物物于藝——戲曲虛擬藝術(shù)哲思一脈探

戲曲的虛擬藝術(shù)，是我們民族寫意藝術(shù)的奇光異彩之一。它的形成，除了藝術(shù)實(shí)踐的歷史原因之外，更重要的，是和我們民族古典哲學(xué)與美學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。如果沒(méi)有我們民族的歷史生活和哲學(xué)、美學(xué)思想的土壤、氣候和大背景，戲曲虛擬藝術(shù)的生發(fā)和形成是不可想象的。其中十分重要的一脈，不能不溯及我們民族古典哲學(xué)“天人合一”的自然觀。

一、從哲思到美學(xué)

關(guān)于“天人合一”的自然觀，在我們民族古典哲學(xué)史上有許多學(xué)說(shuō)和學(xué)派。其中對(duì)我們民族精神、民族心態(tài)，特別是民族藝術(shù)觀念影響最大和最有代表性的學(xué)派，是老莊學(xué)派“天人合一”的自然觀。它的主要特點(diǎn)是：

一、和西方古典哲學(xué)的自然觀相反，“天人合一”的自然觀不是致力于研究自然本體和它的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，而是從“重人”和“重情”的觀念出發(fā)看待人和自然的關(guān)系。它主要不著眼于人和自然的矛盾，而是把人看成大自然的一部分，和大自然是一個(gè)生命的整體，不可分割。因而，對(duì)于大自然，不是單純地把它作為社會(huì)效用的對(duì)象，致力于從物質(zhì)利用上去征服它、占有它，破壞它永恒的自在與和諧，而是把自然界始終看成是和人的精神與情感交融一體的對(duì)象，甚至不僅是對(duì)象，而且就是人的自身，是人在大自然中無(wú)限擴(kuò)延了的本體，而致力于從心靈上去求得同大自然的和諧與統(tǒng)一，從而主張人應(yīng)該最大限度地?cái)[脫“物欲”，聰明內(nèi)含，使自己的精神世界不被物所支配，而能充分地順應(yīng)自然規(guī)律，用純樸的心靈去擁抱大自然，把自己從主觀和客觀的一切束縛中擺脫出來(lái)，用最廣闊的胸懷，從內(nèi)心深處，消彌那“生”與“死”、“物”與“我”的界限，把自己的身心，全部溶化在大自然里，進(jìn)入“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”（《莊子·齊物論》）的境界。

二、“天人合一”的自然觀認(rèn)為，人既然從精神上擺脫了物欲的支配，那么在現(xiàn)實(shí)生活里，人也就不至于一切都受“物”的支配，而可以達(dá)觀自由地在和一切物（包括物質(zhì)享受以及功名利祿等）的關(guān)系上，始終保持最大的主動(dòng)性。這就是貫串在莊子全部學(xué)說(shuō)里的“物物而不物于物”（《莊子·山木》）這個(gè)重要的哲思基本點(diǎn)。在這句話里，“物物”，就是人要支配物、主宰物；“不物于物”，就是不要被物所支配，做了物的奴隸。后來(lái)荀子把這換了一個(gè)說(shuō)法叫做要“重己役物”，而不要“己為物役”（《荀子·正名》），是一個(gè)意思。莊子在這方面的學(xué)說(shuō)，非常豐富。他所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一個(gè)中心思想就是：“物物而不物于物，則胡可得而累邪！”（《莊子·山木》）也就是“不為物累”說(shuō)。

三、其中對(duì)寫意藝術(shù)觀影響最大的，是莊子把以上的哲思，貫串到精神活動(dòng)里去，提出了“意”和“言”之間的辯證哲理。在莊子的學(xué)說(shuō)里，“意”是指人精神上的哲思、意念、追求和精神境界；“言”是表達(dá)和傳達(dá)心意的工具，所以，意是“心”，言是“物”。“意”和“言”的關(guān)系，也就是“心”和“物”的關(guān)系。莊子這一學(xué)說(shuō)的核心是“筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（《莊子·外物》）意思是說(shuō)當(dāng)精神已經(jīng)進(jìn)入自己所追求的哲思意念的時(shí)候，那就盡情地沉浸在情思翱翔的自由天地，不再受語(yǔ)言的約束而把它忘去。在這里，莊子把人和自然、心和物的關(guān)系，最終歸結(jié)到人的主體意識(shí)的逍遙自得和意念追求的自由馳騁，而把“物”和“言”只看作一種必要的媒介、工具或橋梁，一旦實(shí)現(xiàn)了精神意念的追求，便不再受它們的牽累和制約。這種精神世界上的“物物而不物于物”，是“天人合一”自然觀的重要特點(diǎn)和它在哲理上的光輝貢獻(xiàn)，也是形成我們民族寫意藝術(shù)觀的重要哲理命脈之一。魏晉時(shí)期王弼提出的“得意忘象”，就是對(duì)它的發(fā)展。

哲理并不等于藝術(shù)。在人類認(rèn)識(shí)美和創(chuàng)造美的心靈追求中，哲理的思想光輝被折射成噴薄著人類無(wú)窮智慧與生命活力的美學(xué)思想光輝，哲思哲理才轉(zhuǎn)化成藝術(shù)創(chuàng)造的靈魂。人對(duì)大自然的哲思哲理在美學(xué)上的折射，就是這樣。

西方寫實(shí)藝術(shù)，受“重物”、“重理”的哲學(xué)影響，對(duì)于物本體，重在以物理的眼睛力求再現(xiàn)對(duì)象的實(shí)象；對(duì)于表現(xiàn)大自然，則力求消滅假定性，重實(shí)而非虛，重露而非藏，力求通過(guò)真實(shí)地再現(xiàn)有限的典型環(huán)境來(lái)創(chuàng)造生活幻覺(jué)。它是力求忠實(shí)和服從于客觀局限的。寫實(shí)體話劇、電影，都是這樣。這在實(shí)質(zhì)上，就是恪守物役，有時(shí)受役于物到了不惜付出極大代價(jià)、甚至甘冒巨大危險(xiǎn)以至作出自我犧牲的程度。而“物物而不物于物”、“不為物役”的哲學(xué)思想，卻使我們民族寫意藝術(shù)，立足于“重人”、“重情”而從生活自然形態(tài)的絕對(duì)制約中大大地解脫出來(lái)，以寫意的“意象觀”，使藝術(shù)的表現(xiàn)，從有限走向無(wú)限。

它的美學(xué)折射主要是：

一、對(duì)形象本體的物物而不物于物。

任何藝術(shù)，凡是要去表現(xiàn)一個(gè)形象，就必然要受這個(gè)形象的制約；哪怕是只重在“神似”，也還是不能離開(kāi)一個(gè)“似”字。既然客觀上要受形象的制約，那在實(shí)質(zhì)上就決定了主觀上要受“物役”。那么，寫意藝術(shù)觀對(duì)于形象本體是怎樣折射物物而不物于物的藝術(shù)哲思的呢？

眾所周知，“寫意”藝術(shù)和“寫實(shí)”藝術(shù)一樣，同樣是把“真”作為煉意的基礎(chǔ)的。這是它的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核。它的不物于物，關(guān)鍵乃在于它對(duì)于客觀形象不是一種“模仿”，而是一種“再創(chuàng)造”；不是藝術(shù)家完全服從于形象，而是在創(chuàng)造中把被動(dòng)化為主動(dòng)，使形象服從于藝術(shù)家的“煉意”。它的物物，就是對(duì)形象進(jìn)行提煉。藝術(shù)家在民族哲思光輝的折射下，以“意”為帥，運(yùn)用高度的概括、想象和創(chuàng)造力，以我之情，煉形象之意，通過(guò)提煉、夸張，著重對(duì)形象的“神”進(jìn)行升華和突現(xiàn)，把它從自然的形象化作藝術(shù)家的意念所鑄、氣韻生動(dòng)的意象，使它成為傳神之形，從而酣暢地發(fā)揮著以情統(tǒng)“形”，以“形”傳神的寫意抒情。于是，在繪畫里乃有“筆才一二，象已應(yīng)焉”（唐·張彥遠(yuǎn)：《論顧、陸、張、吳用筆》）的傳神凝煉；在文學(xué)中乃有“意象欲生，造化已奇”、“離形得似，庶幾斯人”（司空?qǐng)D：《詩(shī)品》）的“以神似為上”的意象論。而在戲曲藝術(shù)里，為了人物形象的傳神寫意，生活的語(yǔ)言被藝術(shù)家進(jìn)行煉意可以把它化為詩(shī)歌，生活的動(dòng)作被藝術(shù)家進(jìn)行煉意可以把它化為舞姿，對(duì)生活中的人物也通過(guò)藝術(shù)家的煉意而把它們一一規(guī)范于“行當(dāng)”和“程式”，直到把人物的性格和氣質(zhì)煉為意象公然畫成臉譜……等等，都不是恪守物役，而是“物物”和“不物于物”的哲學(xué)思想在戲曲“寫意”藝術(shù)觀上的強(qiáng)烈折光和泛美實(shí)踐。更重要的是，所有這些對(duì)形象本體的物物而不物于物，都不是孤立的。從藝術(shù)觀上說(shuō)，“物物而不物于物”是寫意藝術(shù)“立足于真而煉意于美”和它辯證的“神形寫意”的哲學(xué)支點(diǎn)。沒(méi)有這個(gè)哲學(xué)支點(diǎn)，那就要恪守物役，就不會(huì)有寫意藝術(shù)的立足于真而煉意于美和辯證的神形寫意。從藝術(shù)實(shí)踐上說(shuō)，“物物而不物于物”又是寫意藝術(shù)“立足于真而煉意于美”以及它辯證的“神形寫意”的邏輯支點(diǎn)。沒(méi)有這個(gè)邏輯支點(diǎn)，就必須去寫實(shí)，那就根本不會(huì)有寫意藝術(shù)。正是在這“物物而不物于物”的美學(xué)折光下，才使得戲曲以程式化歌舞演故事的泛美形象，放射出它特有的藝術(shù)力量和生命之光。

二、對(duì)大自然和典型環(huán)境的物物而不物于物。

就表現(xiàn)宇宙萬(wàn)物來(lái)說(shuō)，物物而不物于物的意義就更為廣闊了。

寫意藝術(shù)在這方面的物物而不物于物，首先是突破了“目有所極，故所見(jiàn)不周”（東晉·王微語(yǔ)）的物限。例如繪畫的寫意觀認(rèn)為：“若同真山之法，……只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)？兼不應(yīng)見(jiàn)其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見(jiàn)其庭中及后巷中事。”因而指出：“蓋以大觀小，……其間折高折遠(yuǎn)，自有妙境。”（宋·沈括：《夢(mèng)溪筆談》）這就是說(shuō)，一旦擺脫了物限，從宏觀上去觀照形象，創(chuàng)造意象，就可以不受環(huán)境、透視、滅點(diǎn)、光影等自然物理的制約，“以一管之筆，擬太虛之體”，在創(chuàng)作中以“意”為帥，運(yùn)用“以大觀小”、“以高覽全”、“折高折遠(yuǎn)”、“重重悉見(jiàn)”以及“勾勒潑墨”等種種神來(lái)之筆，“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”（南朝宋·宗炳：《畫山水序》），對(duì)天上地下，云霧山川，風(fēng)情畫卷，萬(wàn)物生息作不受時(shí)空限制的寫意抒情。在文學(xué)上，同樣講“精騖八極，心游萬(wàn)仞”、“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”、“籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端”（西晉·陸機(jī)：《文賦》）和“渾涵汪茫，千匯萬(wàn)狀”（《新唐書》）等等，都體現(xiàn)著突破物限，物物而不物于物的宏觀觀照和主動(dòng)馳騁的主體精神。

“物物而不物于物”在美學(xué)上折射的另一個(gè)重要方面，是對(duì)大自然的表現(xiàn)不為物累。受限于物的本身，就是受累于物。所以“不為物累”是寫意藝術(shù)在突破物限以后進(jìn)一步取得的創(chuàng)作自由。不受物累，就要擺脫物累。繪畫藝術(shù)上的“計(jì)白當(dāng)黑”和“虛實(shí)相生”，就是擺脫物累而強(qiáng)烈抒情的美學(xué)折光。在藝術(shù)家的寫意煉意中，不必表現(xiàn)的物象卻要表現(xiàn)出來(lái)，就會(huì)形成一種“物擾”，所以寫意的繪畫就把它虛掉；但如果為了神韻意趣而有意在畫中“以藏勝露”、“以無(wú)勝有”、“以簡(jiǎn)勝繁”、“計(jì)白當(dāng)黑”、“以虛帶實(shí)”，那則是寫意藝術(shù)觀所特有的因“景實(shí)而無(wú)趣，景虛而有味”（明·謝榛：《四溟詩(shī)話》），而使“畫中之白，并非紙素之白，乃為有情”（清·華琳：《南宗抉秘》），“空故納萬(wàn)境”（宋·蘇東坡語(yǔ)），“虛而萬(wàn)景入”（唐·劉禹錫語(yǔ)），從而在無(wú)限的遐想、聯(lián)想、想象之中，“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”（清·笪重光：《畫荃》）。反映在文學(xué)上，那就是“片言可以明百意，坐馳可以役萬(wàn)物”（唐劉禹錫語(yǔ)），“意長(zhǎng)而語(yǔ)缺”（清·王夫之語(yǔ)），“言有盡而意無(wú)窮”（宋·蘇東坡語(yǔ)）以及“和盤托出，不若使人想象于無(wú)窮耳”（清·李漁語(yǔ)）的美學(xué)觀。

通過(guò)這樣的觀察，就可以來(lái)看看“物物而不物于物”在戲曲藝術(shù)的美學(xué)個(gè)性中占有多么重要的地位了。戲曲藝術(shù)的突破“目有所極，故所見(jiàn)不周”的物限和表現(xiàn)自然環(huán)境的“不為物累”，首先是它所特有的“空臺(tái)藝術(shù)”。為了突出表現(xiàn)人的精神世界和在表演上強(qiáng)烈集中地寫意抒情，戲曲藝術(shù)的寫意觀一方面充分發(fā)揮“以藏勝露”的藝術(shù)力量，全面地?cái)[脫“物擾”、“物累”，把自然環(huán)境幾乎全部虛掉，舞臺(tái)上一片空靈，只突現(xiàn)著“人”和“情”，從而在空靈之中，獲得了寫意抒情上極大的時(shí)空自由；另一方面又反過(guò)來(lái)充分發(fā)揮“空故納萬(wàn)境”、“虛而萬(wàn)景入”的藝術(shù)力量，通過(guò)虛擬表演，喚起聯(lián)想想象，引發(fā)“虛實(shí)相生”，在極大的時(shí)空自由中，使得滿臺(tái)都可以“計(jì)白當(dāng)黑”，處處都成為表現(xiàn)自然環(huán)境的詩(shī)畫妙境。與此同時(shí)，為了突現(xiàn)人物，擺脫物累，戲曲的虛擬表現(xiàn)還可以把一切笨重、繁瑣、流動(dòng)性大的生活實(shí)物（如馬匹、船只、雞群、針線等等）虛掉，化為“以無(wú)勝有”的抒情表演，來(lái)突現(xiàn)人物的情態(tài)神韻；在“以簡(jiǎn)勝繁”的折光中，把千軍萬(wàn)馬簡(jiǎn)化為人群的意象——幾對(duì)龍?zhí)祝辉凇耙蕴搸?shí)”的折光中，把表演必須應(yīng)用的實(shí)物簡(jiǎn)化為物的意象（如大帳為三軍司令或床的意象，小帳為花轎或靈堂的意象，三張桌子疊起為高山峭壁的意象以及車旗、水旗、云牌為大自然的意象等等），而這一切，都只有通過(guò)表演才能虛實(shí)相生，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的真實(shí)和生活的真實(shí)，整個(gè)大自然如山、河、路、橋、風(fēng)、花、雪、月……都蘊(yùn)含在演員的身上——他的表演中。因此，戲曲藝術(shù)的物物而不物于物，又是以“天人合一”的美學(xué)折光為生命線的。如果沒(méi)有“天人合一”的哲學(xué)思想這條生命線，人和自然是對(duì)立的，那就只有在物累中去役物，走上寫實(shí)主義的道路了。總之，戲曲藝術(shù)在它“重人”、“重情”的寫意抒情中，一是以煉出意象而突破物限，一是以虛實(shí)相生而擺脫物累，由此形成了它總體上的物物于藝：它的美學(xué)思想和藝術(shù)邏輯的核心，是“物物而不物于物”的意象觀；虛擬藝術(shù)，則是它美學(xué)個(gè)性的光輝顯現(xiàn)。

二、戲曲虛擬藝術(shù)物物于藝的基本規(guī)律

戲曲虛擬藝術(shù)的物物于藝，嚴(yán)格地說(shuō)來(lái)，就是特指在表演上，把人物具體行動(dòng)中和具體操作中的直接實(shí)物對(duì)象虛掉，而結(jié)合人物的抒情寫意，在泛美（唱、念、舞、樂(lè)）的表演身段里把它描寫出來(lái)。簡(jiǎn)單說(shuō)，就是以虛去實(shí)物的表演，讓那實(shí)物在實(shí)上虛而在情中顯。

比如，舞臺(tái)是空的。人物按劇本規(guī)定要開(kāi)門，他就要用表演動(dòng)作在空中描寫出那“門”來(lái)；如果要上樓，他就要用表演動(dòng)作在空中描寫出那“樓梯”來(lái)，這就是把人物行動(dòng)和操作（開(kāi)門、上樓）的直接實(shí)物對(duì)象虛掉，讓人物用表演身段去描寫它們的存在。在《坐樓殺惜》里，馬二娘要把宋江和閻惜姣推上“樓”去，讓他們言歸于好。但他們兩人已經(jīng)徹底決裂，堅(jiān)決不上。馬二娘連勸帶哄，把他們生拉硬拽地推上了“樓”，跟著就把他們推進(jìn)“屋”里，連忙出來(lái)帶上了“門”。宋江急了喊：“外面不要落鎖！”馬二娘徑自把“門”反扣，嘴里卻搭訕說(shuō)：“里面不要上閂哪！”暗笑著下“樓”去了。舞臺(tái)上既沒(méi)有實(shí)在的樓梯，也沒(méi)有實(shí)在的“門”，可是人們從這一段情感的波瀾和演員生動(dòng)的表演里，卻仿佛的確“看到了”那和三個(gè)人三條心連在了一起的“樓梯”和“門”；而這一切，又都是在唱、念、舞、樂(lè)中完成的。

由此可見(jiàn)，戲曲虛擬藝術(shù)的物物于藝，有這樣幾條基本規(guī)律：

一、虛字當(dāng)頭。首先必須是虛掉了實(shí)物的物物于藝，才屬于虛擬的藝術(shù)。凡是實(shí)物沒(méi)有虛掉的表演，都屬于對(duì)道具的運(yùn)用，不屬于虛擬藝術(shù)。例如，在《拾玉鐲》里，孫玉姣開(kāi)門、關(guān)門、出門、進(jìn)門、轟雞、喂食、穿針、引線的表演，那門、雞、食、針線全是虛掉的，所以都是虛擬化的物物于藝；玉鐲是實(shí)物，并沒(méi)有虛掉，所以她的幾番抬鐲、戴鐲、舞鐲，都不屬于虛擬藝術(shù)。《挑滑車》里高寵在馬上作戰(zhàn)，馬是虛的，馬的奔馳、沖突、盤桓、精疲力盡、失蹄不起，都是由人物的表演動(dòng)作描寫顯示出來(lái)的，所以是虛擬化的物物于藝；他挑的滑車雖然都是寫意化的“車旗”，卻是實(shí)物，沒(méi)有虛掉，所以挑車的表演，就不屬于虛擬藝術(shù)了。

二、寫意化、泛美程式化。把虛掉的實(shí)物再用動(dòng)作表演出來(lái)，這就是虛而后“擬”。這和話劇的無(wú)實(shí)物表演或啞劇的虛擬表演，有什么不同呢？根本的區(qū)別就在于，話劇、啞劇的藝術(shù)觀是重寫實(shí)的，而戲曲的虛擬藝術(shù)則是由寫意的藝術(shù)觀決定的。寫實(shí)，就要重“物”、重“理”，必須忠實(shí)于生活原型，要求精確地再現(xiàn)出對(duì)象的物理特征，如形狀、大小、性質(zhì)、重量、質(zhì)量、光度、質(zhì)料、活動(dòng)方式、運(yùn)動(dòng)頻率等等，它是以描寫“物本體”為主要目的的。戲曲的寫意，不重在表現(xiàn)物理和物自身，而重在表現(xiàn)人物的思想、情感、情緒和感覺(jué)。尤其是，在藝術(shù)形式上，寫實(shí)的表演藝術(shù)沒(méi)有程式，以符合生活的自然形態(tài)為美；戲曲虛擬藝術(shù)則是寫意化、泛美程式化的——不僅虛擬表演的動(dòng)作是行當(dāng)化、舞蹈化、雕塑化的，而且同時(shí)還要調(diào)動(dòng)管弦樂(lè)、打擊樂(lè)以及念白、唱段等泛美的程式共同參與塑造。例如，孫玉姣的轟雞、喂雞、做針線活和幾番的以“門”傳情，都是由優(yōu)美活潑的弦樂(lè)曲牌、清脆明亮的鼓箭、小鑼和〔南梆子〕唱腔共同體現(xiàn)的；高寵的奮不顧身、躍馬挑車，更是把激昂的昆曲唱腔、復(fù)雜的舞蹈身段、強(qiáng)烈的打擊樂(lè)融為一體而繪形繪聲。如果抽去了器樂(lè)和唱腔，取消了泛美，會(huì)怎么樣呢？那寫意的表演就變成了靜悄悄的做作：孫玉姣的虛擬表演程式將頓失光彩；高寵的滿臺(tái)折騰甚至?xí)兊貌豢衫斫夂突尚ΑＲ虼耍x開(kāi)了寫意化和泛美程式化，戲曲的虛擬藝術(shù)也就不存在了。

三、虛實(shí)的比興關(guān)系。戲曲的虛擬藝術(shù)，有時(shí)并不完全排斥實(shí)物。那么，既然是“虛字當(dāng)頭”，怎么在虛擬中又可以用實(shí)物呢？

原來(lái)，戲曲虛擬藝術(shù)中用的實(shí)物，并不是人物行動(dòng)和操作上的直接對(duì)象。在實(shí)用上，它們只是操作工具；在表演上，這虛擬中的“實(shí)”對(duì)于“虛”，完全是“比興”性質(zhì)的。例如，騎馬，手中有鞭。但馬鞭就是馬鞭，并不代表馬（如果代表馬，就不能舉在手中而要騎在胯下了）。人物騎馬，馬是虛掉的。舉著鞭，就是比興中的“先言它物”再引起本體，以鞭興馬，使觀眾由馬鞭而更鮮明地理解人物的虛擬表演，強(qiáng)化馬的聯(lián)想。同樣，人物乘船，手中有槳或篙，它們也只是工具而不是船。人乘的是船，而船是虛掉的，槳和篙同樣是起比興的作用，以槳興舟。由于人物行動(dòng)和操作的直接實(shí)物對(duì)象“馬”和“船”虛掉了，都要由人物自己的表演動(dòng)作來(lái)描寫它們，所以雖借助實(shí)物，仍然是虛擬化的表演藝術(shù)。此外像采桑、砍樵，雖手中有竹籃、桑鉤、斧子，而直接操作的實(shí)物對(duì)象“桑林”、“柴林”是虛掉的，演員是在空氣中表演的，所以也都屬于這一類；就連飲茶、飲酒，手中有杯而杯中無(wú)茶無(wú)酒，甚至喝得酩酊大醉，也是虛擬的性質(zhì)。

反之，凡不屬于比興意義的、不屬于“它物”而就是“物本體”的，如刀槍劍戟、帥旗金印、令旗令箭、書信圖卷、文房四寶以及舞臺(tái)上的以帳子形轎、以旗輪形車、以桌子形山、形床以至形金殿或三軍司令部，以及由人扮的虎形、豬形、犬形、布畫的城樓等等，都是事物的本象寫意，均屬物本體的意象，都是實(shí)物，它們和表演的關(guān)系，如前所述都是對(duì)道具砌末的運(yùn)用。因此，上轎、上高、乘車、升帳、登城、越城、打虎、殺狗和武戲的開(kāi)打等等，在表演程式上都屬于寫意化，而不屬于虛擬化。

四、描繪與暗示。從以上的觀察來(lái)看，戲曲虛擬藝術(shù)所描寫的：(注1)必須是人物直接操作的實(shí)物或與人物身體直接接觸并引起人物觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)等生理感覺(jué)和生理反應(yīng)的對(duì)象；(注2)必須由人物本人用動(dòng)作直接表演和再現(xiàn)出來(lái)，使觀眾有“看到”對(duì)象實(shí)體的具體感受，如奔馳的馬、搖蕩的船、泥濘的路、茫茫的江水、透骨的寒風(fēng)、紛飛的鵝毛大雪以至鮮花彩蝶等等。這就是說(shuō)，虛擬描寫的特質(zhì)，只在于虛擬著身或近身的實(shí)物。

然而，在“空臺(tái)藝術(shù)”上，一切景物都是虛掉的，都必須由人物上場(chǎng)后的表演來(lái)表示。那么，表現(xiàn)這種大范圍的環(huán)境和遠(yuǎn)距離的景物，這和虛擬藝術(shù)的關(guān)系又是怎樣的呢？

在戲曲舞臺(tái)上，凡是大范圍客觀環(huán)境和遠(yuǎn)距離的景物，都屬于人物活動(dòng)的“規(guī)定情境”。表現(xiàn)規(guī)定情境的表演，都屬于對(duì)環(huán)境的寫意和暗示，而不同于人物本身對(duì)某一實(shí)物的虛擬。例如，四個(gè)衙役一“站門”，老爺一升堂，這就是縣衙公堂。這種形式就是以群體寫意表現(xiàn)的表演程式，用它來(lái)暗示出縣衙公堂的環(huán)境和規(guī)定情境。有布景，沒(méi)布景，都是這樣“站門”，所以不屬于虛擬。它所著重表現(xiàn)的是公堂的環(huán)境氣氛，而根本不理睬它的建筑結(jié)構(gòu)和無(wú)需表現(xiàn)的設(shè)備細(xì)節(jié)。以此類推，凡是拼殺的戰(zhàn)場(chǎng)、莊嚴(yán)的“打朝”、肅殺的“升帳”，都是以群體寫意的表演程式暗示出大環(huán)境和規(guī)定情境。這是一種表現(xiàn)形式。

另一種表現(xiàn)形式，是對(duì)大范圍環(huán)境和遠(yuǎn)距離景物又可以由人物的唱、念，把它敘述出來(lái)。例如《文昭關(guān)》中東皋公上場(chǎng)，舞臺(tái)本來(lái)是空的；人物一唱：“云淡風(fēng)輕近午天，隨花傍柳過(guò)前川”，立刻就有了周圍的大自然環(huán)境。《挑滑車》中高寵一個(gè)人在場(chǎng)上，他一唱：“只見(jiàn)那金營(yíng)螻蟻似海潮，觀不盡山頭共荒郊。又只見(jiàn)將士紛紛也那亂繞，隊(duì)伍中馬嘶兵喧鬧吵。只聽(tīng)得戰(zhàn)鼓咚咚，明盔亮甲金光耀。……見(jiàn)一派旌旗翻招，風(fēng)塵也那號(hào)咆哮”，也就有了遠(yuǎn)距離的戰(zhàn)爭(zhēng)大環(huán)境。這在人物來(lái)說(shuō)，只是他的情緒和心態(tài)的“剖象”表現(xiàn)（相當(dāng)于內(nèi)心獨(dú)白），是“虛而不擬”；在觀眾來(lái)說(shuō)，則是通過(guò)人物的內(nèi)心“剖象”而得到了對(duì)大環(huán)境的暗示和聯(lián)想。這種聯(lián)想通常只能是很朦朧、很模糊的，和虛擬化表演的上樓下樓、騎馬乘舟、穿針引線等直觀形象，是完全不一樣的。

所以無(wú)論是群體寫意程式還是唱、念“剖象”，都是根據(jù)整個(gè)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)上虛實(shí)藏露、有無(wú)繁簡(jiǎn)、計(jì)白當(dāng)黑的寫意原則對(duì)大環(huán)境的暗示。這和把具體實(shí)象虛擬化不是一回事。

這樣看，是不是人物在舞臺(tái)上根本不能用表演直接虛擬大環(huán)境呢？事實(shí)上，那形形色色的人物總是在舞臺(tái)上不斷地用泛美表演虛擬著大環(huán)境的。這又是怎么一回事呢？原來(lái)各種大環(huán)境總是有它的具體特征的。在各種情況下，人物就是通過(guò)對(duì)某一點(diǎn)特征的虛擬化表演，而把整個(gè)大環(huán)境暗示出來(lái)的。例如《打漁殺家》，人物只通過(guò)劃船、上船、下船、船的搖晃以及拉船、拴船等集中于船的虛擬描寫，就把整個(gè)江水綠岸的大環(huán)境暗示出來(lái)了。同樣，《拾玉鐲》的孫玉姣只抓住了“門”的虛擬描寫，在幾番的開(kāi)門、出門、進(jìn)門、關(guān)門中，就把小屋、院落、街景的大環(huán)境在概念上暗示出來(lái)了。所以虛擬實(shí)物的表演和對(duì)環(huán)境的虛擬表現(xiàn)關(guān)系是很密切的。這種關(guān)系就是“虛擬局部，暗示整體”，兩者可以說(shuō)是水乳交融的。其它像《拾畫》、《南天門》、《十八相送》都是通過(guò)對(duì)一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)的動(dòng)作虛擬而把整個(gè)環(huán)境描寫和暗示出來(lái)的典型例子。一位蘇聯(lián)戲劇家曾這樣滿懷信心地說(shuō)：“不必相信戲劇的過(guò)分簡(jiǎn)陋，……為了使觀眾升上高空，站在最高的峰頂俯瞰全世界，它確實(shí)也并不需要太多的東西。不相信嗎？那咱們?nèi)タ纯粗袊?guó)戲曲吧。”接著，他是那樣深為向往地指出：“它把空無(wú)一物的舞臺(tái)變成茂密的森林，把光禿禿的臺(tái)板變成風(fēng)浪滔天的湖水，把一個(gè)手持寶劍的人變成一師勁旅，把舞臺(tái)上的白日的陽(yáng)光變成黑夜，把一顆小小的蘋果枝變成果園……劇場(chǎng)只要略加暗示，想象就把整個(gè)事物描繪出來(lái)。”（奧赫洛普柯夫：《論假定性》，《戲劇理論譯文集》第9輯）

暗示，不僅僅是通過(guò)虛擬或“剖象”暗示整個(gè)大環(huán)境；原來(lái)虛擬藝術(shù)的本身，也離不開(kāi)暗示。

虛擬藝術(shù)所需要的暗示，是語(yǔ)言的暗示。由于戲曲虛擬化表演不是自然形態(tài)，而是泛美程式化的，因此，除了那些日常生活中最習(xí)見(jiàn)的開(kāi)門關(guān)門、上樓下樓、做針線活等虛擬化表演，不需要語(yǔ)言暗示任何人都可以看明白以外，大量的虛擬化表演都需要和唱、念的暗示相輔而行，否則就會(huì)使人大費(fèi)猜疑。例如，昆曲《雙下山》里，小和尚要去和小尼姑相會(huì)，必須蹚過(guò)一條小溪。舞臺(tái)上的表演是他耍著念珠，來(lái)到臺(tái)口，看見(jiàn)溪水，說(shuō)：“呀！果然有水在此！說(shuō)勿得，只好赤腳哉！”于是脫了靴子，提起褲腿說(shuō)：“讓我來(lái)試試看”，左腳入水：“哎唷，冷的，冷的！”急縮回腳，灑去水漬……。這樣，就非常清楚地虛擬出了小溪和冰涼的溪水。如果把他的念白全部抽掉，只見(jiàn)他把腳一伸，又急縮回來(lái)，觀眾就不明白發(fā)生了什么，是燙著了，還是蟲(chóng)螫了？同樣，《南天門》里驚險(xiǎn)萬(wàn)狀的過(guò)獨(dú)木橋，人物在過(guò)橋前也是用語(yǔ)言暗示，而且大肆渲染鋪張，然后那些搖搖欲墜的身段才產(chǎn)生了強(qiáng)烈效果；如果不用語(yǔ)言暗示，只見(jiàn)兩人在臺(tái)口不住地?fù)u擺，就使人無(wú)法理解，更聯(lián)想不出獨(dú)木橋的危險(xiǎn)形象了。其它像楊玉環(huán)的“玉石橋斜倚把欄桿靠”，孫玉姣的“待我喂過(guò)雞兒”，羅敷的“來(lái)此已是桑園，待我采桑便了”，王寶釧的“我這里假意兒把菜剜”，以及許多人物上馬時(shí)的“帶馬！”、馳騎中的“馬來(lái)！”以及“好大的雪呀！”、“好冷哪！”等等，都是這個(gè)道理。

這里我們看到了“暗示”和“虛擬藝術(shù)”互相交叉的二重性：一是暗示和虛擬實(shí)物的本體，二是通過(guò)虛擬藝術(shù)而暗示大的環(huán)境。

三、戲曲虛擬藝術(shù)物物于藝的美學(xué)特質(zhì)

戲曲虛擬化物物于藝的藝術(shù)規(guī)律，是在戲曲藝術(shù)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展的長(zhǎng)河里逐漸形成的。戲曲藝術(shù)在多方面的融匯、吸收、形成過(guò)程中，為了要把說(shuō)唱文學(xué)里那種時(shí)間、空間上的自由轉(zhuǎn)換和人物繁雜的生活形態(tài)搬上露天的、簡(jiǎn)單的、面積不大的瓦舍勾欄，一方面吸收和發(fā)展了唐、宋角觝百戲（如《踏搖娘》、《缽頭》、《蘭陵王》）和宮廷歌舞（如《采蓮舞》、《漁父舞》、《劍器舞》）以及教坊雜劇等演出的“上下場(chǎng)形式”和“虛擬表演”；另一方面受到民間歌舞如《旱船》、《竹馬》等處理馬、船等實(shí)物和以舞蹈描寫環(huán)境的啟迪，在舞臺(tái)上結(jié)合表演程式化逐漸加以運(yùn)用、創(chuàng)造和發(fā)展，由幼稚、簡(jiǎn)單而走向系統(tǒng)、成熟。它的全部實(shí)踐，從藝術(shù)觀念上說(shuō)，正是“天人合一”“物物而不物于物”和“神形思辨”等哲學(xué)、美學(xué)思想在戲曲表演藝術(shù)上的折射。折射，就不是直射，不是哲學(xué)的照搬或硬套。民族的歷史生活和哲學(xué)、美學(xué)思想，是戲曲藝術(shù)生發(fā)的土壤、氣候和大背景。戲曲的藝術(shù)創(chuàng)造和發(fā)展，必然要受到它們的影響和制約。正是在這樣的土壤、氣候和背景中，“天人合一”、“物物而不物于物”和“神形思辨”的意象觀才自然而然地成為戲曲虛擬藝術(shù)上處理物我關(guān)系的思想靈魂；虛擬化地物物于藝，也才為人民群眾所理解、所接受。

為了重人、重情、集中一切藝術(shù)力量寫意抒情，在物我關(guān)系上，物就成為次要的了。正像一位研究了中國(guó)戲曲的西方戲劇家指出的：“重要的不是門，而是門后發(fā)生的事”（倫納德·C·普朗哥：《東方戲劇與西方戲劇》，第54頁(yè)）。有了門，就無(wú)法表現(xiàn)門后發(fā)生的事；虛掉了門，這正是不受物累的“不物于物”。而且，抒情需要時(shí)就有“門”（如《三岔口》開(kāi)始的進(jìn)店），抒情不需要時(shí)“門”就消失了（如《三岔口》摸黑格斗時(shí)全臺(tái)都成了室內(nèi)），這又是人支配物的“物物”。“物物”與“不物于物”都是為了集中、鮮明、強(qiáng)烈地表現(xiàn)人的精神世界，這是戲曲虛擬藝術(shù)物物于藝最重要的美學(xué)特質(zhì)。在這里，虛擬化解脫了物質(zhì)的束縛；舞臺(tái)空靈解脫了環(huán)境的束縛。這種沖破一切生活自然形態(tài)的精神和氣魄，是寫實(shí)藝術(shù)想也不可能想的。

戲曲虛擬藝術(shù)物物于藝的再一個(gè)美學(xué)特質(zhì)是神形思辨的意象觀。這本來(lái)是哲學(xué)范疇的物我辯證法。哲學(xué)是純思維的，而藝術(shù)是形象的，是形象思維，所以絕不能照搬。莊子學(xué)派里關(guān)于物我關(guān)系的最高境界是“得意忘言”和“得意忘象”；這都不可能是表演藝術(shù)的最高境界。從來(lái)的表演藝術(shù)家都在于“立象盡意”而不可能“得意忘象”。但是“得意忘象”的哲學(xué)精神仍然在戲曲虛擬藝術(shù)上有所折射。其一，虛擬藝術(shù)的虛掉實(shí)物以及寫意化的虛掉環(huán)境，這是美學(xué)上的虛實(shí)相生，有無(wú)相生、計(jì)白當(dāng)黑，它不是“忘象”，而是“藏象”；藏了的，還要把它在“托物抒情”中虛擬出來(lái)，立象以盡意，讓每個(gè)觀眾都感受到它。因此演員不但不能“忘象”，還必須有“心象”，才能以神似的虛擬表演，喚起聯(lián)想，使觀眾在自己的意念里也產(chǎn)生景物的“心象”。前面提到的《拾畫》、《拾玉鐲》、《十八相送》，都是很典型的例子。但是，由演員的“心象”和以神似的虛擬表演所描寫出來(lái)的，都是泛美化的意象而不是生活形象的本象，比如青衣上馬的程式，只是一種用馬鞭示意一下的優(yōu)美舞姿，連腿也不抬。在表演和審美上承認(rèn)和欣賞這個(gè)“意象”，相對(duì)來(lái)說(shuō)就是對(duì)其“本象”的一種“得意忘象”。其二，在寫意的大環(huán)境中，人物所虛擬的，只是情中之物。凡是無(wú)關(guān)抒情的物象，全部虛掉，演員和觀眾都不會(huì)去想它。這也是一種只有在寫意藝術(shù)上才能會(huì)心默契的“得意忘象”。

在“物物而不物于物”的寫意抒情之中，虛去實(shí)象，而又通過(guò)表演，神似地立象以盡意，鮮明地表現(xiàn)人的精神世界：這就是戲曲虛擬藝術(shù)物物于藝的美學(xué)特質(zhì)。

四、戲曲虛擬藝術(shù)物物于藝的實(shí)踐意義

虛擬藝術(shù)的規(guī)律與特質(zhì)使戲曲表演在虛去實(shí)物以后，不僅獲得了寫意抒情的充分自由，而且使抒情寫意的表演因它的泛美和神似放射出詩(shī)化意境的光彩。它的實(shí)踐意義主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

一、抒情中的物我交融。虛擬化的物物于藝給人物帶來(lái)的抒情自由幾乎是無(wú)限的。在空靈的寫意環(huán)境里，人物可以納萬(wàn)物于襟袖，攜山川于指掌，隨情之所鐘，在舉手投足之間點(diǎn)化任何情中之物于紅氍毹上，物即是情，情即是物，情物一體，顯隱由之。例如《坐樓殺惜》。在馬二娘強(qiáng)推宋江和閻惜姣上“樓”的虛擬化表演中，這“樓梯”絕不是一個(gè)客觀自在的普通樓梯，而是激蕩著一個(gè)委曲求全的心靈和兩個(gè)反目成仇的心靈之間復(fù)雜撞擊的“載體”。當(dāng)馬二娘再?gòu)?qiáng)推他們兩人進(jìn)房并反扣上門的時(shí)候，“門”出現(xiàn)了。它的出現(xiàn)又緊系著三個(gè)心靈的碰撞。馬二娘下場(chǎng)，人們的注意立刻集中到門后發(fā)生的一場(chǎng)引出了殺機(jī)的精神搏斗上，在得意忘象中，“門”和“樓梯”都消失了，人物激情上的每個(gè)漩渦、每陣風(fēng)暴都緊扣著人們的心弦。直到宋江的匕首一亮，“門”又立刻出現(xiàn)了！在宋江的“閂門”和閻惜姣的“奪門”中，“門”又成了人物的生死的交界……

現(xiàn)在讓我們從這里把目光一轉(zhuǎn)，這里是另一道“情中之門”：在《拾玉鐲》里，當(dāng)孫玉姣正陷于初戀的窘惑中，誰(shuí)在敲門？——呀，是他！——快些去把門打開(kāi)（欲開(kāi)又止）——不，門啊，你擋著我吧，我真害羞又緊張——（轉(zhuǎn)身，心慌，又回頭看門）他要走了怎么好？——我先來(lái)聽(tīng)一聽(tīng)（側(cè)耳貼門）——沒(méi)人！他走了？——快讓我偷偷看一看（極輕慢地拔閂，把右手門扇慢慢拉開(kāi)一條縫）門啊，你可千萬(wàn)別發(fā)出響聲！——啊？（太緊張了，似乎覺(jué)得人影一晃，急緊緊關(guān)門，抵門心跳）——沒(méi)動(dòng)靜啊！（再側(cè)耳貼門）——沒(méi)聲音，真走了？（把左手門扇輕輕拉開(kāi)一條縫）沒(méi)人！他走了！（連忙把兩扇門同時(shí)打開(kāi)）門啊！快別擋住我——出門，望……。

可見(jiàn)，舞臺(tái)上需要虛擬的，都是抒情上所要憑借的，都成為情中之象，在抒情中物我交融，情景交融，隨情而顯，隨情而隱，創(chuàng)造著無(wú)數(shù)寫實(shí)布景所無(wú)法表現(xiàn)的美的意境：那《貴妃醉酒》里由楊玉環(huán)虛擬表演的“玉石橋斜倚把欄桿靠”，凝結(jié)著人物心里多少幸福和希望；“誆駕”后的酒醉嗅花，又滲透著她心頭多少失望和幽怨。《雙下山》里由小和尚虛擬出來(lái)兩人同涉的清涼小溪，潺潺飛濺著一對(duì)青年人多少愛(ài)慕之情和對(duì)未來(lái)的憧憬。那紅娘的撲“蝶”，《馬踏青苗》曹操的勒“馬”，《思凡》里小尼姑的數(shù)“羅漢”，《十八相送》里的“小橋”、“井水”、“觀音堂”，《打漁殺家》里的“船到江心撒了篷索”，《南天門》里的“深淵獨(dú)木橋”，《昭君出塞》里的“朔風(fēng)吹透征衣”……虛擬所依，無(wú)不是情中之象，象中之情，通過(guò)抒情中的物我交融，在人們審美的聯(lián)想想象里，灑下了多少詩(shī)畫交融、情景交融的神韻意境。

如果是寫實(shí)的實(shí)物、實(shí)境，那就沒(méi)有了這一切。

二、神似的泛美寫意。在實(shí)踐中，虛擬藝術(shù)的物物于藝是通過(guò)唱、念、做、打的泛美程式來(lái)表現(xiàn)的。因而它不在于追求自然再現(xiàn)，而是立足于真，煉意于美。不過(guò)一般的泛美程式全在于對(duì)人物的煉意，而虛擬化表演程式所描寫的卻是情中之物，是物和人物的交融。因此，它比一般的表演程式就多了一層煉意：既煉人物之意，又煉物象之意，是雙重的煉意。

例如《馬踏青苗》，曹操親自下令“不許馬踏田地禾苗……違令者斬”。可是他自己的“馬”被田禾里突然飛起來(lái)的斑鳩嚇驚了，在田禾里狂奔起來(lái)。這里人和“馬”的雙重?zé)捯饧性谔摂M藝術(shù)程式上的表演是曹操緊張的“敗步”、“大曲步”、“小曲步”和“蹉步”；“馬”在狂奔中突然前腿陷入泥坑，好容易拉起來(lái)又掉進(jìn)洼地，虛擬藝術(shù)的程式表演又是三個(gè)“臥魚(yú)”。最后在曹操的喊“吁——！”聲中，“馬”逐漸恢復(fù)了常態(tài)，曹操則是一副力盡汗出，實(shí)在沒(méi)勁了的神態(tài)（參見(jiàn)侯喜瑞：《學(xué)戲和演戲》，第29頁(yè)）。這里整個(gè)虛擬化的表演，都是在激烈的音樂(lè)鑼鼓點(diǎn)參與下突現(xiàn)的，同時(shí)還發(fā)揮了服飾化妝上相貂翅、紅金蟒、黑長(zhǎng)髯、令旗和寶劍帶穗的裝飾美與飛動(dòng)的線條美，使人在這一套泛美程式里同時(shí)看到了馬和人的兩種神情動(dòng)態(tài)，復(fù)合煉意，俱各神采飛揚(yáng)。這是一種只有虛擬化表演才有的神似的美和寫意的美。

這種神似的、寫意的美，在虛擬化的表演程式中是千姿百態(tài)的。需要“工筆”寫意時(shí)，它可以精微到讓千百觀眾都仿佛看到了那苗細(xì)小的繡花針和針孔，看到了喂雞的谷米和從谷米里飛揚(yáng)出來(lái)的細(xì)塵（如《拾玉鐲》）。需要“潑墨”寫意時(shí)，它又可以在“趟馬”中用大幅度的舞蹈，對(duì)“馬”的馴或劣，只寫其大意，略于形似，而著重寫人的精神狀態(tài)（如《盜御馬》、《十三妹》、《艷陽(yáng)樓》等）。那么，為什么說(shuō)“工筆”虛擬是“寫意”的而不屬于“寫實(shí)”的藝術(shù)范疇呢？這是因?yàn)樗蛯憣?shí)的表演的根本分界線就在于它是在空氣里和在音樂(lè)節(jié)奏中虛擬立象的，因此虛擬化的表演越精雕細(xì)刻和具體而微，則越見(jiàn)其“神似”；同時(shí)，它所虛擬的，是情中之物，旨在描寫一個(gè)既滿懷春愁而又熱愛(ài)生活的少女情懷，這情懷又是融化在一派音樂(lè)和舞姿的泛美意境之中的，完全不同于寫實(shí)表演的用實(shí)物縫紉。至于“潑墨”式的雙重虛擬寫意，就更加以它的復(fù)合煉意、俱備神似而為寫實(shí)表演藝術(shù)上所不見(jiàn)的了。

由此可見(jiàn)，戲曲虛擬藝術(shù)的實(shí)踐意義，不僅在于它能擺脫物累，不為物役，而且更在于它在對(duì)人和物的復(fù)合煉意中，能通過(guò)“物物”而役物抒情，于神似和泛美之中創(chuàng)造出情景交融的神韻意境來(lái)。

這種物物于藝，正是只有戲曲虛擬藝術(shù)才有的美學(xué)個(gè)性。