中國原始造型藝術觀念及審美特征

經過原始人在漫長歲月中的創造性勞動和文化積累，在新石器時代，尤其在它的后期，諸種原始造型符號都在趨于成熟。比起舊石器時代那種遲緩沉重的文明進程，新石器時代造型符號從混沌狀態中逐漸呈露出既朦朧又清晰、既含混又確定的理性秩序的速度是令人驚嘆的。在這里，中國獨特的造型藝術觀念在孕育、積累、結構，以至成形。各種造型要素逐漸向觀念層次上凝聚，它們不僅被清楚地結構為層次分明的造型體系和審美特征，而且更重要的是，它們最終凝聚為中國原始造型符號的核心和本質部分。當彩陶抽象紋樣顯示出原始人的抽象構形能力時，當雕塑表現出原始人完善的三維空間意識時，當巖畫符號表現出原始人的意象造型能力時，我們就能從中感悟到原始造型藝術觀念有力的律動。

模擬自然物象的方法與寫實性審美特征

在新石器時代，人類的摹仿意識已普遍地物化于各種類型和材質的造型符號中，它已成為一種具有“投射”和“呈現”能力的心理圖式。原始人在摹仿意識的驅動下，尋找了令人贊嘆不已的模擬自然物象的方法，由此引起或者說造成了一個有意思的現象，即盡管都是基于摹仿意識的創造，但卻因摹擬自然物象方法的不同而形成了寫實性審美特征的各種具體形態。

原始人的摹仿心理圖式以怎樣的認識和行為方式來進行創造活動？這是許久以來頗令人費解的問題。觀察過原始部落造型活動的人都會注意到，創造者們往往在沒有對照任何原型的情況下創造出了寫實性形象。當然，這只限于狹小的范圍之內，他們沒有復現一切事物的能力。這種現象引起我們注意的是，不管原型和模擬的具體方式如何，原始人的創造活動都因循一定的結構意識來進行。對原型結構的準確把握保證了他們摹仿造型活動的進行。我們可以這樣來理解此類問題。我們知道，人類最早對結構的認識來源于兩個方面。首先，當人類在自然選擇的壓迫下進行一系列的生存活動時，動作結構便在無數次重復中呈現出來，原始人的摹仿行為便有可能獲得秩序性，以此內化為人類最早的結構意識。其次，在工具的制作活動中，客觀對象的結構特征不斷被他們所掌握，以致使他們的工具制作活動越來越自由，把握了客觀對象的結構便把握了對象本身，這是原始人在長期的主客體分化歷程中所獲得的一種感受。當然，對摹仿造型結構認識的最直接來源還是對原型結構的認識。新石器時代的大量動物遺骨現象完全有可能表明這樣一個事實：即原始人在吞食這些動物的同時，以“原始解剖學家”似的勞動而獲得了對動物內在骨架結構的認識，一旦這種認識上升為理性意識，不但對他們的食物勞動帶來巨大的利益，而且對他們的藝術創造也帶來了難以估量的恩惠。

模擬自然物象，盡可能地再現其真實面貌成為原始人構形時的一種追求。在原始藝術的大部分形象上，我們可以清楚地看見原始人對原型結構的整體把握不僅憑他們敏銳的感覺來調整，而且靠一定的理智來處理。也許正由于原始人把這種初步的結構觀念和敏銳的感覺結合起來，才使得原始藝術的造型不僅在形體上洋溢著活潑的生命力，而且靠構成的合理性而具有堅實的穩定感。我們由此可以說，原始人的結構意識要強于他們的細部造型意識。

對熱衷于摹仿造型的原始人類來說，形象的真實感是他們試圖達到的一個審美標準。原始人所理解的真實感并非純粹視覺意義上的。對他們來說，符合他們某一文化情景中特定狀態和需求的就是一種絕對真實。因此，當我們今天面對他們那些稚拙的摹仿造型時，僅僅把其造型原因歸結為技術的落后，是有大量偏見成分在起作用的。具體說來，原始人摹仿造型獨特的真實感受制于原始人的這樣幾種目的性：（1）某些原始觀念的作用。當圍繞著某種觀念創造摹仿造型時，原型本身在觀念的浸潤中朝著特定的目的重新被構建，產生了超于原型之上的全新的摹仿造型。（2）對形式的關注。自然原型的某些部分往往引起原始人的特殊興趣，他們喜歡在造型中強化這些部分，以接近于他們所理解的真實感。（3）特定情緒的作用。對于觀念和邏輯思維還很脆弱的原始人來說，他們常常會由于生存條件的變化而產生特定的情緒，他們復現某些原型時往往會受這種情緒的支配。這幾種目的性不是絕對分離的，往往是交融為一體而起作用的，并由此形成了寫實性審美特征的幾個基本層次。

提到摹仿造型中觀念的作用，我們自然會想起一系列巫術性質的摹仿造型。紅山文化的女性小雕塑腹部等部位的被夸張，巖畫中男性生殖器的放大等等，都顯示出摹仿造型中觀念性的真實感。印證這個問題的民族學材料也有一二。如佤族現存的滄源畫布上，形象以摹仿造型為主。有舞蹈者，有騎馬者，有牽牛者，有手持鑼者等等。全圖的目的性是對原始財富積累的一種渴望和由此而來的精神愉悅。因此，原型的真實感并不重要，重要的是這眾多圖象對目的的象征作用。圖象很簡略，遠不能復述原型的那些具體特征，但卻是真實的，一種我們難以理解的真實。

原始人似乎并不僅僅滿足于完全對對象模仿的造型方式。事實上，原始人在許多場合下并不拘囿于對物象自然形體的單純模仿，他們往往把特定的情緒同視覺形象的真實感相結合，以此方法來塑造或構形。陜西扶風姜西村出土的殘陶器口沿下的堆塑人面像，鼻梁高隆，鼻尖微勾，兩眼呈非對稱狀下垂，嘴角上翹，兩腮微微隆起，顯示了從主觀上有意強化的效果，在那近似苦笑神態中所流露出來的情緒當與制作者的心境或目的有關。因此，他不惜將塑像的五官都作了一定的夸張和變形，尤其眼的非對稱性使臉造成了扭曲狀態。這個特點在彩陶寫實性紋樣中表現得尤為突出。在早期的魚紋描繪上，魚周身的鱗片用網紋來表現，而三角形則組合為頭部和軀體。寫實性的構形因素被明顯納構于特定的審美范式中。隨著原始人模擬物象能力的增強，他們學會了利用魚的腮、尾、鰭等部位的描繪來顯示魚在運動過程中的情態，力圖在最大程度上接近魚活動過程中的真實感。而同時原始人的特定情緒又無時無刻地對自然原型進行創造活動，使其具有超模擬的意義。這類形象較為完整地在情緒表現意義上使摹仿意識滲透到形象的各個部分。

當然，我們不能指望原始先民們的摹仿造型意識能在他們粗糙稚拙的動作和技術活動中得以完整的實現。事實上，他們的觀念活動和技術活動從未有過較高程度的統一。在早期的動作思維過程中，他們的摹仿意識未能達到寫實圖像的水平，而在摹仿意識成熟期，他們的動作和技術卻又爬行于這種意識之后。

因此，寫實性圖像的稚拙，并不能表現他們摹仿心理圖式的未成熟特征。我們之所以在那些稚拙的原始造型上劃分出寫實性審美特征，就是因為我們注意到了這一點。

人類摹仿造型活動的意義在于，摹仿意識使人類不斷地將自然形式轉化為人工形式的同時，主體的動作結構也得以豐富，在其不斷的內化過程中，摹仿心理圖式的能力不斷增強，從而擴大了原始人的認識領域。另一方面，摹仿造型活動的持續進行，使摹仿意識中的各種心理成份不斷聯結，逐漸形成了完整的心理符號體系，使寫實性審美觀念得以生成。

抽象變形方法與裝飾性審美特征

抽象和變形的心理能力作為一種造型方法的自由運用，在舊石器時代末和新石器時代初，這應是沒有疑問的。在這一時期的大量造型符號上，我們可以清楚地看到原始人熟練地運用三角形、圓形去吸收、規范自然原型的能力，三角形、圓形等圖形已成為他們構形的一種基本框架；另外，他們還非常自由地將自然原型按自身的某種需要制作出各類變異造型。由于這些方法的作用，原始造型藝術的構形往往形成某個時期起作用的結構程式。原始人力圖借助這些程式使繁雜無序的自然外觀，使紛紜變幻的感覺都規范到一個具有理性秩序的范式中。這使原始造型藝術的裝飾性審美特征日益生成。

在原始人的這兩類造型心理圖式中，充盈著許多具體的結構因素。對抽象結構的基本圖形，我們可做出這樣簡單的歸納：（1）圓形：在造型符號中大量出現，它有許多變體；（2）放射形：往往被用來作為太陽、頭飾等形象的基本圖形；（3）曲線形：是彩陶等紋飾的基本框架；（4）斜線形：原始人表示三維空間存在的方法；（5）方格形：被原始人自由地放置于各類對象的造型中，它對圖形起著重要的支撐作用；（6）直線形：廣泛運用于各類造型；（7）旋形：馬家窯彩陶的基本結構形；（8）“”字形：是巖畫中人形的基本結構；（9）螺旋形：在原始雕塑的造型中，多有運用。在造型過程中，這些結構圖形往往是交混使用的。原始人在制作形象時，根據不同的文化情境，不同的心理特點，不同的情緒特征，不同的目的性，自由地運用著這些基本結構圖式。原始人的這種創作方法和手段使紛繁多變的外部世界納入一種人為的秩序中，被動的制作轉化為可控制的隨意創造，體現了一種符合人心理節律的審美自由。

在變形方法的運用中，原始人試圖將自然原型中不符合心理審美節律的部分經變形而成為和諧的造型；或將原型的某一部分抽取出來加以規范。這兩種方式使形象的創造偏離了自然原型而成為一種非摹仿性的形象。原始人運用變形方法時，還喜歡把對象上的某些感興趣的圖形直接呈現出來，使之成為一種獨立的形象系統，與原型完全分離。當然，我們在談到這些方法時，不可忘記的一點是，它們往往是由于某種觀念和目的性的誘發而運用于創造行為中的。

抽象和變形方法的廣泛運用，使裝飾性審美特征日漸顯露出蓬勃的生命力。它意味著，原始人和諧的心理節律、自身的機能節律終于找到一種表現形態。它意昧著，當人類面臨著紛繁的外界自然，體味著無數個感覺和意象時，終于能以自由的姿態，將其吸收進自己的造型程式中。對象的自然屬性已不再重要，重要的是它的特征成為人工形式。由此，形式創造的自由成為可能。這一切，便構成了裝飾性審美特征的內涵。

即使在最早的老官臺彩陶紋樣那種簡單的紅色寬帶紋上，我們亦可認定，彩陶裝飾性審美特征是建立在各種非原型的形象結構之上的。原始人徹底人化了自然繁雜的各種感覺，使其在原始人的獨特意象世界中獲得了形象結構。在這里，主體的情感、意志始終縈繞在創造性的秩序中，從而使紋樣充溢著稚狀、天真和生機勃勃的原始生命感。彩陶紋樣早期的形象結構還顯得生硬、稚拙，各種表現因素因此并未上升為嚴格意義上的裝飾性審美特征。在中晚期，除了形象自身的繁復多變的形式逐漸形成外，它還衍變出其后發展起來的繪畫的各種因素。這種形象結構的生成和繁衍使自然變幻迷離因素成為規范化的圖式，符合造型空間的秩序感和整齊一律，它使自然原型的形式結構轉化為形象結構，它使原型所固有的運動表情因素轉化為主體情感的表現形式。由此，一種全新的超摹擬審美形態——裝飾性審美特征形成了。

巖畫的裝飾美意識和其他原始藝術形式這方面性質的發展幾乎是同步的。在巖畫長期的演化過程中，由于主體生命的理性化發展，人類尋找秩序的內在欲求越來越強烈。巖畫的制作無疑要受這種欲求的影響，和這種欲求同時發展起來的人類抽象審美能力也在巖畫的創造中起著越來越重要的作用。巖畫圖像本身在無數次創造和自然發展中，其形式在節律、構成等方面趨向規范，形成了一套非常穩定的程式。所有這些因素，都促成了巖畫裝飾性審美特征的形成。

由于主體抽象圖式和變形方法的反復運用，致使形象中的原型成分不斷地被排除，形成了純粹的裝飾形象。如彩陶中的魚紋便在長期的演化中成為黑白相間的三角形紋飾。鳥紋的演化過程形成了旋形紋飾。在現代少數民族的造型中，此類現象更比比皆是。如小花苗服飾圖案中的城界花便來源于城鎮防守中的城墻。圖案中有城墻街道，有角樓守兵，彼此相聯，渾然一體。但我們現在所看到的城界花幾乎沒有原型的痕跡了。確認各部分的象征內涵，只能以傳說為依據。小花苗女裙紋飾的三部分圖案更能體現出這一點，圖案下部為大江田地，田地中有螺螄、秧雞眼、蟲跡、毛稗四種紋樣，中部為天空，上部為大海，三個部分織成了小花苗先民們的時空觀和世俗場景。潔凈的天空，蔚藍的大海，蠕動的螺螄，爬行的小蟲，秧雞晃動的眼睛，毛稗隨風飄動……這是一個逝去的美好時代的壯麗圖景，但它們都在抽象形式結構和變形手法的運用中，逐漸蛻變為裝飾人類生活的美好形象。

在許多情況下，原始人心理的抽象造型圖式和變形方法并不僅僅停留在簡括對象自然特征的水平上，而是經常地、反復不斷地從對象上呼喚出或者說呈現出抽象圖形，形成完全和對象自然屬性無關的新的裝飾形象。所以，這類形象的自然來源是無可考的。因此，試圖為一切原始藝術抽象形式尋找原型的努力是完全不必要的。這一點提醒我們，雖都是裝飾化的形象，但由于其抽象和變形方法運用的具體情景、動機和方式的不同，其內在的原始意義和來源也完全不同。

創造彩陶的原始人類并不存在這樣一種可能，即他們所描繪的所有的裝飾紋樣均來自某個自然原型的屬性。事實上，在原始人所感知的意象中，許多形象從一開始就是在對象的某種屬性和特征誘導下而被感知，而被呈現的。如旋形紋，它既不是水波紋的演化，也不是云紋或花瓣紋的蛻變，最大的可能是，當原始人長久地感悟自然對象時，抽象造型的心理圖式逐漸區別開了對象的屬性和特征，對特征強烈而持久的感知，使它喪失了自然屬性，成為一種全新的造型樣式。再如折線紋，在原始人感悟的對象中，折線式的形象是屢見不鮮的。許多對象中的這種特征久而久之就會在原始人心中聯結為一種穩定的意象形式，從而被其抽象造型圖式所肯定而逐漸呈現出來。巖畫中這類裝飾形象的創造方式也較為常見。其圖象中大量的抽象符號往往使學者們百思不得其解。為了和某種人為的內涵和功能相聯結，它們往往被解釋為某種自然物，而解釋的唯一依據就是圖象上的相似性。這種解釋完全忽略了抽象形象的來源并不遵循一種規律的事實。巖畫圖象中的多重同心圓紋、不規則的幾何紋、十字紋等紋飾完全有可能和自然原型屬性的表現無關，在最原始形態上，就是一種抽象形式。

以現代少數民族的某些裝飾形象的創造來印證上述造型方式并不困難。如傣族織錦紋飾中的牛角彎紋便是從牛角的彎形上找到形象創造依據的，以彎曲的形而非以牛角本身的表現來形成造型的基本結構和表現方式。這里的重要區別是，彎曲的牛角和一般彎曲的形，前者是自然的，而后者卻是觀念的，是原始人認識和確立的結果。景頗族織錦紋的魚花也是此類造型。從自然對象上感受到的不是魚本身，而是由其形體所誘導出的三角和幾種不規則的幾何圖形。

裝飾化形象的出現意味著原始人造型觀念的又一次拓展。裝飾性造型觀念和審美傾向被夏、商、周時代的先民所繼承，他們將這種造型觀念在新的材質上和新的技術條件下更為完善地表現出來，在裝飾性造型上，達到了真正意義上的空間秩序感。

綜合自然形體的方法與虛幻性審美特征

在原始藝術的造型觀念中，與上述兩種審美特征同步發展的還有它的另外一種審美品格，即通過綜合自然形體的造型方法力圖呈現他們時時所感受到的超現實的神秘世界，從而形成虛幻性審美特征。我們知道原始人對世界的感知既是現實的又是超現實的。他們認為，周圍的事物除了一般實實在在的性質外，還具有某種神秘的屬性，所以在他們感知的客觀現實中經常摻入這種神秘的事物和力量。在宗教性情感的驅動下，原始人力圖將這個虛幻的世界納入于物質實體中去。這樣，對原始人來說，凡是在他們心靈中引起崇拜、敬畏或恐懼的東西都可能成為藝術創造的對象，隱含于人類生存環境背后的神秘事物、關系等，都成了原始人創造經驗中常用的題材和極為活躍的造型因素。

原始人表現超現實的神秘世界為什么往往采取綜合自然形體的方式？

對于主客體意識尚在建立過程中的原始人來說，自身并未置于一個支配對象的地位之上，和自身生存相關的那些自然物仿佛都和自己有著天然的親緣關系。它們的生長規律，超于自己能力之上的存在特征都能引起原始人的贊嘆。親緣關系加上依賴感，使原始人常將自身置于對象之中，以企從中獲取保護和增強生存的能力。以圖騰形象為例，當人類從圖騰物（獸類或植物類）中一步步分化出來時，對圖騰物還有著無限的眷戀，他們還無時無刻地以半人半獸的形象表達這種心情，并使之具有實用功能意義。《山海經》中的大部分神靈為半人半獸形象正體現這一從獸到人的轉變過程。再者，泛靈論支配下的原始人的認識往往把一切自然事物都視為活的實體，對他們來說，靈魂的游動和遷移是自然而然的事，它們的存在樣式除了自然的一般形態外，還有許多超出自然特征的東西。原始人把不同事物聯結在一起的造型在許多情況下正是來源于對靈魂特殊形態的追索。我們還可以這樣來看，在原始人的行為中，通過巫術對自然加以控制是重要部分。原始人為達到操縱自然的目的，往往將中介體（各類造型）加以強化和綜合，試圖以此增強自身的操縱力。

我們來看看此類形象的構成方式。綜合自然形體的造型方法把來自現實不同的自然形體在特定的意義上結合起來，這些自然形體在局部表現形態上仍是實在的，但新的綜合體已超越了各形體的自然屬性，從而帶上濃郁的虛幻色彩，這構成虛幻性審美特征的一個方面。陜西銅川前峁遺址出土的一件陶罐上，肩部以貼塑的手法塑造了一個人首壁虎身的浮雕形象。壁虎的肢體和尾部都以泥條捏塑而成，其上印有方格紋，頭部是貼塑上去的，處理手法的細膩并未減弱其怪異和虛幻色彩?！痘茨献印さ匦纹份d：“后稷壟在建木西，其人死復蘇，其半魚在其間?！标兾魑涔τ硒P出土的彩陶紋樣上在一些魚頭中放置有鳥頭的紋樣。在半坡類型晚期文化的彩陶紋樣中，還出現了為數不多的鳥銜魚，從而構成兩種原型特質相混合的造型樣式。中原地區的大河村文化類型是從裴李崗文化的基礎上發展起來的，其彩陶的鳥紋，是以逐漸拉長翅翼的變體鳥足、鳥紋以及作S形的飛旋鳥紋為其基本造型特征。在這里，鳥紋經常與太陽紋相并置而構成一個特殊造型，這兩種形體契合的超自然意象在典籍中亦有所記載?！渡胶＝洝ご蠡臇|經》載：“一日方至，一日方出，皆載于鳥。”《楚辭·天問》：“羿焉蹕日？鳥焉解羽？”它們在內在意義上的相互融合，使兩者形體契合后的造型成為“符碼化”的象征符號；而在形式結構上，自然原型被重新構合于超摹擬的意象結構中。這樣，內在意義和外部形式結構的奇異結合方式，使其造型的審美特征以虛幻的、攝人心魄的因素為主要內涵。

我們再來看綜合自然形體的第二種形象構成方式。自然物的某個部分由于其特殊的功能作用，引起原始人的驚懼和注意，從而使其能力被無限地放大而具有了神秘色彩。如魚的鰭、魚的鱗片、馬的鬃等等。在長期的身心感受中，原始人逐漸把它從對象的整體中抽取出來，把它作為一個獨立的具有特異能力的靈魂形態加以對待。這個具有生命意識的活的實體成為原始人補償自己某種心理的最好東西。當原始人試圖把一種對象放大或使其具有神秘能力時，就將這一類活的實體配置給對象，以加強對象的力量或神性。

滄源巖畫中有魚尾人的形象，其特征為：大耳無足人形的下端為魚尾狀。魚本身的形象是豐收的象征。將魚尾配給人形，表明了一種強烈的祈禱豐收的愿望。魚尾在這里把本身的符號含義貫注于整個圖形，人的形象借助魚尾的魔力而具有了神靈特征。內蒙古三星他拉出土的紅山文化的玉龍，在頭部借助了馬的鬃部，在飛揚挺拔的造型中，使整個形象充滿勃勃生機。這或許象征幾個圖騰民族合并后的向上精神？

魚鰭在現代少數民族的構形中亦被作為超自然力的象征符號而被廣泛運用。在施洞苗繡的許多動物紋樣上，都加上了魚鰭。這是個非常有趣的現象。魚鰭的神奇魔力并未隨歷史的推移而湮滅，而是形成了一種永恒的符號，它召示著自然力以外的神奇力量來協助主體的創造。在少數民族的形象創造中，它被賦予的是責任而不僅僅是裝飾。來自于鱗類動物的鱗亦被視為神奇的形象，和它的結合意味著某種神性和力量的獲得。動物、人物的鱗化現象在現代少數民族的造型活動中實屬平常。鱗本身的造型也多姿多采，閃耀著一種構形的自由感。其具體形態有扇面鱗、菱形鱗、卵石狀鱗等。翅膀也是一種神性的形象。苗族雙身龍的形象便借助于翅膀而更具威力，因此被稱為“九翅龍”。人類形象借助于翅膀的造型也較為普遍，在對空間的向往中，人類借來的翅膀使人類自身轉換成神祗形象。

最后，綜合自然形體的造型方法還將相同的自然形體以怪異的方式組合起來，構成一個既和自然原型相聯系又具有超自然結構的新的圖象形式。這類形象靠組合本身的力量來實現對原有自然特質的超越，從而獲得新的圖象特質。甘肅秦安大地灣出土的三面人陶塑，是在一塊陶體的兩側各塑一浮雕人面，另一面為一人半身浮雕。它們雕法大致相同，眼以錐刺，鼻以貼塑（其中半身浮雕上鼻已脫落）做出，邊緣略加錐劃，這種不尋常的方式使三面融為一個整體，透閃出某種神秘的不可控制的意念。

彩陶紋上也屢屢出現此類的形象，可以認為這是原始藝術造型中一種比較普遍的方式。除卻其他各種原因外，它確實體現了原始人力圖擴張和放大一種與他們息息相關形象的能力，或以這種獨特構合方式來使其形象具有超自然能力的愿望。半坡的魚紋具有此類造型的性質，它們的基本構形方式是：魚紋“兩個紋樣某一相同部分復合的重象，也就成為共用形，如兩個魚頭共用一個向左右展開的魚身。還有以兩個側面魚頭紋組合一個正面的魚頭紋，則成為寓有正側面魚頭的雙關紋”。(注1)這種相同質的自然體雖然一方面仍和自然原型相聯系從而具有模擬特征，一方面又以合形式規律的組合而具有裝飾性審美特征。但這類形象的主要審美意義在于，它們已經在一種象征性內涵的驅動下，構合成一種具有超自然意義的形體。因此，我們所關注的，我們從中所體驗到的審美力量不再僅僅是它作為一種原型意義所帶來的審美效果，也不是它們在造型中所形成的裝飾意識，而是它們構合后形成的虛幻性審美特征。

綜合自然形體的種種造型方式都是建立在某種文化涵義之上的，而所有的文化涵義都必然地受到具體歷史時空以及歷史條件如民族遷徙、人口變遷、地理氣候變化等等的制約。因此，當一種文化涵義逐漸蛻變的時候，其綜合自然形體的方法所形成的圖象便失去了存在的可能性，它們逐漸蛻變為純粹的形式因素。也許能從它們構形的某些殘骸部分中，還能折射出一些意義的微弱閃光。

原始藝術虛幻性審美特征的意義在于，它以特殊的形象構成方式塑造了一個虛幻的空間，這個空間“做為完全獨立的東西而不是實際空間的某個局部，是一個獨立完整的體系。不論是二維還是三維，均可以在它可能的各個方面上延續，有著無限的可塑性”。(注2)另外，虛幻性審美特征的各種特質為以后的文明藝術創造提供了種種啟示，以至這些特質在文明人那里還在不斷發展、延續。

意蘊美

在大量的原始藝術的形象和器物上，我們往往很難發現或者從中歸納出其造型上和諧的構形因素的，但它們卻無可置疑地進入了審美的領地，并成為原始藝術審美特征中極為重要的部分。原因在于，這些造型以其多重性文化涵義形成了和審美主體的特定關系，它使審美主體在超現實的感悟中，在這種涵義所調動的情感的浸潤中，將形象的所有造型因素和結構都充分和內在涵義相契合，使它們在特定的感受中被融合為一個真正的文化整體，使其形式在這一過程中全部被轉化為審美的。

意義的力量轉化為審美特征是原始藝術的一個基本定性。

在許多造型符號上，審美并不是對形式而言的，而是對形式和意義之間關系的一種肯定。每個符號都和一種我們難以理解的意義相結合。對原始人來說，這種結合是恒定不變的，符號在意義的浸潤中才有了靈性和活力，其形式才會被作為審美對象，而這一點需要在一定的文化場景和條件中才能實現。舉個例子，像紅山文化的女神像這一類的造型符號，只有放置于女神廟這種被賦予了神秘意義的境地中才能令人生畏，只有在祭祀的動作、聲音和光色的變化中才能成為美的象征。在這一過程中，原始人的特定情緒充分參與了對符號形式的審美補償，使符號形式之上產生了在激越的情緒和心境之下才有的幻覺形象。因此，符號只有借助意義的力量才有可能使自己成為美的形式。一旦失去了這些條件，符號的魔力也就消失了，審美因素也只能從中退隱。今天，我們觀賞一個粗陋的原始造型符號時，有誰能準確地估量出它當年的神奇魔力呢？

我們再來看一下意蘊美實現的具體途徑。

把一種在整體造型結構和局部處理上都悖于優美特質的形體轉化為充滿內在生命力，因而富于審美情態的造型，即化丑為美，這是意蘊美實現的主要途徑之一。紅山文化陶像的宗教意義決定了它們的形象特征和藝術特征，它們既不同于那種對現實形態的忠實模擬，也不同于那種對虛幻世界怪異形象的綜合。它們以真人形象為原型，既忠實原型結構，又對原型某些部分加以夸張和強調，是一種所謂的特征強化手法。由于這種強化，女裸像的軀干和四肢等部分被構造為頗似幾何形體的體積。在這種體積中，一切松動、和諧的特質都消失殆盡，取而代之的是緊張的力度感，雖然由于肩腿部處理得較為柔和而得到某種程度的緩解。牛梁河出土的彩陶女神像也采取了強化手法處理，造型寫實，近于逼真；但眼眶明顯向外擴張。眼睛用晶瑩碧綠的玉質圓球鑲嵌而成，強化了女神的目光，使女神的英氣四溢，神采飛揚。鼻子和嘴的體積非常飽滿，尤其嘴塑得自由而流暢。額、顴骨、下頜骨的位置都很準確，但均明顯向外擴張。由于眉弓至鼻骨兩個對稱面在夸張中連接太緊，從而使整個面部結構都處于緊張的狀態之中。從女裸像和女神頭像可以看出，這種特征強化的手法似乎使形體的和諧感和女神的秀美之氣受到損害，但我們今天推想，原始先民們正是在體味這些陶塑的宗教性內涵，進入了特定的情緒狀態和虛幻的境界中，從而對它們充滿了敬畏和真誠的感情時，它們才作為偶像的同時又成為理想的審美對象的。就是說，這種特征強化手段造成的效果，只有在和宗教內涵互相融合之中才充分體現了其審美價值。所以，女裸像給人的審美感受是有張有弛的線和體積的變換，以及它所帶來的充滿于形體各個部分的勃勃生機。女神頭像力度感極強的結構使它在宗教性的威懾力中透閃出圣潔之美。

就現有的出土材料來看，許多原始藝術的造型是極其簡陋的。外部形式過于粗糙的處理和結構部位的不明確性導致了整個造型結構的松散，因而缺乏一種美的形式。但是這種簡陋的形體上呈現出豐富的內涵時，簡陋的形式便在內涵的浸潤中轉化為淳樸的形式，以此折射出遠古時代的某種審美需求。天門石家河出土的屬屈家嶺文化的陶龜，其外形所有確定性表現都不存在，只有一個粗陋的形體。河姆渡出土的陶人頭，所有的對稱面結構都扭曲為非對稱狀，除了幾條劃線極不準確地表示結構的大體位置外，在形式上實在沒有什么可夸耀的東西了。但它們粗陋的形式中卻蘊含著遠古時代的某些生活氣息和原始人對自身創造價值的某種肯定。因此，淳樸的審美特征便迅速覆蓋了整個形體。

意蘊美的以上幾種造型方式大量遺存于少數民族的形象創造里。在東巴的原始八卦中，黃金大蛙是主體形象。這個形象在造型上結構粗糙，外形也十分丑陋。在我們沒有認可它的形式和意義之間的關系時，當它所蘊含的力量沒有來撞擊我們的想象時，無論如何從形式上也召喚不出審美的意味來。據東巴經記載，它身上生有三條神奇的“占卜紋理”和一雙合十的眼睛。它被詩多知三兄弟射死，死而生八卦，這只倒垂著的蛙的形象便成為納西族人解釋原始宇宙結構的象征符號：“那只大蛙……，蛙頭朝著南方，尾巴朝著北方，身體朝著東方死……蛙的身體變出了東方的木……嘴巴變出了南方的火，……骨頭變出了西方的金……，膽變出了北方的水……肉變出了天地中央的土?！?注3)當我們知道蛙的身體每個造型部分都象征著宇宙的某部分結構時，美的特征便從簡陋的形象結構中被召喚出了。今天，我們不理解一個簡陋的雕刻或繪制的形象能成為某個民族的珍藏時，那是因為我們還未獲得認可其意義從而沉浸其形式之中的能力。

以造型符號所表現內容的對抗性和悲壯性，以巨大蒼涼、神秘、幽深的特殊環境，以形式構成的粗礪感等方面共同形成圖像的崇高性特質，這是原始藝術意蘊美實現的又一條途徑。

環境作為崇高感的重要因素是和內容在特定情景中混融一體的結果。巖畫的內容，我們知道是很難找到優美因素的。對那個時代來說，構成巖畫優美因素的機會和條件是不多的。在無數次征服過程中，血與火的洗禮使記錄這些過程巖畫的總體特征必然是崇高的。狩獵巖畫上，人與獸在激烈的對抗中迸發出生命與死亡的悲壯，人在獸的巨大形體壓迫下奮力抗爭，獸在人的武器攻擊下驚嚎狂奔，對生的無限眷戀和對死的恐懼交織為一體。野獸與野獸之間的對抗也呈現出它們對生命的渴求，它們的廝殺、爭斗、狂奔等等行為無不透閃出這一愿望。人的各種行為也往往浸沉于對自然征服的使命和悲壯感中。祈求生育和繁衍，使他們的交媾超越了原始的動物性沖動，他們各種交媾姿態的完整表現，不正顯示出他們對生命創造力的自豪和由此產生的原始驕傲嗎？他們創造出了神，而在對神的膜拜中也隱含著一種歷史的悲壯——他們要向自己創造出的異己力量膜拜，同時也要把它作為人類自身的力量。即使在那些最規范的儀式中，我們不也看到在理性框架中奔涌生命和熾熱情感那有力的沖撞嗎？這些混茫復雜的崇高性因素在審美上的實現是置于特定情景結構中的。

原始藝術的意蘊美把許多不合乎韻律美特質的造型都納入了審美結構中，這實際上意味著對原始藝術來說，只要能體現創造主體情感和意志的創造物都是審美的。

韻律美

韻律美作為一種審美特征，表現出原始造型符號形式的成熟。

韻律美特征形成于人類在主客體分化的歷史過程中對客體抽象性質的認識和歸納。人類最早只能認識客體的自然屬性，而且在認識過程中常將其滲入大量和生存相關的各種觀念。像節奏、韻律、均衡、圓形的流暢、方形的剛勁等較為抽象的性質只是在人類漫長的實踐過程中，隨著對客體規律的認識而逐漸獲得的。在實踐中的動作圖式中，許多動作在無數次的重復中，逐漸歸納出最一般的程序，使動作圖式中的節奏感、韻律特點等不斷呈現出來，通過動作圖式的內化，而形成心理機能。人類所認識的對象的韻律特征在這一過程中也不斷被提取出來。比如，對水波的流動，對云氣的飄浮，最初是一種被動的摹寫，而在彩陶紋上，它們已被清楚地歸納出來了。在這里，對象的自然屬性已被大量淘汰，即使一個簡單的圈紋也表現出客體抽象性質的被肯定。在人類的實踐過程中，人體自身構造中機能的節奏、對稱、均衡等也不斷在認識領域被認可，從而轉化為心理能力。以上諸方面的來源，最后在人類心理上形成韻律的觀念是必然的，因為這些來源在轉化為心理機能的過程中，自身已逐漸脫離原有的對象而聯結為審美觀念。

作為較純粹的審美特征，韻律美在造型符號中的最突出特點就是它基本上只和主體特定的審美愉悅及想象力相聯結，對諸如巫術、實用功利等方面的觀念則聯結較少。因此，在有些韻律美充盈的形象結構上，雖然表現出了強烈的巫術或其他生存觀念色彩，但我們都不能確立其某個部分象征什么或不象征什么，因為這些部分的造型是受韻律美觀念支配的，而不是巫術等觀念作用的結果。韻律美在原始造型藝術中起著一種純化作用，越往后期發展，它對巫術一類實用觀念的排斥作用就越強烈，使造型形式不斷從各類實用觀念的制約中升華出來，形式審美的純度隨之越來越高，形式逐漸獨立為自由的審美世界。這種過程在彩陶等紋飾的演化中是非常明顯的。

富有韻律美特征的造型形式有幾個特點：（1）結構的復雜化。韻律美是隨著主體對客體規律以及對自身機能邏輯的認識而不斷形成的，對這些方面認識的深化，導致了表現上形象結構的復雜化。早期那些稚拙的結構意識在新石器時代中晚期已明顯地升華為完整的全新的結構意識。在良渚文化玉琮的“人獸一體”紋樣上，已出現了連文明人也驚嘆不已的結構特征。（2）線的韻律化。節奏、均衡、圓潤、頓挫這些自然物的抽象性質被主體轉化為心理機能后，不斷外化為原始人造型的機能和因素。在線的表現中尤為突出。早期的線是殘斷、稚拙的，本身的原始性使它在形象的表現上受到較大的限制。當它獲得了節奏一類的特定性質并將其作為自身的機能后，它的表現就迅速走向了自由的王國。馬家窯彩陶上線的韻律美已表明了這樣一個事實，即線的各類機能特質在那個時代就基本上具備了。（3）色彩的節奏化。原始人早期對色彩的組織和提取能力是較弱的，只是在某種生存觀念的支配下才運用了赤鐵礦粉一類的紅色。新石器時代的原始人對色彩的抽取已經逐漸擺脫了觀念的制約，他們已學會了從色相、色度、色彩關系上支配色彩，使之形成了相互間的和諧的節奏感，成為一種有表現力的形式手段。

韻律美和意蘊美并不是兩種完整的、完全獨立的審美形態，在原始造型符號上，它們往往是相互包容的，絕對純粹的造型形態在原始藝術中畢竟沒有出現。

韻律美的審美特征在彩陶的紋飾上得到了較為完整的實現。這種實現來自于兩個方面的動力。其一，當形象紋飾在種種演化機制的作用下逐漸蛻變為幾何紋飾時，其中的文化內涵便從形式結構中疏導了出去，主體審美的心緒、情感完全支配了紋飾的構形，它們隨著主體心理感受和創造中的情感變化，而呈現出完全超出自然原型的韻律美特征。在此過程中，構形意識不斷消除了稚拙、愚鈍、粗糙的造型特質，并不斷把材料特性轉化為審美造型的因素。其二，即使在最早的抽象紋飾上，我們也可以窺測出在超摹仿意識構形中的內在規定性，它促使造型的韻律美特征向完滿自足性發展。

具體說來，彩陶紋飾的韻律美特征來源于三個方面，即完滿自足的結構，富有力度、形態變化多端的線條以及顏色配置和諧所形成的色彩調子。

早期彩陶紋飾的結構是簡陋的。而仰韶文化和馬家窯文化興盛期的彩陶紋飾，則以豐滿的結構特征支撐起紋飾的全部審美精神。因此，彩陶紋飾的進步是以結構的進步為標志的。我們以馬家窯文化馬廠時期的圓圈紋為例，可以看到彩陶紋飾的結構已經非常豐滿了：學者們認為，僅圓圈紋本身就有如下幾種結構。

“交叉型結構：多用平行線條、波紋線條，或以點劃排列交叉構成十字形、井字形、網格紋等，再加以各種變化、填充，可以演繹出許多類似的紋樣來。這種紋樣均勻穩定。

并列型結構：以各種帶形線或帶形紋樣平列展開，這種紋樣顯得流動舒展。

輻射型結構：以圓心為中心，由若干同心圓構成，或采用放射、回旋的環狀排列，構成各種紋樣，這種紋樣顯得集中而規整。

變化型結構：……它標志著對構成規律的進一步認識。原始藝術家們往往在極規則的二或四等分的圓圈之中選用不同的紋樣，有意造成疏密、輕重、疾徐等方面的對比，破壞圈中的板滯；或者以看似隨意而實則有意的手法，將均衡的圖案和對稱的紋樣打破，造成特殊的情趣?！?注4)

原始人掌握了結構的變化也就掌握了造型的自由。無論是寫實形象的創造，還是抽象紋樣的構合，都由于結構的自由而使各類形象呈現出豐富的變化。這種變化不再受對象自然屬性的制約，而是在主體的情感和想象中，不斷地使形象特征和形式構成導向和諧、平衡與秩序。

彩陶紋飾線的形態變化在新石器時代中期達到了極致階段，其抽象性質不斷生成?？闪信e幾點如下：（1）均勻，線條被控制在等距離的運行中，其變化微妙而平衡。（2）圓潤，線的回轉起伏以平緩的節奏進行，力度穩而不露，運行流暢。（3）轉折，折線顯示出運行中的強烈節奏感，轉折突兀，富有力度。（4）粗礪，線的粗細變化不勻，線的內在力度時強時弱，線上飾以各種稚拙的附屬塊面或線。至于線與線之間的組合與變化更是多端，有旋轉的等距離平行組合，有的結合于放射狀的形體律動中，有的則與塊面的變化互為一體，等等。線的運轉變化，形態萬端，事實上使原始人所表現的各類形象都可能獲得韻律美特征，在形象的構合中，線的各類抽象性質就轉化成形象的審美品質。

彩陶紋飾的色彩配置也充分顯示出韻律美的特征。在彩陶的色彩構成中，其文化涵義并不是主要的支配因素，它往往是主體視知覺和審美心緒共同創造的結果。因此，它在色相的構成上，產生了互補和對比效果，從而生發出極其明快的節奏；而在色度關系上，它們又形成了一個逐漸遞減或遞增的調子，以此變化使色彩韻律美更為豐滿自足。

通過這種具體形態的分析，原始藝術造型的韻律美仿佛是一種純粹的形式結構美，帶有很強的自為目的和自律性。事實上，作為一種主體的創造，它無處不顯現出主體特定狀態中的心緒和情感判斷。基于此，韻律美才能成為一種富有生命的形式特征。

原始藝術審美的本質特征

中國原始造型符號之所以被構造為一種獨特的形式，一種超越部族文化而呈現出共同特征的、一種具有獨特功用和文化內涵的造型形式，根本原因正在于決定符號結構和形式的本質力量的生成。只有一種滲透和分布于內在結構及表現形式的力量，才能成為原始藝術審美的本質力量。而這個力量，正是由滲透于原始人思維和原始宇宙觀以及生存方式各個方面的情感特征所形成。原始人的這種情感原則使中國原始藝術從生成之日起，就以追求造型神韻的表現為最終和最高目的，這構成了中國藝術觀念建構的核心部分。

情感是包容原始生活各個方面的社會化的心理能力，因此成為原始人思維和創造的一個絕對原則。

由于原始人類大腦皮層結構的不成熟狀態以及理性經驗的匱乏，原始人認識和判斷自身和客體的思維方式往往是以情感為主要特征的。作為一種心理能力，情感以感覺為基礎，聯結了情緒、心境、知覺等各種心理機能。對客體對象的結構提出，對對象的價值判斷、性狀特征分析，以及心理視象的形成，都是在情感的浸潤中來完成的。原始人精神生活的一個基本事實是，所有的形式都被情感所滲透和支配。馬林諾夫斯基認為，巫術就是“純粹用主觀意象、語言、行動而渲泄了強烈的情感的經驗”。(注5)原始宗教作為原始人類最早的宇宙論，其情感特征也是非常明顯的，情感是原始信仰的基本保證，離開了情感，信仰便失去其真實性，其魔力便會隨情感所形成的幻覺一起失去。原始宗教“在人間建立起一些遍存的、有力的、持久的情緒和動機，并且在這些概念上面加上事實的根據，使整個情緒和動機看起來特別有真實感”。(注6)原始人類的氏族社會組織是以血緣關系為主要特征的。血緣關系所帶來的情感是維系民族之間的交往、合作、生產等方面最原始也是最有力的手段，強化這種情感成為原始人所有儀式的主要目的之一。因此，“在原始人那里，沒有任何東西比情感更社會化了”。(注7)

同樣，情感亦是滲透于原始人審美心理活動和創造行為中而具有支配性的心理能力。新石器時代原始人在對自然原型感悟，視知覺和心理對形象的構合，意象的生成，形象與內涵的契合等方面，都在主體審美情感的作用下和決定中來實現。首先，由于主體情感的作用，自然原型在主體的感悟中就被迅速轉化為與主體情感相和諧一致的結構及表現形式。在這個過程中，主體情感隨情境的不同而從自然原型中抽取某種結構形式。或以摹仿的心理能力構合成寫實性形象；或以抽象變形方式創造出非寫實形象，從而使不同的造型形態產生。但各類形象性質的確立并不是絕對意義上的，在情感的包容下，各類符號的性質沒有絕對界限，它們往往相互交融，形成了摹仿中的超摹仿形象、抽象與摹仿相結合形象等復雜的造型形態。其次，原始符號的多重性內涵只有在審美情感的包孕中和驅動下才能向材料的各個部分滲透，凝聚為一個穩定的物質實體。即使這種滲透不能在一種和諧的形式結構中表現出來，但仍以超越形式本身的力量來喚起某種美感。第三，主體在長期的感性主題創造中，情感由于生存價值引起的注意導致了原始人區分了不同的對象造型特征，使造型符號形成了三個既互相關聯又趨于分化的造型體系。還有，意蘊美往往是情感在實用價值觀念作用下的審美創造結果，而韻律美則是情感在和實用價值觀念相分離的情況下形式創造的結果，它們雖是情感不同注意所形成的不同審美形態，但兩者也不存在絕對的界限，因為原始人的情感在任何情況下都不是純粹的，所以這兩種審美形態也往往交融相生。最后，在這個創造過程中，情感聯結了各種心理能力，形成了各種具有投射和呈現能力的心理圖式，使主體體驗到一種征服對象的自由心境，促使其心智結構向審美化發展。

由以上各點，我們可以看出，在原始人的情感活動中，形象的創造既不完全受制于客體，也不是純粹的心理事實，但一切活動的特征和范疇均受制于情感特征。沒有一種力量比情感更居于支配地位和普遍化了，它參與了有關形象構成活動的一切方面。因此，形象的本質特征以服從情感的需要為全部目的。主體對客體形象的理解首先是情感理解，對象在這一理解中被視為有情感有生命的實體，不管主體的構形目的和動機從中呈現出什么樣形態的造型，都以這種強烈的情感為表現目的，在形象的形式上，表現為變化和自由的神韻特征。因此，中國原始造型藝術的形式特征是意象性的。意象性造型在外部形式上表現為一種來自于自然形式而又具主體幻覺、想象色彩的特征；在構形過程中，表現出既超越于意義的自由形式構成而又受制于意義的特點；在審美形態上，表現為造型符號雖具自身的審美品質但又和其他類型有著千絲萬縷的聯系；在符號的內在涵義上，包容了原始宇宙觀的認識特點及大量的實用價值觀等。根據大量造型符號的分析，這個特征的形成期約在新石器時代中晚期。

原始藝術的造型符號成為主體情感的審美形式，在各類造型符號漫長的創造過程中已逐漸成為一種自覺意識，它在新石器時代晚期乃至青銅文化時代完全形成了超地域、超部落的造型觀念。新石器時代中晚期和造型符號的創造同步發展起來的是主體審美心智結構的豐富化。主體心理圖式對客體的確認和呈現能力，各種造型意識的大腦皮層定位和主體外部感官的審美化發展，都在構形的層面上凝聚起來。主體審美心理和情感從流轉萬變的各種自然原型中呈現出來的是主體情感所關注的部分，而有關這部分的構形活動始終以情感的表現為目的。因此，在形式上形成了每類造型的獨特神韻，在造型上具體表現為對造型動態的表現及對面部表情的刻意追求。

原始人對這種造型方式的重視并不奇怪。表現主體情感的物質實體在他們那里必然是活的實體。因此，原始人在客體對象上感悟和呈現出的不僅是結構和形象特征，而且作為生命最一般表現形式的活動感也被提取出來，并作為形象創造活動中的抽象原則加以使用。面部是每類活的實體生命感最集中的表現。在所有的原始氏族的各類活動中，面部始終如一地保持著裝飾中的至尊地位。充滿眼睛中的幻覺形象，雙耳對冥冥中聲音的聆聽，口中發出音節對生存意識的渴望等等，都會使原始人意識到，這些部分才真正展現了他們的情感和意志。因此，只要造型符號中需要面部形象時，那么，它的表情顯現便被置于整個造型符號的主要地位。

對面部表情的注重成為形象整體表情表現中的最主要部分。對原始雕塑、面部造型的研究，使我們有理由相信，原始人已經注意到了眼睛的刻劃在表情顯現中的重要功能。因此，他們在塑造手法和材料兩個方面都超越了對其他器官的處理。塑造手法以錐鏤、圈貼、雕琢、鑲嵌等為主而呈復雜的變化。在材料上除以本身的材質結合錐鏤的手法以造成恍惚閃現、隱隱似露的效果外，還以其它材料如碧玉、松石等來加強眼睛對表情的表現力量。這種創造結果使眼睛在微妙的變化和熠熠的光澤中透閃出造型的神韻。中國傳統造型觀中對眼睛刻劃的重視，把它作為主體情感表現的重要手段這一審美理想也許就發端于此吧？如果我們把新石器時代的雕塑人頭像作一個排列的話，就會體味到幾千年前先民們精神世界的多姿多采，這是一幅閃耀著人類早期智慧和情感的圖景。嘴唇微啟的笑靨流露的是對生活的贊美還是對自然的稱頌？蹙眉低首的憂郁是艱難生活所帶來的哀愁還是對未來的沉思？那欲語無聲的神態仿佛要傾訴蘊含已久的情感，威武似怒的表情或許正準備一場血與火的搏斗……。

彩陶象形紋飾對眼睛的描繪也成為造型符號的中心部分。早期象形紋飾上，就顯示出原始人在眼睛描繪上的各種手法。它們或以眼睛外形的多種變化，或以線的彎曲運行，或以瞳孔的位置變化，或以色塊產生的對比，來使表情趨于豐富，力圖以這種方式來表現主體在某一特定狀態下的審美心緒和情感。在半坡早期的墨線繪出的魚紋和大地灣的那幾只游動中的魚的形象上，就以眼睛的上下變化而產生出活潑和狡黠的表情。半坡的人面紋面部和眼睛表情的變化也顯示出原始人在氏族盛大的祭祀活動中的特定情態，它們或平靜沉思，或虔誠驚懼，或微笑不語，或瞠目愕然。在后期的象形紋飾中，鳥魚等形象對眼睛的描繪方式采取了更為寫實的手法，使鳥、魚的神采流溢于整個形象之上，它和形象的運動感相呼應，使造型完全成為主體情感的表現性符號。

我們再來看對象“活動感”被提取后所形成的動態美的具體表現形態。

原始雕塑動態美的追求雖然使原始雕塑的三維空間性質得到某種程度的淡化，但卻造成形體多種變化的可能以及整體造型的自由流動感，由此而顯現出整體造型的神韻。原始雕塑動態美實現的方式，首先是其基本造型的前傾趨勢，這一趨勢廣泛地顯現于動物造型和擬形器的造型中。它的基本特點是，造型的主要部位向前向上的空間作盡可能性的延伸，使整個造型處于前傾趨勢的律動中，這種前傾之勢造成的躍動感或許來自于原始人征服自然的奮進心理和欲求，也許來自于他們對探求外在世界無限可能的渴望……。原始人還喜歡把一種原型加以螺旋式的表現來實現造型的動態之美。這種螺旋式的變化幾乎把造型的三維空間性質完全疏導于時間的流程中，因此它變化的自由程度更大，造成一種似動效果，使造型的神韻在流轉變幻的動態中不斷顯現出來。彩陶紋飾動態美的內在構成機制來源于兩個方面：（一）無論是象形紋飾還是抽象紋飾，它們均力求形象結構與主體所感悟到的自然意象保持著內在聯系。自然意象生生不息的流動感被滲透于紋飾的結構和表現因素中，使圖象在失去了自然原型的外部形式時，仍保持著來自于自然原型的運動特質。（二）當自然原型中呈現出紋樣的基本結構時，主體生命激情也同時充盈其中，各種線的運動，各種表現因素的構合方式，各種造型的成形無不由此表現出動態中的韻律及節奏美。因此，彩陶紋飾的基本結構從來就未形成一個固定的永久性的范式，它一直處于不斷構成、解體的運動狀態中。

在新石器時代中后期，原始先民們以各種意象造型和以造型的神韻表現，來和自身的全部精神生活發生關系，在體味著創造和審美愉悅的同時，不斷獲得了“人化自然”的文化氛圍，從而使造型藝術觀念的形成更為迅速，逐漸確立了其后的三代乃至整個中國造型藝術觀念的本質特征部分。在三代藝術的各類造型符號尤其在青銅藝術的形象中，這種造型特征逐步走向了完善化。

(注1)張朋川《彩陶藝術縱橫談》，《美術》1983．8。

(注2)蘇珊·朗格《情感與形式》。

(注3)李霖燦《么些經典譯注九種》轉引自《東巴文化與納西哲學》。

(注4)王朝聞、鄧福星主編《中國美術史·原始卷》。

(注5)馬林諾夫斯基《巫術科學宗教與神話》。

(注6)北晨編譯《當代文化人類學概要》。

(注7)列維·布留爾《原始思維》。