電影空間種種

一個獨特的概念支配著對電影空間形態(tài)的理喻。傾向于摹擬說的理論認(rèn)為，每一個影象都是隱于攝影之中的一位無形的注視者所致。這個注視者既是敘述人又是旁觀人。那么，剪輯構(gòu)筑的總體空間就是一位觀念化了的隱形目擊者所為了。他占據(jù)著一個絕對的位置，也就是普多夫金所謂的“想象中的觀看者在時空中流動”。敘事學(xué)理論對此沒有異議。這里空間被說成是由電影引發(fā)的“闡述”。但是，既然不存在顯示空間的統(tǒng)一實體，理論家們就滑到摹擬假設(shè)中去了。

敘述比攝影機涵意豐富；電影空間也比方位的作用更寬泛。所以，我們不能把旁觀者想象成一種文學(xué)式或隱喻性的視角反射點，而應(yīng)動態(tài)地對待空間的釋義。空間呈現(xiàn)的形式推進(jìn)或阻塞情節(jié)信息的表達(dá)。雖然敘事理論不可以簡單地忽略方位問題，但是可以融進(jìn)更為寬宏的論證。這個論證應(yīng)包括電影如何調(diào)動觀眾在故事之外的空間感知與認(rèn)識。

結(jié)構(gòu)的空間我提議把敘述本身同它的兩個重要的視覺呈現(xiàn)心理動向區(qū)別開來。其中之一常被稱為“透視派”理論，核心近似于傳統(tǒng)的敘事研究方法。詹姆斯·J·吉布森是重要的倡導(dǎo)者。他論證說，視力的幾何規(guī)律確定或“指定”觀看者對視野的領(lǐng)悟。在正常情況下，心理學(xué)的刺激因素足以引起準(zhǔn)確的知覺過程，無需思想的推斷過程。根據(jù)這個理論，一張圖片若符合直線透視的規(guī)律，就能正確地復(fù)現(xiàn)一位觀看者視力的恒定結(jié)構(gòu)。電影超越了這種靜態(tài)圖象和指定的視力恒定限，獲得一種“類似于觀看者在自然環(huán)境中捕捉周圍視野時的那種感覺”。

另一種動向是格式塔學(xué)派，通常我們把它同魯?shù)婪颉垡驖h姆的論著聯(lián)系在一起。這里，心理運作起著莫大的作用。心理機制通過完形過程或者像愛因漢姆所說的“視覺概念”建構(gòu)視覺形象。透視學(xué)派采用一種樸素的規(guī)律，經(jīng)驗式地模仿自然。愛因漢姆認(rèn)為所有的照片都是人工制品，它們在兩個向度上依賴于媒介狀態(tài)，即傳達(dá)情感和表達(dá)意義。透視關(guān)系同其它系統(tǒng)一樣不必忠實日常的感知。“制約平面圖上再現(xiàn)縱深的規(guī)律標(biāo)明，除非空間知覺要求不遵循正確的物理投射，否則不能破壞視覺結(jié)構(gòu)的本來面目。”創(chuàng)造一張使人信服的圖畫，首先考慮的是表現(xiàn)力和明晰的形態(tài)。透視的數(shù)學(xué)比例關(guān)系非常符合這些要求。眾所周知，愛因漢姆把這些設(shè)想用于分析影片，以便說明“藝術(shù)開始于機械復(fù)制終結(jié)的地方”。

在某種程度上，透視學(xué)派和格式塔學(xué)派可以調(diào)和，至少在涉及畫面知覺時是如此。吉布森常常與愛因漢姆旨在解釋不同的東西。吉布森喜歡逼真；愛因漢姆則喜愛生氣勃勃。無論優(yōu)劣，吉布森都迷戀于表現(xiàn)派藝術(shù)；而愛因漢姆卻偏愛抽象派藝術(shù)和相似的作品。這兩種觀點都對分析電影中的空間表現(xiàn)作用具有豐富的啟示，然而，立足于本書的理論觀點，分析空間感知的最恰切的理論還是借鑒于“構(gòu)成派”的方法。

透視與觀看者“透視”不是個單一的現(xiàn)象。文藝復(fù)興時的藝術(shù)家和思想家們創(chuàng)立了兩個基本的“科學(xué)的”理論體系。首先是直線透視，其中最為人熟悉的是中心透視法或“阿爾伯特”透視法。其余的直線透視種類還有：成角透視或非直角透視，即利用兩個兼容性投影點；傾斜透視，即產(chǎn)生三個穩(wěn)固的投影點且在乎面圖上不會映下物體平行的邊緣。在這幾種直線透視形式之外，還有綜合性透視。這個體系以曲線形式把一些平行的棱緣映在平面圖上，以便再現(xiàn)視覺圖象的彎曲部分。這兩個“科學(xué)的”體系都具有數(shù)學(xué)上可測性的繪畫空間。

無論哪一種透視都不是繪畫表達(dá)縱深的唯一形式。還有許多種縱深暗示的方法，比如重迭、習(xí)慣性規(guī)模和其它我們就要考察的。這樣，觀看者就可得到大量的數(shù)據(jù)，它們指明測物體及其空間的關(guān)系，而且這些數(shù)據(jù)也不必以歐幾里得之點用于繪畫空間。

電影攝影機通過光線中心投射的效能構(gòu)筑影象。許多電影理論家據(jù)此指出，電影影象不適合再現(xiàn)特殊的空間圖式和阿爾伯特式直線透視形成的“方位性”。這個結(jié)論不無根據(jù)。像圖片攝影師一樣，電影制作者變換進(jìn)入攝影機的光量，其中一種途徑是安排被攝體的受光量。這個步驟抵銷了透視效應(yīng)。

有意味的方位——鏡頭與逆鏡頭在近來的電影文學(xué)中，對觀看者的內(nèi)心視點問題的論述，開始明顯地著眼于鏡頭與逆鏡頭匹配的文體形式系統(tǒng)。在許多影片中都有一對描述性鏡頭，交待空間區(qū)域。下面這范式是一個最清楚不過的實例：

1〉一個人物看著畫外。

2〉第二個人物從相反的方向看著畫外。

這對鏡頭典型地反映了觀眾的推斷，兩個區(qū)域或多或少是毗鄰著，且兩個人物彼此對視。

圍繞著鏡頭與逆鏡頭有兩個含糊其辭的術(shù)語——正打鏡頭與反打鏡頭；正取景與反取景。許多注釋者設(shè)想描述了空間之一部分之后，接著必須準(zhǔn)確地描繪出相對應(yīng)的另一部分，即取一個180度的“逆鏡頭”或“反取景”。然而，典型的鏡頭—逆鏡頭謀略卻這樣安排：一條假想的180°線穿越視覺空間，每一個鏡頭安置在多少有些偏斜的角度進(jìn)行描述。前者的布局其實是鏡頭一逆鏡頭謀略中一種特例。它把每個攝影機位正好放在180度軸線上。這是主觀視點剪輯時的慣例。換句話說，后者描述的圖式不是從對方的視點來再現(xiàn)每一個人物的。

提示、構(gòu)成和功能不能把電影空間僅僅看作外在的視覺構(gòu)圖。我們可以把空間看作一種抽象的物體，分析它的視覺構(gòu)成設(shè)計和聽覺形式及其結(jié)構(gòu)問題。某些影片一如那些抽象化的作品，慫恿我們限定自己對圖象外貌的領(lǐng)悟。然而，這里我所關(guān)心的是透視圖的空間：故事的虛構(gòu)空間，即敘述所暗示的虛構(gòu)事件在其中發(fā)生的那個“世界”。在視覺的和聽覺的提示之基礎(chǔ)上，我們著手創(chuàng)造人物、對象物件和視野的共同空間。視野是指具有一定的視界、或大或小的縱深、緊湊而連續(xù)的空間。

電影的透視空間依據(jù)三種提示因素：鏡頭空間、剪輯空間和聲音空間。而每種空間里包含著銀幕空間與畫外空間這兩種形式。

鏡頭空間當(dāng)我們構(gòu)筑對象和鏡頭內(nèi)空間關(guān)系時，幾種提示都在起作用。在多數(shù)情況下，這些提示是偶然地、“間歇”地運作，但是任何一部影片都可以設(shè)定這些提示的審慎的預(yù)測性邏輯前提，以此來促使提示復(fù)雜化、暖昧化。

畫面重疊：當(dāng)畫面上一條輪廓線遮蔽住另一條輪廓線時，我們把遮蔽的邊緣看作距離近的物體（人）的所屬，而被遮蔽的邊緣看作距離遠(yuǎn)的所屬（指另一個人或區(qū)域）。

質(zhì)地差異：表面質(zhì)地越粗糙、越稠密，就越具有延伸感；表面質(zhì)地愈細(xì)膩、愈稀疏，則愈具有縮近感。

基調(diào)透視：其實其它因素也是相似于質(zhì)地的情況。表面、形狀、色彩和物體的體積愈模糊，我們就假定物體距我們較遠(yuǎn)。圖片攝影和電影攝影機操縱透鏡孔徑、視野縱深、透鏡焦距，或者在鏡頭前加上半透明的材料（薄紗、煙霧），以便創(chuàng)造氣氛性透視的效果。

習(xí)慣性規(guī)模：我們慣于根據(jù)既有的認(rèn)識判斷表現(xiàn)的對象。人、動物和物體正常的規(guī)模所形成的原型圖式，可以幫助我們斷定對象的遠(yuǎn)近。

光與影：光能表現(xiàn)層面。經(jīng)典的背景光增強人物或區(qū)域的反差度。光還能使對象的形狀富于立體感，修飾層面以創(chuàng)造體積感。高光趨于表現(xiàn)表面質(zhì)感和光源的方向。

陰影有兩種。附著陰影或稱暗影部，是由物體的某部投映在物體本身上。投射陰影可以確定對象的形態(tài)，且常常以畸變的方法提示我們背景中的空間關(guān)系。

色彩：無論對象是什么，淡色的、暖色的和更為熱烈的色彩的物體看起來要比暗色的、冷色的和更深色彩的物體近一些。

透視：我們討論過的所有的透視，都是依據(jù)直線的運作暗示縱深。在直線透視法中，垂直線會聚于一個或多個投影點。綜合透視法把垂直線變成曲線。非科學(xué)的透視體系也能夠產(chǎn)生穩(wěn)固的縱深提示。

人物運動：人物在鏡頭中移動在識別對象與空間關(guān)系的諸提示中，是最重要的提示。運動有助于完善空間，增強對象立體感和加強虛設(shè)的縱深。在某種程度上，對象的結(jié)構(gòu)、它的三維形態(tài)、布局以及它的運動都依據(jù)于偶然的、無意識的感性知覺過程。

單視力運動之差：另一個強烈的空間提示是攝影機運動的可能性。搖鏡頭和移拍（橫移或豎移）有效地修飾表面的視覺設(shè)計，且更改了對象間的表觀性距離。跟移和升降拍攝甚至能增加視野的信息量。

剪輯空間觀眾根據(jù)記憶與預(yù)料、偏愛的因果圖式及創(chuàng)造性的相關(guān)場所的“認(rèn)知圖”來建構(gòu)鏡頭間的空間。我們總是想弄清楚一系列的鏡頭是如何形成和連貫起它的空間布局的，或?qū)?gòu)筑何樣的區(qū)域。然而，有趣的是倘若沒有觀看者的注意，從一個鏡頭切至另一個鏡頭時，畫面的外觀方位常常很顯著。這種“誆詐性切換”僅僅影響邊緣性細(xì)節(jié)，常常覺察不到。它類似于機位的轉(zhuǎn)換，鏡頭的長度逾越剪輯點使得對兩個鏡頭間的追溯性細(xì)節(jié)比較非常困難。

一系列鏡頭組成的總體空間拓展了范圍。為何要在《一個國家的誕生》中表現(xiàn)疾馳的克籃和被困的城鎮(zhèn)之間每一英里之距呢？然而，通常的情況卻是持久的銀幕方向成為一種重要的提示。

如果克籃騎馬從右面過來，那么山麓定在“左方”某處，雖然持續(xù)時間模模糊糊，運動中樞線的延伸卻保持始終如一。

聲音空間像視覺元素一樣，聽覺元素也能誘發(fā)我們建筑空間。“圖象”和“場所”也存在于聲音之中，特別是當(dāng)高音調(diào)從起伏不定的低音調(diào)中漸漸地浮現(xiàn)出來時。在多數(shù)影片中，對白占據(jù)著前景；效果聲在背景上。音量和音質(zhì)能創(chuàng)造早期有聲片的技師稱謂的“聲音透視”。……而音頻、振幅、音色則大約可以確定一個聲源的地點。測定精確的距離和方位聽覺卻比視覺難得多。

傳統(tǒng)的電影聲音錄在分離的幾條聲道上，以便混錄時突出重要的信息，消除周圍環(huán)境噪音。新近出現(xiàn)的立體聲是嘗試把現(xiàn)實聲音與透徹的會意融合起來的一種例證。觀眾轉(zhuǎn)而依靠直率的前提，設(shè)想在空間的連貫與聲音的透徹、敘述關(guān)聯(lián)域之間存在一種直接聯(lián)系。

畫外空間非故事的畫外空間是一種虛構(gòu)世界之外的空間。主要的例子是那個被評論家援引過的圖式——即攝影機。在我們的虛構(gòu)世界的構(gòu)造中，“攝影機”不是一個物理性的機器，而是一個人格化了的畫外空間——敘述性媒介。它把某些素材表現(xiàn)出來。這個攝影機是個純粹的思想結(jié)構(gòu)體；一種詮釋某個空間的品性及變化的圖式。

看多數(shù)影片時，觀眾接受了巴贊的設(shè)想，相信在畫框邊緣之外還存在更廣闊的虛構(gòu)世界：這些區(qū)域構(gòu)成了故事的畫外空間。……這個空間逾越了四條畫框邊線，包括攝影機之后的區(qū)域和“越過”視線之外的空間。很顯然剪輯和聲音對畫外空間的建構(gòu)起一定的作用，而當(dāng)聲源已不在畫面中時，虛構(gòu)的聲音還以獨特的方式延續(xù)不斷。

（編譯自《虛構(gòu)類影片中的敘事》中“空間與敘述”一章）