存在意義追問的慣性驅動下，當代音樂一方面在創(chuàng)作上極度分離了原本技術元素的一體化形態(tài)，以“音色一音響”為主導元素發(fā)揮結構功能，另一方面在接受上又以讀解詮釋人文行為本身的“元敘述”作為主導性的心理期待，從而使傳統意義上的結構樣式與操作技術發(fā)生逆轉。然而，在有限的人文音響界域之內，某種不在場的（變形了的）歷史蹤跡卻依然在場。比如，在力圖重建人工調式的過程中對中古及民間調式的復興與開發(fā)；再比如，在和聲結構功能已失效的無調性音樂中不時復現巴赫式的復對位、卡農、賦格等傳統約定影子；還有，被置于次要邊緣地帶的音響構成其他元素力度、速度、幅度以及原則和聲、復調、曲式、配器等依然對音響運動的整體構成具有潛在的作用力。于是，顯在的存在在成為潛在的蹤跡之后，并沒有徹底導致始源模式的迷失，相反，在一定程度上使蹤跡變成了當下根源的根源。

（4）替補（supplement），表示補充與替代的雙重意義。它既是對原有的增補，又是對原有的替代。替補的出現從根本上講，是隨著后現代主義文化“深度感消失”而產生的一種歷史人文行為。由于傳統深度模式中的內與外、本質與表象、潛在與表征、可信與不可信、能指與所指等等被拆解，因而“歷史印象”替代“歷史”的趨勢在所難免。此種趨勢在當代藝術中的影響，就是徹底瓦解以往“歷史受事實界定，歷史也創(chuàng)造真實”之模式的平衡(注14)，而局部放大了“歷史創(chuàng)造真實”這一端，從而使音樂的不確定性、非語義性、無空間性等特征得到極度的膨脹。于是，在當代音樂的歷史讀解與人文詮釋中，對歷史風格（屬文化性、意識形態(tài)性文本）的關注大大超過了對歷史現實（屬自然性、事實性文本）的關注，進而造成“文化物”（作品本身、文化現實）對“文化”（作品產生的歷史過程、社會現實）的替補。這樣，作品中的人為印記（aura）就逐漸淡化，作品的音響指標則逐漸強化；“作品所說”退居次要，“作品之說”則躍居首要。于是，這種“替補”由當代音樂創(chuàng)作、表演、接受過程中的相對補充，而發(fā)展到在當代音樂研究過程中的絕對替代。

由此可見，后現代主義文化對人的感知結構的消解、對人的主體在場的拆除，其根本意圖就在于：通過對“文化物”的極度突現來拆解所有經典文化與傳統文化當事人的結構形態(tài)。因此，人在與文化物的約定之中，由于是通過拆解自我情感以實現對主體文化的反叛，于是和人與自然的“元約定”相比（更為極端的說法是每個個人與自然的最初約定），人與文化物的約定可謂是人的四次約定中最為泛化的一次約定。由此返回到最初的問題：當代音樂文化的出路何在？“問題倒轉回去便是人類生存的難題，人對于自身能力有限的痛楚認識（超出這限度就是‘出埃及’），以及因此產生的、要尋求合理連貫解釋的努力，以便同人類的實際狀況實行妥協。……我們正在摸索一種語言，它的關鍵詞匯看來是‘限制’[limits]。”(注15)

生物有隔代遺傳的行為。超生物則有高層面復歸的軌跡。問題倒轉回去后，人類便開始對文化的發(fā)生進行終極關懷。

人類學“元命題”問一一我從哪里來？我是誰？我到哪里去？——人類對自身命運的詰問如此簡單單純。

文化學“元命題”答——我逃了出來。我是自然之子。我要回家。——人類對自身命運的解答也如此簡單單純。

其實，人類歷史的起點與終端共系“自然的人文化”——人類文化始于與自然的約定，經過歷史的輪回，人類文化又終于與自然的約定。于是，“人與人”、“人與文化”、“人與文化物”，無論是不同時段（古今）、還是不同地域（中外）、或者不同品位（雅俗），均為“后約定”，唯有“人與自然”才為“元約定”。

音樂是人類把握世界的一種方式與工具。音樂文化的發(fā)生不僅突破了人的生物族類的種種局限，而且又以超生物的目的物為人類重新復歸“生物族類性”而創(chuàng)造了種種新的條件。可見，人類制造、使用音樂工具的活動也就意味著，人類超越了（非人的）生物族類，而以超生物的經驗來與自然發(fā)生關系；繼而也必然要超越（人的）文化族類，以超文化物的經驗、按照任何的音樂尺度來進行合規(guī)律性的創(chuàng)造。進而與此相應，隨著歷史的推移，當人類視音樂工具為超生物、超文化物的目的物時，人類本身又陷入了新的局限；因此，音樂絕不僅僅是人類的藝術現象、社會歷史現象和文化現象，在某種意義上還是人類的生命現象；由此，作為部分人類生存方式的音樂也就必然會在按照任何的音樂尺度進行創(chuàng)造的同時，再賦予這種創(chuàng)造以人類內在的合目的性的固有尺度(注16)。

因而，基于人類音樂文化存在的終極意義——“人與自然”通過音樂文化的方式實現互向生成——之上，當代音樂文化的根本出路也許就在于——通過人的現存生命，把“第一自然”（自然物）與“第二自然”（文化物）融為一體，進而通過“自然的人文化”走出“埃及”。就此而言，無論是人與自然立約的進程（通過具象工具的不斷變換、進化實現的歷史轉換），還是在此之后人與人、人與文化、人與文化物立約的進程（通過抽象意義的不斷滲透、組合實現的文化轉換），真正的實現在于——既超越（非人的）生物族類、又超越（人的）文化族類，既超越社會歷史限定、又超越文化限定，以“人與自然”的生命為則的合規(guī)律性與合目的性的統一。

是為“人與文化物約定”之關鍵所系。

(注1)(注5)參見拙文《“出埃及”與“自然的人文化”》中的有關論述，載《青年導報》1992年8月4日星期二（總第504期），青年導報社1992年8月4日出版（鄭州），第2版。

(注2)(注16)參見拙文《今史辨：20世紀國樂思想的從新定位》中的有關論述，該文系提交香港大學亞洲研究中心、香港民族音樂學會主辦“二十世紀國樂思想研討會”論文（1993年2月18日一19日／香港）。

(注3)參見拙文《敘述十補注十點評：國樂問題——寫在“二十世紀國樂思想研討會”（香港）之后》中的有關論述，載《中國音樂學》1993年第3期（總第32期），文化藝術出版社1993年7月15日出版（北京），第130頁—第131頁。

(注4)(注8)參見拙文《當代音樂的深度模式：“自然的人文化”——寫在“第三屆交響音樂創(chuàng)作研討會”后》中的有關論述，載《音樂探索》1992年第4期（總第37期），四川音樂學院學報社1992年12月出版（成都），第55頁、第53頁。

(注6)參見JosephMachlis Introduction to ContemporaryMusic（SecondEdition），Copyright1979，1961 by W.W.Norton andCompany Inc.

(注7)(注9)(注15)〔美〕丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》（Daniel Bell THE CULTURALCONTRADLCT1ONS OFCAPITALISMBASICBOOKS，INC，PUBLISHERS.NEW YORK.1978），趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，生活·讀書·新知三聯書店1989年5月北京第1版，第134頁、第40頁。

(注10)參見楊立青《當代歐洲音樂中的“新浪漫主義”與回歸傾向》中的有關論述，載《福建音樂》1937年第2期（總第76期）、第3期（總第77期）、第4期（總第78期），福建省群眾藝術館1987年4月15日、6月15日、8月15日出版（福州），第3期第29頁。

(注11)參見拙文《“世紀末”的反思和參與，關于“歷史斷層”與“文化轉型”》中的有關論述，載《黃鐘》1991第1期（總第17期），武漢音樂學院1991年1月出版（武漢），第70頁、71頁。

(注12)案，香港大學亞洲研究中心院士劉靖之博士把19世紀末以來受西方音樂影響而形成的中國音樂史稱為“中國新音樂史”，而大陸學者則習慣把這段歷史稱為“中國近現代音樂史”，筆者贊同前者以文化實質而非歷史時段的劃分界定。

(注13)參見王岳川《后現代圖景：解構主義的挑戰(zhàn)》，載人文科學與藝術文庫編委會主編《文化與藝術論壇》（CULTURE and ART FORUM）1992—No.1，東方出版社1992年6月北京第1版，第26頁—第77頁，

(注14)參見拙文《始于[Logos/邏各斯]·終于〔言／兌〕——兼論音樂的歷史“本文”及其文化“闡釋”》，載《樂府新聲》1991年第3期（總第33期），沈陽音樂學院學報社1991年9月15日出版（沈陽），第7頁—第10頁。